内容提要: 文章试以实例分析蔡德允琴艺风格特殊之处，从时值、节奏、乐句分界等方面作初步探讨。探 讨方法为比较蔡老师与她前辈和同辈著名琴人如查阜西、吴景略、卫仲乐、张子谦等如何处理 相同的曲目稍异之处。所提到的琴曲有《梧叶舞秋风》《长门怨》《醉渔唱晚》《龙翔操》。

关 键 词: 琴曲的时值; 节奏; 乐句分界

蔡德允老师是古琴界最受敬仰的老前辈 之一。乔建中教授称蔡老师为“琴中之禅、词 中之仙、字中之米巅”( 《中国音乐》2004 年第 3 期) 。同时代或稍前后期的著名琴人如管 平湖、查阜西、沈草农、张子谦、吴景略、卫仲 乐、杨新伦、喻绍泽、姚炳炎、吴兆基、孙毓琴、 吴宗汉等都已相继作古。后辈的琴家们，虽 都已事业有成，但仍然自远近各地慕名而来 香港，叩门求见，争取机会为老师弹奏，希望 能博得一言半语的赞赏。那几年到访的包括 吴钊、郑珉中、龚一、林友仁、李祥霆、吴文光、 曾成伟、成公亮、姚公白、戴晓莲等。老师在 香港半世纪来亲自栽培的学生们及学生的学 生们自然都经常探望，向老师请安问好外，温 习旧曲。老师 95 岁后右肩患上了风湿，不再 操弄; 但是琴曲还在她脑海里，指法技法还在 她指腕中。她很大的乐趣就是听她的学生弹琴，使她感受又亲自在弹一样。她闭着眼睛， 聚精会神地听着，两手轻微地随琴声浮动，想 象自己在弹。一曲完毕后，她有时候也作一 些简单的评语，使学生们得益不少。当然，只 有她最得意的门生才有这样的机会和信心如 此为她弹奏。

老师之所以受到琴家和学生们的仰慕， 超逸的琴艺是一，年高望重是二，但是还有其 他两项因素。其一是她的文化修养: 老师出 身书香门第，在幼年时已经在父母亲的敎导 下接受传统文人的教育。几位叔叔舅舅和两 个哥哥也都学有所成，经常给她指点。二哥 学贯中西，影响了老师学习英语，在中学时已 演出英语话剧担任主角，又自学钢琴，达到相 当的水平。但是她最大的爱好还是中国古典 文学。特别是在母规的栽培下，自幼学习书 法，吟唱诗词。老师在《愔愔室诗词文稿》自序里写道:

自幼年读书即爱好诗词歌赋，尤喜吟诵。……后偶读《白香词谱》，阅之趣味盎然。遂 日夕研读，习之久矣。……逐步自学，始试填词。尝以所做呈示慈亲，颇得鼓励，自此醉心写作。

老师成年后在诗、词、字各方面清逸的风 韵神采，在 1940 年代的上海和 1950 年代以 后的香港文人圈子里都令人敬服。除此之 外，老 师 对 昆 曲 尤 其 喜 爱。年 轻 时 曾 得 到 “传”字辈郑传鉴大师亲自传授。幼年时也 曾学过水墨画，年长后来往的友好中有不少 的画家，互相切磋研究，所以她对中国画也有 一定的认识。由此可见，老师在一般中国文 人引以为傲的精致文化上都有认识和了解。 在 21 世纪，还有多少人能有如此的修养? 琴 艺和诗、词、字、昆曲、文人画等都有深切的关 系，牵一而动百。老师的精致文化修养自然 地影响了她的琴艺，这是不容置疑的。

其二是老师平和的性格，与世无争的人 生哲理，更深信她母亲从小的敎导，以“吃亏 就是占便宜”为是。所以才能在乱世时代仍 然坚守文人传统。不追求名利自然是不在话 下，但是她更积极地避免一切和名利有关的 活动。20 世纪初期随着士大夫阶级势力的 崩溃，琴道再不能在温室般的环境下受到栽 培及保护。一般琴人必须为了生活在现代社 会里找出路，而少数琴人更利用市场需求把 琴艺作商业性交易，他们演奏的风格不免受 到影响。但是老师则清廉自守，不随波逐流。除了敎导少数学生以外，五六十年代曾组织 雅集和偶然参与音乐会，主要是培养年轻人 对古琴的兴趣。但是随后就不公开演奏，一 般的雅集也很少参加。学生们希望能为她制 造录音带，也给她拒绝，更无论发表商业性的 录音。

老师的人生观和琴道除了受人敬佩外， 也直接地影响了她的弹奏风格。她既无惧批 评，更不必为了录音的销路而迎合大众口味。 多年来只是为少数喜爱的学生弹或一起对弹。弹得自己满意时相对一笑，不然也只是 轻描淡写地说一声“弹得不好”，但却也不一 定去刻意的勤练。

塑造老师特有的艺术风格是什么? 天赋 的音乐性能、对琴艺的喜爱和超越的技法指 法，固然都是理所当然的先决条件。但是以 上的两种特别因素，也同样重要。 具体的讨论琴艺，必得从老师演奏风格 上开始。少数资深的学生，有的已向老师学 习四五十年以上。多年来经常和老师对弹， 自然对老师的风格有非常深刻的印象。虽然 不容易诉诸语言，但是闭上眼睛，老师弹奏的 音容历历如在耳边眼前。但是大部分琴人不 熟悉老师，只能依靠一套两张数码光盘《蔡德 允古琴艺术》才能略得一二。光盘的录音来 自多年来老师在敎琴时，勉强的受学生要求， 为了他们学习方便，把正在学的曲子给学生 录了下来。可想而知，老师弹时完全没有考 虑到录音将会传之于世，所以并不刻意的作

“表演”，有时候不免出错。且学生携带的录 音机质素也参差不齐，效果自然不能和专业 录音师和机器比较。话虽如此，光盘还是把 老师弹奏的风格多少地保留了下来，作为讨 论风格的基本资料。

光盘给听者第一印象是音色特别柔和， 这当然和老师只用蚕丝弦有关。20 世纪后 期海内外所发表的光盘几乎全都用钢丝弦或 钢蚕混和弦，音色自然硬亮得多，余韵也比较 长。听惯了后，会觉得老师的音色与众不同。 且老师调弦比较低，更使音色趋向于沉暗。 调弦的高低是间接地和传统琴道有关。从社 会功能及美学理论方面看，传统的琴道不注 重表演，功能在于娱己，美学是内向的、个人 化的、含蓄的，并不太受社会舆论及经济政治 因素所影响。相反来说，大部分的其他乐种， 包括近年来的古琴音乐，注重于表演，功能在 于娱人，所以美学理论是外向的，普罗大众化 的，也很容易受到社会上各种因素所影响。 老师尊于传统琴道，既不是为一般听众而弹，自然不受制于他们的喜恶。调弦的高低并无 必然的标准，个人取向而已。老师曾说起如 把弦调低就不容易弹断，这当然是考虑之一。

但是我相信还有两个因素可能也有关。其一 是松弛的弦对右手弹拨和左手按、滑等技法 均较舒适。其二是低沉的音色较含蓄，不嚣 张，虽少了些清脆，却加了几分稳重。

至于老师对普遍流行的钢丝弦并不支 持，除了是尊重传统琴道外，也可能取向于蚕 丝弦较柔和的音色，及偏好于左、右手下指的 柔顺感觉有关。钢丝弦太硬亮的音色，高亢 的音量和过长的余韵，也都使老师对钢丝弦 却步。以上的看法并未和老师讨论过，只是 推测。但是光盘上的古琴音色，毫无疑问是 老师琴艺风格的重要特点。

老师光盘所录的琴曲另一特点是身为当 今最受敬佩的琴人，她的弹奏在左手按音上 有时候出错，右手指法上也有时候失误。这 些偶然的错误当然和以上提到的录音情况有 关，但是也牵涉传统的琴道把曲意看得比曲 音更重要。弹奏是为娱己，不是娱人。历代 的古琴理论一再地强调弹琴的最终目的是能 从弹奏的过程中，达到乐曲所包含的曲意。 所以，偶然在技巧上出错并不严重地影响琴 人在弹奏中对曲意的感受。职业性的演奏 家，无论是钢琴，古琴，或其他音乐，在演奏时 面对广大听众，必须承受极大的压力，使音响 效果十全十美，才能满足听众的要求，使自己 的声誉得到确定。为了准备音乐会，经常花 无数的小时，反复练习曲目，务使演奏时不出 任何大小错误。相反来说，传统琴人一不公 开演奏，二不考虑声誉，对偶然的小错自然并 不重视。

曲意、曲音的对立，和娱己娱人的对立是 有其内在关系。古琴的曲意涉及中国历史、 文学和哲理。如果对中国文化没有相当程度 的认识对曲意当然是不了了之，剩下的也就 是曲音的宏观结构和微观细节，及种种在旋 律、节奏、速度、音量、音色等各样的组合和变化所创造的多姿多彩音响世界。演奏者面对 普罗大众的听者，自然地必要强调曲音，才能 成功地引起听众的共鸣。反过来说，传统琴 人弹奏主要是娱己，既不需要考虑到听众对 曲意的了解，也不需要以繁华的乐音取悦他 人。他能悠闲自由地，在无外界压力及要求 的世界里，以操弄去寻找琴乐的哲理。技巧 上的小错并不值得花长时间去修炼，倒不如 在意境上淋漓尽致地去游览赏玩。

以上的解释，不只是为老师光盘上的指 法小错作辩护，更重要的是指出传统的琴道 在世界上独一无二，讨论琴乐的演奏风格必 须明白娱己娱人的对立，才能对演奏的录音 有一个整体的概念; 牵涉价值问题时才能有 一个准确的定论。

老师弹琴风格一个重要的特点是她对时 值的处理。时值是音乐元素中最重要之一， 而时值的处理也是演奏者对乐曲演绎最有效 的表现工具。西洋古典音乐所采用的五线 谱，标注了每一个音符的时值，且把强弱拍也 经常以小节固定。但是演奏者还是尽可能地 把乐谱上所标注的时值略加修饰，或拉长，或 缩短，使音乐在节奏上有呼吸的余地，避免了 机械性的约束。

古琴减字谱的特点在于没有明显的时值 标注，有专家批评为减字谱落后的证明，认为 应该予以改良，加入如五线谱或简谱般的时 值标注。但是避去了时值的约束却正是古人 创立减字谱最有独特见解之处。他们明白演 奏者需要创作的空间，因为作曲者受时空的 客观限制，只能够在题解上提供一首乐曲的 意念，及在指法和记法中制定乐曲的大概结 构。乐曲真正的精华还得靠一代代的演奏者 在某一个时空中发挥创作的潜能。时值影响 了一首乐曲多方面的音乐性能，最基本的是 规律化的时值，使一首乐曲有了规律化的拍 子感觉。拍与拍之间如果有规律化的轻重之 分，则乐曲更有节拍的感觉。套用中国传统 乐理词汇，乐曲有了板、眼的架构。相反来说，没有规律性的时值，称为自由节拍，或叫 “散板”。

有拍或无拍是任何音乐最基层的性能。 中国的民歌、戏曲、说唱和丝竹锣鼓等乐种、 大致上都是有拍的。其他像号子、舞乐、宫廷 和民间仪礼音乐等更不用说。琴曲大致上也 都有拍，老师常弹的小曲像《慨古引》《关山 月》《良宵引》等都是全曲有拍，且都有大致 上不变的板眼之分。但是细听之下，老师在 乐句最后一个音字的时值上经常稍作缩短， 使整首乐曲少了一分机械性，但却也予人有 急促的感觉，多了一分生命力。老师自幼脑 子灵活，意见特多，且坐立不定，给母亲笑称 为“摇铃心”。这是否应了“琴如其人”的说 法? 老师把乐句之间的时值缩短自然不只是 用在小曲上，只是因为小曲节拍分明，所以才 特别显眼。

老师的小曲一般全曲都有拍。中、大型 的琴曲，如《平沙落雁》《渔樵问答》等，一般 也有拍。但是开始一小段则无拍，这是传统 的弹法。减字谱上虽没有注明“散板”，但是 琴人都依照师传，一代代地如此弹法。但是 也有例外，譬如，《春草堂琴谱》之《梅 花 三 弄》一开始就有拍，吴景略、溥雪斋等前辈都 如此弹。吴老著名打谱和弹奏的《梧叶舞秋 风》，头段泛音也明显有拍( 据《中国音乐大 全古琴卷卷二》光盘) ，且全段用 2 /4 小节拍 ( 据吴景略、吴文光著《虞山吴氏琴谱》) 。老 师说，她的《梧叶》为师祖沈草农所授。沈师 和吴老在 1936 ～ 1937 年时经常在上海苏州 两地的“今虞琴社”弹奏。但是读 1937 年的 《今虞琴刊》，似乎两人并未曾参与同一今虞 雅集，两人的《梧叶》是否有直接师承关系就 不得而知。但是老师和吴老的弹奏非常相似 则不容置疑。但很明显不同之处，是头段的 泛音，老师虽然也有拍，但是因为时值的处 理，给人感觉是自由节奏，和吴老的处理很不 一样。

《梧叶》第九段末句也显出两人处理不同之处。两人在同一处都突然脱离了整曲定 下来的拍子，给人予“弹散了”的感觉。细听 之下则又各有不同。文光兄在《虞山吴氏琴 谱》上提到他父亲在六七十年代曾多次对他 说: “古琴自由节奏，如以快速的流水板衡量 之，则何散之有?”文光兄说他后来意识到， “中国古琴音乐演奏中有很多所谓的自由节 奏与拍速变换有关。”这是很中肯的说法。其 实也指出弹者心中的拍子和拍速变换是一回 事，听者所感受到的又是另一回事。弹者的 拍速变换有不同的程度和形式，听者对“散” 的感受也相对地有不同的程度。《梧叶》第 九段末句老师在拍速变慢之下，再加上三连 音，效果是“散”得比吴老更放更自由一点。 吴景略前辈是一派宗师，琴艺早已备受肯定。 他和老师风格各有千秋，作比较其一只是突 出两位大师的琴艺，并无意作优劣之分。其 二是突出减字谱的妙处，让琴人自由地作音 乐上的选择，发挥个人的风格。

老师利用时值操纵散板值得细听的另一 个例子是《长门怨》。第五段最后一句忽然 慢下来，给予人弹散的感觉，第六段回复入 拍，然后入尾声再入散到底。学过长门的同 学们肯 定 都 同 意，长 门 的 尾 声 是 老 师 处 理 “散”板最出神入化的一句。难以用文字描 写或记谱，想学也学不像。

《长门怨》是查阜西前辈的名曲，录音被 收入《中国音乐大全古琴卷卷三》。许建为 查老所记的谱也纳入《古琴曲集》，可见很受 琴人重视。我们这一代有机会亲耳聆听查老 琴艺想来没有几个。可幸录音保存了他的琴 艺，包括《长门怨》，确实也令人敬佩。尤其 是抓音抓拍之准，音色的干净利落，及全曲的 一气呵成。但是查老版本全曲包括尾声都节 拍分明，和老师的版本有天渊之别。见仁见 智，个人取向不同，但是也可见老师对散板的 偏好。

时值和整首曲的进展速度也有一定的关 系。传统的弹法是一曲开始必须稍慢，琴曲进行中渐快，到尾声处又慢下来。中型或大 型的曲子中间偶然也有个别的情形，特快或 者特慢。老师对速度的处理也依照这一原 则，但是和别的琴人却又有程度上的不同。 以《长门怨》怨为例，撇开头段泛音不算，二 段开始的速度是 ( 四分音符) = 52，三段是 72，四段是 84，五段 88，六段 90。可见老师的 增速极大也极急，比较之下，查老的版本二段 为 54，三段为 58，四段 60，五段 60，六段 66 ( 据许建记谱) 。比较之下，増速少，拍速进 展也缓慢得多。听者的感觉是: 查老版本比 较循规蹈矩，是很“理智”性的演奏。相对来 说，老师的版本因为增速较大较急，加上左手 按音的吟、揉、注、绰变化，配上两段散板，给 听者的印象是幽怨的情绪汹涌澎湃，难以控 制。这是否更切题且不论，但是《长门怨》确 是老师很特出的曲目。学生们大都认为不容 易学得像，学得好。

和《长门怨》有同工异曲之妙的是《醉渔 唱晚》。著名的卫仲乐前辈，洞箫、琵琶、二胡 等丝竹乐器样样皆能，在 1930 年代已经在国 内外经常演出。因为表演经验丰富，各类的 民族乐器又都精通，所以音乐性特别强。其 在琴人中比较特出的一位。他的《醉渔》给 纳入《中国音乐大全古琴卷卷八》和《古琴曲 集》，可见古琴界对他的《醉渔》的重视。更 且卫老的《醉渔》早在 1960 年代已经在美国 唱片公司发表，是古琴音乐中最早扬名国外 之一的曲子。老师在《愔愔室琴谱》自序中 指明了《醉 渔》“乃按卫仲乐琴家所弹学习 者”，可见直接的渊源关系。

细听两者的录音，果 然 相 似 之 处 甚 大。 卫老善用切分音，互调强弱拍的位置，使节拍 摇摆不定，特出“醉”态。尤其在第五段开端 乐句，用三连音处理，最令人拍案叫绝。老师 在这些关键处自然学足卫老的演奏。但是在 两处细节上可以听到她利用时值的变化，加 上左手按指滑音，结果是更强调“散”和“醉” 的感觉。其一是第一段末句和第二段首句，其二是第七段首句，虽然两处在基本上还是 依照卫曲，但感觉上就更“放”，更“狂”。当 然这些感觉是主观的，要证明也只能靠将来 电子化的译谱。老师待人接物文雅持重，从 未见滴酒入口，但是却把醉态在音乐上描述 得如此痛快，确是令人吃惊。

谈到散板的问题，自然必须提整曲散板 的《龙翔操》。该曲公认是张子谦前辈的名 曲。据《今虞琴刊》，沈草农师祖自云曾得到 “章梓琴，裴石卿，查阜西，彭祉卿，张子谦诸 君传授。”老师在《愔愔室琴谱》自序上写道: “《龙翔操》乃草农师依张子谦所弹者以授 余。”老师的《龙翔》，确是张老《龙翔》的嫡 传。节奏、神韵等均同出一辙，散板本不易 学，尤其是在录音机并不流行的三四十年代。 沈草农能学足张子谦，而老师又能学足沈草 农，真是难能可贵，可见我们上一辈的琴人是 多么认真，多么用功。

细听老师和张老的两个版本，却仍然有 感觉上的不同。到底不同在何处，可也讲不 明白。但是有一点是可以较具体的证明。总 的来说，老师《龙翔》全曲长 4 分 14 秒，张老 的是 4 分 44 秒，老师快 了 约 百 分 之 七。可 是，只是弹得快并不值得大书特书。熟悉《龙 翔》的都知道，《龙翔》突出之处是全曲忽快 忽慢，捉摸不定的速度; 正像是我们幻想中， 如龙跃在天，也必是忽快忽慢，忽前忽后，忽 上忽下。老师和张老两个版本的分别在快和 慢之间的速度跳跃的差距，也就是说从快到 慢，是慢了多少，慢的速度? 从慢到快，又是 快了多少? 快的速度? 快、慢的差距越大，给 听众的感觉也就速度变化得越大，飞龙在天 的感觉也更剧烈。我尝试在第一段和第三段 作了一些简单的分析，和大家磋商。

第一段张老弹的时间是 49 秒，老师只弹 了 39 秒，快了约百分之廿五。但是如果只看 第一 乐 句 的 话，张 老 的 是 10 秒，老 师 是 12 秒，慢了约百分之廿。老师的第一乐句既然 弹慢了，第一段里以后的乐句一定是弹得比张老的要快得多。也就是说，在第一段里，老 师在慢与快的差距是要比张老的大得多。

第三段张老弹了 22 秒，老师 21 秒，只快 了 1 秒。但是第三段第一乐句，左手按九徽 开始，走手音急滑向上( 向右) 停七停( 七徽 六、七徽、五徽六、五徽、四徽四、四徽、三徽四 分) 直至二徽六，然后徘徊在四五徽之间，给 人有一飞冲天的感觉，极富戏剧性。张老这 一乐句弹了 12 秒，老师的则是 10 秒，快了约 百分之廿，但是效果是很突出的。更重要的 是相对来说，接着的乐句就显得慢了，也就是 说，快与慢的差距比较上大了。

乐句之间快慢的间距，或由慢至快或由 快至慢的速度，都是琴人雕塑乐曲结构和风 格的工具，并无绝对的艺术性价值差异，和曲 意的关系也是很主观的。我因为听熟及弹惯 了老师的处理，自然比较偏爱，但是却并无意 贬张老的处理。这里作一些简单的分析，只 是为了讨论老师风格提出一些具体的证明。

老师也以速度塑造乐曲的宏观结构，很 明显的例子是《渔樵问答》。熟悉《渔樵》的 都知道，第一段至第四段是上半部，第五段泛 音是上半部的“尾声”。第六段至第八段是 下半部，第九段重复上半部第四段的最后几 个乐句。第十段重复第五段的泛音，形成全 曲真正的“尾声”。整首曲子分成上下两半 部是很明显的。譬如，上半部主要用七徽以 下的徽位，相对于下半部七徽以上的徽位。

旋律的形态也鉴定了上、下两半部的特点。 ( 这只是简化的分析，旋律及指法有时候上、 下两部交叉使用，例如第七段的最后几个乐 句影射了第四段的最后几个乐句。) 老师在速 度上及韵味上的处理是加强了上下部的分 别。上半部的缓慢温和，下半部的跳跃活泼， 相映成趣。

前文多次提到“乐句”，也是老师演奏风 格上值得提的特点。乐句是世界各民族音乐 都适用的音乐概念。语言文章有“句”，音乐 也是如此。乐句是一首乐曲重要的结构元素。简单的民歌，说唱或戏曲，大都只有两个 或四个乐句重复使用。中、大型琴曲的整体 结构则复杂得多，是以谱上注明的多个段落 所组成，每段则以谱上经常并不注明的乐句 所构成。有的音乐相连的乐句拍数的长短一 样，造成规律性的模式; 民歌、说唱、戏曲经常 如此。西洋的巴洛克时代音乐，像威尔第等 也都偏向如此的模式。文学中的律诗也如 此，给听者四平八稳的感觉。相对来说，如果 相连的乐句长短不一致，则造成不规律性的 模式。联曲体的戏曲像昆曲，或者是中国文 学中的宋词、元曲，18 世纪以后的西洋古典 音乐等，都偏向如此的模式。给听者的不平 衡的感觉，自有其特有的美感。

琴曲无论大、中、小型，大致上都用不规 律性的乐句，甚至连最简单的曲目，如《古琴 吟》也有其不规律性的乐句长短，更无论其 他。但是基本的问题是，“如何鉴定乐句”? 语言和文学因为文法和文意，鉴定语句毫无 困难。但是音乐并无客观公认音乐性的“文 法”，乐意更难证实，乐句的鉴定就得靠作曲 家在谱上标明。然后仍得依赖音乐上的结构 元素，如节奏、节拍、旋律、音色、音量、和声及 每一个音的时值等所建立起来的形态来显示 乐句的头和尾。各类元素中，一个音的时值 是最直接简单，和有效的工具。一般来说长 的音给予听者乐句结束音的指标，短的音予 听者的感觉是乐句还在进行中。

对一般音乐来说，乐句的分界和鉴定非 常清楚，因为各种元素相互配合，加强了乐句 完成的感觉。乐句的结构也因此条理分明。 但是有些音乐走相反的路线，乐句的分界和 鉴定故意不清楚，给听者有模棱两可的感觉。 效果是不同的听者，对相同的乐曲可能会产 生不同的感受和理解。总的效果是加深了乐 曲的复杂性，使听者也参与了创作的活动。

清楚和有规律化的乐句常见于民间音乐 和流行音乐，因为听起来比较简单自然和容 易接受。况且它和人身体的日常操作节奏相似，如步行、劳动、舞蹈、操练、仪礼等。再者， 音乐经常协助群体活动，使动作能够整齐划 一，所以更必须要清楚和有规律的乐句。

相反来说，人的本性是富有想象力和创 作欲，且追求个人的风格意境，在音乐的领域 里发展出许多不规律化的结构，包括乐句长 短等。而模糊不清的乐句分界，正像模糊不 清的调性，也增加了乐曲的复杂性、神秘性和 多元化，更耐人寻味和欣赏。朝这一方向走 的音乐发展，一般来说是只有特权及有闲阶 级才有条件和闲情去钻研。经过了长时期世 世代代所累积的经验，形成了特有的美学理 论。这一类音乐知音的人数虽然少，但是因 为有特权阶级所支持和拥护，又有完整的美 学理论，所以在社会上的地位比较高。中国 的古琴音乐，欧美的古典音乐和其他民族的 某些音乐都是例子。

古琴音乐之所以乐句分界经常不清楚的 一个先决条件，是因为减字谱不点明音字的 时值，给予演奏者自由创作的空间。时值既 然是鉴定乐句分界重要的因素，琴人就因此 有较大的空间去塑造乐句。譬如，某一个音 字因为旋律或节奏上的内在结构令人听来觉 得是一个乐句的结音，可是演奏者故意缩短 它的时值，迅速地继续弹下一个音字，令人听 来又好像乐句还没完，或者是另一个新的乐 句又重新开始。如此这般，利用一个音字的 拉长或缩短，影响了听者对乐句分界产生多 样化的 感 受。这 其 实 也 就 是“打 谱”的 一 部分。

琴人处理乐句有个别的选择偏好，某些 琴人比较保守，时值的配置尽量地符合其他 的音乐元素来加强乐句的分界，给听者的感 觉是慎重和踏实。管平湖、查阜西、吴景略、 姚炳炎等前辈都可以列入这一类。相比之 下，老师的处理就比较富创意，该长的音字短 了，该短的又长了，经常出人意料之外。乐句的分界因此便不太清楚。听者必须自觉性地 作出对乐句的判断和决定。整体的效果是音 乐比较灵活和捉摸不定。在同辈琴人中，张 子谦是比较和老师相似的。这里必需要说明 的是，老师绝大部分的乐句分界还是依照传 统的处理，但是偶然出现例外时，效果是很突 出的。

乐句分界是很主观的感觉。谱上既不注 明，老师敎导时也不把乐句的头和尾指出，学 生们只是跟着她的节奏弹。但是学生听熟了 一曲后不免有意无意地把一连串的音字分成 乐句。他们学会后自己弹时也会有意无意中 把这些自己所理解的乐句从时值的处理中显 现出来，这些时值的变化当然是非常细微的。 老师的学生们一年总有几次聚在一起弹琴， 因为是同出师门，弹的曲子一般来说大家都 熟悉，处理非常相似。偶然两人对弹时也配 合得很紧凑。但是我经常发觉有趣的现象 是，某一位同学弹奏某一首曲子时，在某些乐 句的处理上和我的理解有分歧之处，很出我 的意料之外。我们不同的理解绝不是谁对谁 错的问题。但是由此可见，我们学的时候，各 自对老师的弹奏理解不同。也可以证明，老 师对乐句的处理包含了接受不同理解的可能 性。这正是老师琴艺风格又一特别之处。

以上谈到的几点琴艺风格，都和时值有 关，只是一些片面和不成熟的分析和看法，请 同学们指点。至于形成老师风格的另一个因 素: 左手按音的运用，这需留待以后再谈。

这篇文章并没有机会向老师请敎，就妄 自大发议论，心中不免有些忐忑不安。如果 有得罪之处，请老师在天之灵原谅。