“历史”，无需多加说明，总是指向“过去”。因此，历史学家也就很自然地把脖子扭转180°向后看。他们所考察的对象的时间范畴，大致分为古代、近现代和当代三个大的历史分期。一般来说，音乐史学家各自选择一个历史时期，或古代史，或近现代史，或当代史进行研究。近几年，也有根据现实存在的、有历史渊源的音乐形式，沿着其历史轨道。进行逆向研究的方法。而对于古琴的研究，也许是因为它戴着一顶“古”的帽子，所以研究者的目光往往投向了遥远的过去——这是非常自然的，也是很必要的。但我认为，如果承认“历史，是现实的一面镜子”，研究历史对于现实具有重要的意义，这个命题可以成立的话，那么反过来说，“现实，也是历史的一面镜子”，研究现状对于我们认识历史，同样也具有重要的意义。当古今彼此相互辉映的时候，我们将变得更加聪明、清醒，我们的生活也会将会变得更加丰富。
把历史、现状、未来联贯起来进行考察研究，这将在我《对“全程音乐历史观”的呈述》的论文中，进行全面、详细的阐述。这里，我主要想说明的是，由于这样的历史观，使我调整了对古琴研究的时间范围，把注意力放到本世纪和我们眼前正在发生着的变化。
当我把着眼点放到20世纪的时候，便注意到古琴艺术的存在和发生的变化，与中国的文化环境、世界的文化环境有着密切的联系。而这种联系，又集中地反映在根植于社会形态与国际关系之上的东西方文化的关系。本文，即是把中国古琴艺术置于20世纪东西方文化由对立、冲突，转化为共存、交融关系的背景之下进行考察、研究。并透过古琴这段历史，可以窥见中国音乐之一斑。我想，这不仅是一个很有意义，而且也是很有意味的问题。
一
一个世纪，对于人类漫长的历史来说，不过是一瞬间。但尚未走完的第20世纪，即在弹指间给人类社会带来了日新月异的深刻变化。其中，在文化上所发生的一个深刻变化是：西方学者从对“欧洲文化中心论”思想观念的反思中觉醒过来，逐步建立起各民族文化平等的价值观念，并力图从各民族历史、文化背景的了解、研究中，重新认识被他们称之谓“非欧洲音乐”的价值，正如文化人类学家法兰慈·鲍亚士（1858—1942）所说：“必须努力地、完全地抛开自己在特定的社会环境中建立起来的见解和情感，必须尽可能将自己的心灵与所研究的民族的心灵协调起来。”这一具有历史意义转折的标志是“民族音乐学”这门学科的崛起和蓬勃地发展。
“民族音乐学”的诞生，是有其深刻的社会背景的。
当西方人沉醉于欧洲资本主义世界的发展在政治、经济、军事、文化等各方面，取得世界领先、优越地位的时候，法国启蒙时期的伟人首先严肃地提出这样的问题，“即欧洲资产阶级所持有的，西方白种人对东方‘野蛮人’的那种狂妄和优越的态度是否正当”，“对于孟德斯鸠和伏尔泰来说，东方首先是一面镜子，它反映出欧洲人并不像他们所一向感觉的那样是一个完人。卢梭则更进一步，“对他来说，东方不只是一面能照出自己缺点的镜子，而且是一个榜样，是一个没有被文明所腐蚀的自然的人。”[1]西方思想家，首先从“社会”、“人”的角度，提出了重新认识东、西方的问题，继而在其它领域里发生了连锁反应。
法国作曲家柏辽兹，在介绍1851年伦敦世界博览会的《乐队的晚会》一书中，曾对他听过的一首中国歌曲作出了这样的评价：“这种（怪诞的和从头到尾都很讨厌的）歌曲就像我们最普通的浪漫曲那样结束在主调音上，在乐曲的进行中既没有偏离固定不变的音色，也没有偏离从一开始就保持不变的调式。伴奏是采用一种相当活泼的，始终不变的节奏型，它由曼多林来弹奏，与歌唱声部甚不协调……中国人和印度人似乎有一种与我们的音乐相似的音乐，如果他们还有一种音乐的话。但是有关方面他们尚处在野蛮的极端蒙昧和完全幼稚的无知之中，……除此之外，东方人称作音乐的东西我们最多称作是猫的音乐，对他们来说，或者更确切地说，是像对麦克佩斯的女巫来说，奇形怪状就是美。”柏辽兹的另一个更为刺激的评价是：“中国人唱歌就像狗吠，就像猫吐出卡在嗓子的一根鱼刺。”[2]
法国作曲家克洛德·德彪西在1913年发表的关于鉴赏力的论文中，重述了1889年巴黎世界博览会上，第一次出现的东方音乐使者表演的古老文明的艺术给他留下的深刻印象：“安南人表演了一个雏形的歌剧，有中国的影响，可以看出四幕剧的形式：只是神很多而布景很少……一支小的喋：絮语的黑管表达情绪，一个锣渲染恐怖；就是这些……没有特殊的戏院，没有隐蔽的乐队……丝毫没有恶劣的趣味……爪哇音乐中出现的对位使帕莱斯特里纳在相形见拙之下简直是儿戏，假如不带欧洲人的偏见去聆听他们打击乐的奥妙，就不得不承认我们简直像江湖马戏团的野蛮嗓音。”[3]
从柏辽兹到德彪西这两位音乐大师，对东方音乐所作的截然不同的两种判断，我们可以窥见西方音乐家对东方音乐，从无知、偏见到理解、亲切，以至几乎达到崇拜的地步的转变——当然，后者的态度与强烈地反对后期浪漫主义虚张声势的夸张感情有关。
本文，不可能，也没有必要全面地详细地叙述西方艺术家观念转变的过程，以及产生这些变化的种种原因。仅以法国阿兰·达尼艾卢和雅克·布律内合著的《对亚洲音乐是轻视还是尊重》副题《论第三世界文化发展问题》这本小册子为例，大致说明这段历史的转折。
作者写道：
对于我们的耳朵来说，东方人的嗓子是讨厌和刺耳的，弓弦乐器的声音是干巴巴的和带鼻音的，如果按我们的音乐体系来要求，这种感觉完全合乎逻辑的。
作者又写道：
“传统音乐”，这是对亚洲音乐缺少一个更恰当的称呼时所使用的概念，而对我们来说它是与过时了的和僵化了的形式的残余这样的观念纠缠在一起。
对于上述的看法，作者鲜明地指出：
今天我们必须在一种明显可辨的公正与一种文化帝国主义之间作出抉择，前者可以使我们的音乐更加丰富，但仍旧让一切与我们不同的文化继续存在；而后者在彻底地使它的革新源泉枯竭之后，将消灭世界并最后也摧毁它自己。
《对亚洲音乐是轻视还是尊重》作者的出发点，虽然还没有摆脱欧洲文化功利主义的束缚，有时还不免透露出一种大文化主义者的宽容和恩赐，但作者已明确地意识到欧洲文化中心论这种文化帝国主义对于他们，也终将对于世界文化带来何等严重的恶果。这本小册子，基本上概括了本世纪东、西方文化从冲突、对立，即试图以西方文化一统天下，成为世界统治的文化，到各民族文化平等共存、互相交融的一个转变。
对于西方人来说，欧洲音乐（不包括欧洲民间音乐）与被他们所称的“非欧洲音乐”之间的正常关系，他们花了几乎一个世纪的时间才基本确立，虽然我们不能说“欧洲文化中心论”的观念已从西方根除。但这种观念的市场与影响愈来愈小确是事实。尤其在继德彪西吸收了巴厘“佳美兰”音乐的因素，从而把法国音乐文化以至世界音乐文化推向一个新阶段之后，20世纪后期，西方更出现了从东方音乐文化中寻找创新灵感的新潮。我们应该看到。世界文化环境发生了有利于中国音乐自身发展的变化。在这一势态之下，当人们至今还在惊呼延续了三千年的中国古琴艺术似乎濒临失传危机之时，它却悄悄地汇入了世界音乐的海洋。
二
如何对待、处理中外文化关系这一问题，困扰着20世纪的中国，它渗透到各个领域并构成我们这一时代文化的主要特征。古琴艺术就在这一文化环境中，面临着严重的挑战。
当西方列强，以军舰、洋枪、大炮打开了中国几千年封建家国的大门之后，中国遂沦为半封建、半殖民地的社会。中国古老的文化遭到西方现代文明的强大冲击，中国人的社会心理也发生了巨大变化。在这个激烈、急剧的文化冲突中，音乐界反映出几种不同的态度：一部分人，似乎从西方的一面镜子中，发现了我们的许多不是，一时热血“便想把自己的都抛到太平洋里，人家都迎进自己的国土来，放大口腔，大骂自己的不好，政治也比不上人；文学也是坏的；艺术也是人家好；衣服、言语、食品都是劣的，于是乎摇旗呐喊起来，高呼打倒国粹，学习外国。外国的服装、大餐固然好，就外国的屎和屁亦无一不佳。”[4]在这些人眼里，国乐当然是不可雕的朽木，须整个儿的打倒，而以西乐代之；也有一部分人则是另一极端，他们认为，振兴中国音乐只有复古的一法，他们竭力排斥西乐，并说学西乐就是不爱国；[5]而另一部分人则主张，必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作中，打出一条新路来。[6]
面对“目下音乐的趋势更日甚欧化了，西洋音乐已占去了国乐的地位，古琴更是早不被人注意的了。尽有人知钢琴、梵哑林，不知古琴为何物”的社会现实，琴界首先需要争取生存，维持生存。于是各地琴人“本保残守缺之志”，“欲为古琴在今日音乐园地中争取其应居之一席”，“使来日中华民族之音乐，尚能保有黄炎遗胄之成份”，纷纷组织古琴社（会）。迄至1937年上海今虞琴社编辑出版的《今虞琴刊》记载，全国已成立了北京“嶽云琴集”、长沙“愔愔琴社”、湖南“南薰琴社”、太原“元音琴社”、南通“梅庵琴社”、扬州“广陵琴社”、南京“青谿琴社”、苏州“今虞琴社”（后迁至上海）等等。
琴人的琴会活动（琴人称之谓“雅集”），不仅交流琴艺，探讨学术，加强联系，沟通感情，相互勉励，在琴人中起到精神支柱的作用，同时也向社会显示了自己的存在。为了争取社会公众对古琴的理解，他们借助报纸、杂志普及古琴知识，讨论古琴音乐在今日社会的地位与作用，研讨各种学术问题，如王露的《古琴道德》[7]、狄晓兰的《琴学与今日女界道德关系》[8]、杨宗稷的《三雷琴斋琴话》[9]张友鹤的《琴学源流》[10]、毅斋的《古琴常识》[11]等等。而《今虞琴刊》，更是集中了南北琴人20多年来的活动情况，琴人的论述、学术、考证、琴人题名录（包括姓名、别字斋名、年龄、男女、籍贯、家世职世、住址及通讯处、备注等项目）、琴人问讯录（包括姓名、能弹曲操、传派、藏琴、藏谱、著作、其他音乐、其他艺术、雅嗜、备注等调查项目）、艺文等等。其具有史料价值的文论，丰富的内容，详实的记载，成为我们研究现代琴史的重要依据。
在五花八门的西乐像潮水般汹涌进来的情况下，琴界中不乏清醒的琴人。
彭祉卿（庆寿）在《从现代音乐上论琴》（原为今虞社在中央广播电台演讲稿，原题《古琴概说》）一文在总结了古琴的优缺点之后。又针对当时重洋轻中的倾向提出了批评：“现在有些音乐家对于中乐总是说：‘乐曲过于简单，乐器过于简陋乐谱太不完全，非加以改良不可’。这话我们固然是相当承认的，但希望他们预先学学琴，看看琴的内容究竟如何，然后再去改良中乐，似乎比较有把握一点。免得糊里糊涂只知道直抄人家的旧卷，结果，还是不如人家，徒然把我国民族性，无谓的牺牲了。”彭君显然不是站在复古保守的立场来指责某些音乐家重洋轻中的思想，而是强调在学习传统，认识传统的基础上，去改良中乐。他反映了琴界中，在有深刻的、社会不平等为背景的中外文化冲突下，一部分琴人所持的开明的、积极的态度。蜀青的《古琴演讲》[12]，不仅介绍了古琴的悠久历史，同时还分析了它不发达的原因，并大声呼吁：“古琴虽有种种不容易普遍发达的原因，无论由于人们的不努力或者由于本身的特质，总之不能不承认它是中华民族数千年来，精神所寄托，文化所发扬的特种乐器。我们愿意表现民族的：伟大、自然、文明、中正、和雅、神圣，不能让这种特有而进步的乐器，永远这样没落下去，必得想法子使它普遍发达。最后我站在青溪琴社的阵线上，希望和今虞琴社的同志，联络在一起，共同负责（起）来，干！努力的干！”史荫美则在《对于昌明琴学之我见》[13]中，积极提出建议：“一、弹琴者须留心现代音乐之常识。”琴调、琴律、音阶在“弹琴者，每认为玄妙高深，不可几及”，而对学过“现代音乐者，皆视为常识之初步”，并认为“旋律之如何进行，节拍之应如何调整，曲调之应如何组织，曲体之应如何划分，既言操慢胥应究心”，“二、记谱之方法须改进”，“三、各派现弹之曲操宜广事蒐集”，“四、往昔旧谱宜详加整理”。
综上所述，我们可以看到本世纪前50年部分琴人思想认识的状况，这是琴界的主流。他们意识到：古琴现在的危机，要比白居易当年在《废琴》诗中发出的“丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情。玉徽光彩灭，朱弦尘土生。废弃来已久，遗音尚泠泠。不辞为君弹，纵弹人不听。何物使之然，羌笛与秦筝”的感慨要深刻得多；这就是现在琴人对于具有几千年历史的古老艺术的前途，应承担的历史使命；须要学习西乐，弥补改良琴乐之不足，才能适应现代社会的基本认识。
虽然琴人认清了自己的历史任务，并在业余的情况下作了种种努力，甚至打破了古来琴“不入歌舞场”的戒律，上电台广播，登舞台公开演出演但由于得不到政府方面的支持，因此这艰巨的任务无法得以实现的。
当我们从整个琴史发展的角度来考察时，便发现古琴在新的历史条件下，已渗入了新的因素，萌发了新芽。如果说，古琴由于长期作为士大夫文人修身养性、明心见志之器，并且和文人的隐逸生活紧密相联，因而还能保持一个相对独立的艺术小天地，那么进入20世纪之后，古琴“自弄还自罢，亦不要人听”的时代暂告结束，现代交通、通讯工具的高度发达，现代的社会教育，现代人的知识结构的改变，中外文化以历史上从未有的速度与强度发生的冲撞，已使古琴艺术不可能脱离于中国文化环境、世界文化环境而存在了。这已成为一个无法抗拒的趋势。
自中华人民共和国成立至文革的16年中，在“百花齐放、推陈出新”、“抢救古琴音乐遗产”方针、政策的指导下，古琴文献的发掘、整理、古琴打谱、传授、普及等方面，取得了卓著的、具有历史性的成就，使早年琴家提出的，并为之奋斗，然而无力完全实现的任务，得以基本完成。
1954年，中国音乐研究所和北京古琴研究会在查阜西先生主持下，历时三年，在乌程周庆云的《琴操存目》（1929）、吴县汪孟舒的《见在琴书编年表》的基础上，进一步组织社会力量大力征集古琴文献和谱集，这一成果集中体现在1958年出版的《存见古琴曲谱辑览》。《存见古琴曲谱辑览》收录了144种琴谱中的658首曲目，3365种不同的传谱，1771条琴曲解题、后记，336首琴曲歌词。这部巨著的问世，为今人研究古琴音乐提供了极为详尽的，有价值的史料。
1956年，中国音协、文化部、广播局联合举办了全国范围的古琴采访和收集工作。由查阜西先生率领，王迪、许健组成的调查小组，自北京出发，历经济南、南京、扬州、苏州、上海、杭州、长沙、武汉、重庆、贵阳、成都、西安等十七个城市，采用通信联系了青岛、广州、厦门、哈尔滨、沙市、南通等城市，访问了86位琴人，录制了262首琴曲录音。各地还积极提供线索，协助调查组陆续发现了一些罕见的谱集。调查组的采访报告和收录的各家各派的琴曲音响（其中部分音响出版了11张资料唱片）不仅为我们研究当代琴乐，同时也为后人留下了珍贵的史料。
1959—1961年编印的《历代琴人传》，在宋代朱长文《琴史》、现代周庆云《琴史补》、《琴史续》（1919）的基础上由600多琴人扩充到2000多琴人的记载。1963年，开始对唐《幽兰》卷子到明清以来上百种的谱集，进行系统地编辑并陆续影印出版。遗憾的是，迄今25载（包括“文革”的10年）还未能全部完成。倘若这部《琴曲集成》能全部刊行，则标志着古琴文献的整理工作已告大成，它将有力推动对琴乐，琴学的全面研究。
关于改进古琴记谱法的问题，早在本世纪初即已提出。首先提出具体改进方法的是王光祈。他的基本思路是采用西方五线谱记录琴曲旋律，标注弦序、指法符号以示左右手的弹奏技法。[14]此后，杨荫浏[15]、周金国[16]、上海音乐学院七弦琴小组[17]等所提出的方案，大都不出王光祈的设计框架。只是武汉陈树三提出的“三线谱”，利用三条线的“线”与“间”表示弦序，用简谱的数字示音高，五线谱的符杆、符尾示节奏加上琴指法符号这一方案别具一格。但不论何种改进的谱式，都未能在琴界普遍采用。现在能够接受的是减字指法谱与简谱或五线谱对照的谱式。究其原因，除琴人的习惯不易改变之外，还由于采用新的谱式所引起的古琴传授方法的变革（琴人必须熟悉任一弦上的音高位置），这在一般人中非数日所能掌握，更何况采用五线谱记录传统琴曲之后，丧失了古琴曲的一些根本的精神[18]。而减字指法谱与简谱、五线谱对照的谱式，正好避免了这些弊端，因此能为琴人、音乐家们所接受，现出版的《古琴曲汇编》（杨荫浏记谱）、《古琴曲集》第一、二集（王迪、许健记谱）都取这一法。这种以减字指法谱为本，辅以五线谱或简谱，起到了相互补充的作用：既不失古乐的精神， 又沟通了与现代音乐家的联系。可以预言，全盘抛弃传统谱式而代之以西方所谓科学的五线谱的谱式是行不通的，正如这种记谱法不能记录西方先锋派及电声合成器音乐，因而又产生了多种新的谱式——西方“天书”一样。对记谱的科学与不科学的认识，人们将从西方音乐观念与谱式演化的历史中得到矫正。并将重新审视减字指法谱的科学程度。但这绝不是说传统谱式没有缺陷，问题在于用什么标准来评判。至今为止的实践证明，如果以不牺性传统琴乐的基本精神为前题，那么改进的谱式则显得无能为力了。对此，琴界经历了80年才有所醒悟。这应该说是对西方音乐学习、认识、消化所必须经历的过程，同时也是从中重新深化认识自己的过程。虽然目前看法尚不一致，但历史将会作出抉择。
在本世纪的前50多年中，古琴一直在民间传授。1911年王燕卿经康有为介绍在南京高等师范教授古琴。1918年北大校长蔡元培特聘山东济南著名琴家王露任“北京大学音乐研究会”（前称“北京大学音乐团”）琵琶、琴、瑟导师。王露是一位博古通今，又留学日本学习西洋音乐，主张“中西乐归一”的天才音乐家、演奏家，不幸的是仅43岁便早逝了。继王露之后，张友鹤也在北京大学音乐研究会教授古琴。当中国还没有一所音乐专门学校之前，能够在大学中为丰富学生课余活动，作为美育的一项内容来传授古琴，这是件很不容易的事情，直到1956年以后，北京、上海、沈阳、四川等音乐院校才相继设立古琴专业，而这些音乐院校中第一代任教的有吴景略（中央音乐学院）、侯作吾、刘景韶（上海音乐学院）、顾梅羹（沈阳音乐学院）、喻绍泽（四川音乐学院）。三十年来，各地音乐院校已培养出一批古琴演奏、教学、研究人才并将断断续续地造就为数不多的专门人才。由于目前音乐院校的教学体制，还未从根本上摆脱西方旧音乐学院模式的影响，致使具有浓厚中国传统文化的古琴艺术在这样的环境土壤中得不到健康地发育，古琴艺术有日趋脱离中国文化根基的倾向，长此以往必导致琴人文化素质的退化，大多将成为“演奏型”的琴匠，这是很危险的。必须引起严重地注意。
1956年，从张子谦成为中国音乐团体（上海民族乐团）第一位职业演奏家。现在已有第二代、第三代的职业演奏员。如上海民族乐团龚一、上海电影乐团孙克仁、浙江省歌舞团陈熙埕、中央民族乐团俞青欣、东方歌舞团乔珊、成都民族乐团俞秦琴等。
音乐院校古琴专业的设置、专业音乐团体职业演奏员的出现，标志着古琴在专业音乐领域中已取得了一席之地——虽然还未达应有的地位。古琴从20世纪遭到西方音乐强大冲击而处于衰亡的危机中挣扎出来，取得了生存的权利，获得了较为稳定的地位。
三
“古老的”、“传统的”，在人们的观念中，几乎是“僵死的”、“保守的”同义语，它与所谓现代“先进的”西洋音乐相比，当是应该扔进历史的垃圾堆中去了。具有3000年历史的古琴艺术，似乎也应该打入十八层地狱。倘若能当作“音乐古董”、作为古代文化保存下来，那已是三生有幸的了，这种看法实在是片面的。
艺术，不同于科学技术，一种艺术品种的衰亡并不像一般生物，死而不得复生。请看：失传了两千多年的曾候乙编钟，不是被复制出来，加入了现代民族管弦乐队的行列了吗？那埙、排箫不是又出现在现代的音乐舞台上了吗？它们又复活了！诚然，不是一切死亡了的艺术形式都能再生，但也绝不是死了的就永远地死了。我们不妨把一种艺术消亡而后复生的中间阶段称作“艺术生命的暂息阶段”，而把这种现象称作“艺术的假死现象”，这似乎更科学些。
艺术的创新，不外是由新的发现，或者是新的艺术因素与不同历史时期、不同的艺术因素的不同冲撞而产生的。用一句大家都熟悉的话来说，那就是“推陈出新”。我在拙文《琴乐考古构想》中提出过“音乐信息库”的观念，以及“音乐信息库”对于创新所起的作用，而古琴音乐遗产恰恰是积累了一千多年来大量的音乐信息，它为音乐信息库提供了极为丰富的库存。
“传统”，对于有些艺术家来说确实是一个“包袱”，一种“束缚”。然而“传统”对于另一些艺术家来说，却是创新所必须的丰富的养料，把阻碍艺术创新的罪责加之于“传统”，加之于古人，恰恰是掩盖艺术家自身的无能。按照这一逻辑，现代创新的新的艺术一旦形成传统，那么创新的艺术家们岂不都成了历史的罪人了吗？！问题的实质是，我们有无消化传统的能力和突破（而不是割断）传统的勇气（《琴学六十年》改作胆识）。
“开放”政策的实施，使中国的音乐家们有机会接融到世界各种音乐潮流。西方音乐家到东方寻找创新灵感的热忱和成果，引起了中国音乐家的震动。美籍华裔作曲家周文中在北京、上海大谈古琴对西方现代派音乐的启示和他据琴曲《阳关三叠》改编的钢琴曲，据《渔歌》改编的几件西洋管弦乐器演奏的合奏曲，这些乐曲通过对古琴音响形态和意境的追摹，使西洋乐器获得了不少新技法、新音响。梁铭越介绍了他创作的古琴与西洋管弦乐队合奏的先锋派作品《神游黄山》。这时，人们才发现这沉重的“包袱”、“音乐古董”居然与西方现代音乐观念那么接近，发现古琴潜在着多少可供创新的能源。原来，在艺术上，古与今、旧与新，并非不可逾越。
撇开对周文中、梁铭越作品本身的评价，我们注意到，这些作品在西方正是产生于各民族文化平等价值观念的确立和西方到东方音乐文化中探寻新出路的历史文化背景之下。世界这一势态的信息由西方民族音乐学家和作曲家传递到中国，触动了中国的音乐家们。
我们曾记得，早在60年代，音乐界在“古为今用”、音乐“三化”方针的推动下，已有少数作曲家、歌唱家注意了对古琴音乐遗产的学习。据琴歌改编的合唱《汉节操》（李焕之改编）、《阳关三叠》（王震亚改编）等等，便是当时的成果。时至今日，作曲家中学习琴乐的面要比过去宽得多，思想上要深刻得多，作曲家已不满足于改编，而直接运用古琴进行多种演奏形式的探索，进而从传统琴乐中探求我们民族传统的心理习惯、审美观念，研究琴曲的结构和表现手法，并将它们运用到其它的器乐作品中。古琴新声，由过去局限于琴人创作，扩展到专业作曲家的参与，这对于古琴，不能不说是一个重大的变化。“琴界”狭义的概念正在被打破，古琴艺术以及丰富的文化内涵、深邃的美学思想、独特的表现手法，积极地参与和影响着当代的音乐创作，尤其自1978年以后，这种影响日渐扩大，日益深刻。
1978年，徐景新、陈大伟、陈新光创作的《大江东去》，是对古琴与现代民族管弦乐队合作的一个探索。由于作者采用了古琴，而使民族乐队增加了深沉、内在的表现力。虽然古琴的音量小，但一经扩大，便将其潜在的“质”显示出来了，它撼人的力量绝不亚于强音量的乐器。80年代，首先由北京发端的谭盾、周龙等青年作曲家群体，不仅创作了用古琴演奏的各类形式的作品（如周龙的古琴与长笛《溯》，谭盾的古琴、埙、女高音《三秋》），而且根据他们所理解的古琴神韵运用到以西洋乐器演奏的作品中去（如谭盾的《第一弦乐四重奏<风、雅、颂>》、周龙的弦乐四重奏《琴曲》、交响乐《广陵散》等）。上海音乐学院徐仪从古琴音乐中获得灵感创作了琴、箫、中胡、女高音四重奏《寒山寺》，徐昌骏吸取古琴音乐的营养，创作了重奏作品《寂》……在全国各地，我们不难发现许多类似的情况，这里恕不一一列举。
由于古琴艺术是中国传统文化的综合体，所以，20世纪上半叶，国外对古琴的研究主要是汉学家。西方人中，对古琴有较全面了解和研究的，当推荷兰人Van Gulik（1901—1967），中国名字叫高罗佩。他对中国的书、画、诗、琴都具相当修养。他的《琴道》、《嵇康和他的<琴赋>》、《明末义僧东皋禅师文集》等古琴专著，至今在世界上仍有很大影响。近一、二十年，国外相继发表了介绍、研究古琴的著述，如美籍华裔梁铭越的《古琴的研究》(1969)、日本三谷阳子《琴乐的历史概观》（1976）、联邦德国曼达姆（Manfred Dahmer）的《琴》（1985）等。古琴不仅作为中国的传统文化，愈来愈引起外国的关注，而且这个乐器的特殊表现力，也正在引起音乐家们的注意和兴趣。古琴丰富的音色和微分音程的运用为西方电子音乐作曲家所倾倒；外国留学生学习古琴的人数不断增加，仅以上海音乐学院为例，自1979年以来，先后有意大利、联邦德国、美国、新加坡、菲律宾、瑞典、日本、澳大利亚、法国、英国等10个国家17位学生选修古琴；在日本、美国、瑞士、法国等国，有琴人在传授琴，甚至在日本成立了“东京琴社”，在欧洲成立了跨国的“欧洲琴社”；定居在香港的美国长笛演奏家、作曲家卫庭新创作了琴箫合奏《客心洗流水》……种种迹象表明，古琴明显地出现了国际化的趋势，对于这种变化，如果只简单地解释为西方人的猎奇，我认为这是浅薄的、无知的——虽然我们并不完全否认这一因素。
现在，当我们回过头来考察我国琴界自身状况之时，便发现了一个奇怪的现象：在古琴处于争取生存、维持生存的状态下，它竭力地保持自己的传统风格和个性，而一旦消除了威胁它生存的压力而获得释放自己的可能性之后，却出现了“趋同”的倾向，甚至形成了某一个时期的主流，似乎成为不可逆转的潮流。古琴的趋同倾向主要表现在60年代至80年代前期新作品技法的琵琶化、古筝化。这里作品的作者大多是经过音乐学院培养的青年琴家，分析其原因，大致有如下几点：
其一，由于建国以来，文艺界长期片面强调“文化为无产阶级政治服务”；对“时代精神”认识的简单化，以为“最强音”便是时代精神；实际否认文艺客观存在的多层次、欣赏者的多层次，这是产生趋同的社会根源和思想根源。
其二，琵琶、古筝在学习西洋乐器快速度、强奏、奏和弦等技巧方面是先行者，当时认为只有这些技法才能体现时代精神，古琴、琵琶、古筝同是弹弦乐器，有其共性，因此，步琵琶、古筝之后尘，便是发展古琴技巧，用古琴反映现实生活的一条捷径。《三峡船歌》（李祥霆作曲）、《梅园吟》（许国华、龚一作曲）、《春风》（许国华、龚一作曲）便是其中较有代表性的作品。
其三，专业演奏家的发展。西方音乐厅这一舶来形式在我国音乐生活的主导地位，世界乐器演奏竞技性的强化，使传统琴乐注重神韵的特点受到抑制而得不到发挥。有趣的是，香港、台湾以及生活在国外的琴人，保持古琴传统风格的意识非常强烈。照理，他们长期处于世界五花八门的音乐包围之中，早就应该被“现代化”了（这是某些人观念中西化的同义语），然而他们却独立于西风之中，依然故我。也许按我们的看法——他们太保守了，但很难说这是合理的解释。可以断言，当世界只存在一种文化之日，便是人类文化毁灭之时。
近几年，西方探求音乐新观念，发掘乐器的新技法，寻找新音色的风气，对我国音乐界的影响很大。其中一部分人，对古琴的趋同倾向有所反省，并开始探索古琴自身发展的道路。其中，周晋民的古琴独奏曲《逍遥游》，徐仪的四重奏《寒山寺》中的古琴部分（采用了笔者创造的“管色泛音”以及一根弦上同时发出两个音等新技法[19]），在发掘古琴自身音响潜力方面都有所突破。现在可以明显地看出，那种刻意追求速度、力度的势头正在削弱，但也随着出现了盲目追求新、奇的弊病。在艺术上，无论这一偏向或者那一偏向，我们终会归结到艺术观念上的差异和“食古不化”、“食洋不化”的根源上。我相信，通过前一段弯路，将在端正艺术观，消化“古”、“洋”的过程中探索到现代琴乐和风格。
四
古琴，历三千年朝代兴废，经盛衰曲折以至几乎进入绝境，却为什么在20世纪变化莫测、令人目眩的今天出现了富有戏剧性的转机呢？其中的道理很值得探讨。
我以为，除上述“欧洲文化中心论”观念的破除，使世界文化环境发生了有利于各国民族文化自身发展的变化，以及全球性文化“环境污染”过程的加速（这里所谓的文化“环境污染”是指由于商业性与自卑心态的原因造成的民族文化的变异，而不是由于艺术的、自然的民族文化的交融而产生的演变），使一些高瞻远瞩的音乐学家、艺术家立足于世界人类文化的高度，提出保护传统文化的战略任务，是古琴获得转机的外部条件（气候）外，还可以从它们本身探寻到某种内在的联系。首先，我们发现西方现代美学与传统古琴美学在某些点上出现了契合。
现代西方一些美学理论家，如海德格尔（Heidegger，1899—1976）认为“在做美的观照的心理考察时，以主体能由自观照为其前提。站在美的态度眺望风景，观照雕刻时，心境愈自由，便愈能得到美的享受”[20]。柯亨（Cohen，1842—1918）认为，艺术领域的意识方向，是指向自由活动，发挥其自发性[21]。在西方，主张艺术家（当该也包括欣赏者）在进行艺术创造和审美的过程中，只有摒弃社会功利性（实用），获得心境的自由，才能创造出最高精神境界的艺术品，才能发掘对象自身的深层的美，这一美学思潮与传统古琴历来强调的操琴者与听琴者须“心无尘黔”、“洁身于天垠”、“旷志于物外”以达到庄子所说的“游”、“心斋”的境界是非常相似的。这是当今一部分外国人能够并愿意接受古琴音乐的美学基础。
就音乐本身而言，被誉为“现代音乐之父”的奥利维埃·梅西安不拘欧洲传统结构形式的规范，他创作的每首作品都有其独特的方法和结构，有其鲜明的个性。这种尽情自由抒发的创作思想，对西方现代音乐有着强烈的影响。曾一度被职业音乐家抛弃的“原始”、“落后”的即兴演奏，现在他们则感到失落了音乐可贵的灵性——创造性，因而又重新回到职业演奏家的音乐生活中来，同时又不同程度地运用于现代音乐作品中。这些已被公认的事实都和上述西方美学思潮与文化氛围有着千丝万缕的联系。与西方音乐思维和形态相异的东方音乐、古琴音乐，正为他们自身突破提供精神的力量与创新的能源。梅西安与日本松平颜则的谈话中说到：“您所称为传统音乐的古代音乐，大概是要追溯到7—10世纪的音乐吧！实际上那些音乐和现代音乐是极其相似的。雅乐也是，能乐也是。”这些话正是从这一意义而言。无怪乎一些外国音乐家听了古琴曲（如《潇湘水云》《忆故人》等）也多认为，古琴音乐与西方现代音乐接近；而听了现代创作的民乐作品却认为与欧洲传统音乐（17、18或是19世纪的作品）相仿。这是一个奇怪的然而又是那样合乎西方人逻辑的现象。
从音乐的社会功能来说，作为“君子修身养性之器”的古琴，与我们长期强调的“文艺武器”相悖，因此历来受到批判。而人们往往忽略了在复杂的社会中，人的心理状态与生理状态需要取得平衡这一基本事实，这是人“健康”生存的基本条件。从现代健康观念来看，人失去心态与生态的平衡，便是病态。如果我们摆脱狭隘的功利的局限，而从社会的总体来观察，那么，我们不仅需要顺应地反映时代和社会、推动时代与社会进步的艺术，同时，也需要调节处于如火如荼的社会中，人的心态与生态平衡的艺术，这两种艺术废一不可。如果一定要人为地制造某种偏向，那他将会受到惩罚，而历史迟早要扭转这种偏见。这已为我们的历史所证明了的。
古代琴乐首重的是“和”，它具有中和、虚静、恬谈、自然的美。通过琴乐的这一特质使操琴者进入“心手俱忘”的“无我”之境。而中国的气功，则是通过放松、入静而到达“天人合一”的气功态。今人论及气功与古琴，主要着眼于“用”，即运用练气功的方法解决演奏技术或者消除演奏时的精神紧张状态，这固然是一个重要方面，但古琴与气功更深层的联系却是在操琴的最高境界与气功态乃是同一状态。这是人的心理、生理处于平衡时的最佳状态。如《黄帝内经素问》第一卷所说：“恬澹虚无，真气从之，精神内守，病安从来？”而“琴、瑟、笙、竽、镈、钟、匏、鼓，皆所以导和宣郁，乃其合阴阳之体，备气数之全，总中和而统物感触时情，则诸器之中，琴之德诚最优焉”[22]。难怪宋欧阳修说：“予尝有幽忧之疾，退而闲居不能治也，既而学琴于友人孙道滋，受宫声数引，久而乐之，不知疾之在体也”。这我们就可以理解古琴何以能宣泄情志，疏导气血，修身养性，琴人何以多长寿的原因。也许会有人认为，古琴音乐对我们来说是一贴“麻醉剂”。但我认为社会中的人有些确实需要“麻醉”一下（这里请允许我借用“麻醉”二字）。对于现代西方社会，竞争剧烈，生活紧张，变化莫测而导致人的精神自由的丧失来说，作为音乐-心身同构互感综合协调的古代琴乐，恰是一贴没有副作用的镇静剂。凡有此需要的人——不论是中国人或是外国人——都可从琴乐中获益。从这个意义上说，它正是古琴自身所具有的一种长生的“基因”。
综上所述，中国古琴艺术在20世纪东西方文化剧烈地冲突中，经受了生死存亡的严峻考验，又在东西方文化交融的环境中探寻着自己的道路。历史证明：尽管时代在前进，人们的审美观念在变化，但古代优秀的艺术仍可超越时空具有其审美价值；古代优秀的艺术在新的历史条件下可以获得新的生命；古琴艺术不仅是中国艺术宝库中的瑰宝，而且也是世界人民宝贵的文化财富。它正以独具的艺术魅力和独特的音乐体系，参与现代世界音乐的潮流。
[1] [匈牙利]雅诺什·卡尔帕蒂著，张伟华译：《非欧洲因素对西方音乐的影响》（历史概观），《外国音乐资料》1982年第1期，原载《音乐世界》1980年第2期。
[2] 转引自[法]阿兰·达尼艾卢、雅克·布律内著，俞人豪译：《对亚洲音乐是轻视还是尊重——论第三世界文化发展问题》，《外国音乐参考资料》，1981年第1期。
[3] 同1。
[4] 陈超琼：《震动耳目的古乐复兴运动》，转引自《中国现代音乐家论民族音乐》，原载《广州音乐》1934年第2卷8期。
[5] 黄自：《怎样才可产生吾国民族音乐》，转引自《中国现代音乐家论民族音乐》，原载上海《晨报》——中华艺术教育社成立大会特刊，1934年10月21日。
[6] 《国乐改进社成立刊》，1927年8月。
[7] 王露：《古琴道德》，北大音乐研究会编：《音乐杂志》1910年第1卷5、6号合刊。
[8] 狄晓兰：《琴学与今日女界道德关系》，北大音乐研究会编：《音乐杂志》1910年第1卷第2号。
[9] 杨宗稷：《三雷琴斋琴话》，《庸言》1914年第2卷第4期。
[10] 张友鹤：《琴学源流》，《国立北平大学学报文理专刊》1935年第1卷第4期，第179—196页。
[11] 毅斋：《古琴常识》，《广播周报》1936年10月第108期。
[12] 蜀青：《古琴演讲》，今虞琴社编印：《今虞琴刊》，1937年。
[13] 史荫美：《对于昌明琴学之我见》，今虞琴社编印：《今虞琴刊》，1937年。
[14] 王光祈：《翻译琴谱之研究》，1931年。
[15] 杨荫浏：《古琴谱式改进刍议》，《礼乐半月刊》1947年第18期。
[16] 周全国：《改进古琴记谱初议》，间中央音乐学院中国音乐研究所编：《琴论缀新》1963年第2集，第106—126页。
[17] 上海音乐学院七弦琴小组集体讨论、林友仁执笔：《对改进七弦琴记谱法的一点意见》，见中央音乐学院中国音乐研究所编：《琴论缀新》1963年第2集，第127—144页。
[18] 林友仁：《琴乐考古构想》，《音乐艺术》1985年第4期，第7—15页。
[19] 林友仁：《古琴泛音手法探新》，《音乐艺术》1980年第3期，第53—54、74页。
[20] 转引自徐复观：《中国艺术精神》，台湾：学生书局，1988年，第73页。
[21] 同上，第60页。
[22] [明]蒋克谦：《琴书大全·肖大亭序》，见《琴曲集成》第5册，北京：中华书局，1980年。