序　言

《流水》作为极具代表性的古琴曲目，承载着深厚的文化内涵。在其漫长的发展演变过程中，出现了诸多不同琴家的演奏版本。这些流派不同的琴家在演奏《流水》时，其差异、个性具体体现在何处？尤其是从学术研究的角度看，我们今天如何运用高科技手段，对人耳能感受到的东西进行相对细致、准确的描述，并将其结果进行可视化表示？等等，是我们十分关心的问题。

有关该论题，我们在中国知网上以“古琴曲《流水》”为主题进行检索，得到 41篇相关论文。但其中多为音乐欣赏类、音乐分析类和谱本渊源类文献。有关演奏版本的研究，仅见李松兰《穿越时空的古琴艺术—“蜀派”历史与现状研究》①一文。该文在第三章第三节中，主要对管平湖、龚一、顾梅羹、喻绍泽等 14位川派及其他琴家演奏的第一段谱本和音频进行了比较。与该文不同的是，我们拟选取三位在年龄上相仿的当代著名琴家—丁承运、龚一、吴文光②—演奏的《流水》为对象，并期望通过本文的研究，从更微观、更客观的视角观察三位琴家在该曲演奏风格上的差异。

在学术理念上，我们认同探索“中国范式”的看法③。因此，本文将根据特定研究对象，尝试借鉴于会泳④、董维松⑤在讨论中国传统声乐时提出的“音高性润腔”“节奏性润腔”“力度性润腔”“音色性润腔”，来研究古琴的演奏处理。在上述四种“润腔”的基础上，将观察角度演绎为相对应的且适于表述古琴演奏的“音高性处理”“节奏性处理”“力度性处理”“音色性处理”，对三位琴家的音频进行比较研究。

在研究方法上，我们拟将定性分析（对研究什么的选择和属性的判断）与定量分析（对各种音乐语言要素的数量描述）相结合。同时，还拟将可视化频谱分析和听觉感受相结合，从而使听觉上的差异与可视化数据联系起来。

《流水》一曲由于流传时间久远，其在不同地域、流派的琴家以及相同地域、流派的不同的琴家之间，皆存在着或多或少的差异。由于这三位琴家的演奏谱本本身存在着差异，由此导致三人的演奏内容也存在着不同。因此，我们在进行比较研究时，拟以谱本相同部分为主。即以开头段、泛音段 1、滚拂段、尾声泛音段四个段落为讨论对象。⑥

一、音高性处理

音高性处理，是指演奏过程中通过音高的变化，对演奏进行处理的一种方法。在古琴演奏中，左手到达目标音高的前后，还存在着其他若干除目标音高之外的音。根据其出现在目标音高的前后，可分为走手音和吟猱音两类。其中吟猱音包含各类能在原音的基础上，产生稍低或稍高一点“波动”的吟猱类技法。走手音包含绰、注、进复、退复等各类手指移动幅度较大、音高变化程度较明显，且出现在目标音高之前的左手演奏技法。音高性处理是古琴演奏技法之中较为丰富、多样和个性化的部分。通过对此观察，能够较为集中地反映三位琴家在音高关系处理上的个性，从而一窥其审美旨趣。在古琴演奏中，往往是在速度较慢的段落中，才能够较好地体现出这方面的差异。因此该曲的泛音段 1、尾声泛音段不在本文的讨论范围之内。而滚拂段则由于其速度较快，音响更为丰富，不容易获取其中的相关信息，因此也不拟对其作讨论。综上所述，在讨论音高性处理时，我们选取的是三位琴家演奏的开头段的音频。

（一）吟猱音的比较

对吟猱音的讨论，我们先以音响听觉感受为主，然后结合AU.⑦软件导入的音频所生成的波形图、频谱图信息，来获取吟猱音研究的数据。以丁承运的演奏片段为例，详见下图。

在图1中，上方为演奏波形图，以中轴为对称轴，上下分别为左声道音频、右声道音频，横轴表示时间（s），纵轴表示音频的响度（db），反映其演奏起伏情况；下方为三维频谱图，横轴表示时间（s）、纵轴表示共振峰范围（hz）的变化，图中的亮度表示演奏音量大小（亮度越高，音量越大）。使用了吟猱音的音频波形图和频谱图，在音头出现后，整个波形图和频谱图的横轴部分存在诸多细小的起伏，如图1中箭头所示。在波形图和频谱图中，音头出现后横轴部分起伏的数量，则可以获取演奏者吟猱音的运用次数。操作程序：首先通过AU.软件导入相应音频；然后确定在聆听过程中感受到运用了

吟猱音的部分，并对其进行局部放大，生成更精确的个别音的波形图、频谱图；最后结合听觉感受和波形、频谱图信息统计研究数据。按照上述操作步骤，我们获取了三位琴家在演奏这一段落时吟猱音的数据。结果见表1。

表1中，总音数是指三人乐谱⑧上除装饰音以外所有音级总数；吟猱总音数，指其中运用了吟猱类技法的音数；吟猱音比例，指被吟猱音数占总音数的比例值，由吟猱总音数/总音数所得；吟猱总频次，指演奏吟猱音时，在该段中吟猱次数的多少；吟猱密度，指吟猱音的平均吟猱次数，由吟猱总频次/吟猱总音数所得（表中百分比数据，均保留小数点后两位）。

从表1可知：在三位琴家中，龚版吟猱音比例最高，为 41.67%；丁版次之，为 40.63%；吴版再次之，为 15.69%。从中可以看到龚版、丁版演奏之中吟猱音的使用比例较高，且数值较为接近，但丁版的吟猱密度则最高，为2.23次；吴版和龚版数值接近，分别为 1.13次和 1.06次。

（二）走手音的比较

走手音数据获取的操作程序与吟猱音相同，皆在听觉感受的基础上，再结合波形图、频谱图作为辅助工具来获得研究数据。但运用走手音或吟猱音的音频，其波形图、频谱图存在着差异。

如图2，箭头标示处，表示吟猱音使用部分；椭圆标示处，表示走手音使用部分。从波形图上看，走手音与吟猱音相比，其声音的响度更高，区域面积要更大、横向的变化更小、显得更为饱满和平滑，同时音与音之间的间隔更小，衰减幅度要小于吟猱音。吟猱音则相反。从频谱图上看，走手音与吟猱音相比，其纵向延伸度较小，横向区域面积更大，呈带状分布。而吟猱音纵向延伸度较大，横向区域面积较小，呈条状分布。但是，这两者有时仅凭波形图和频谱图并不易于区分，因此，在进行统计时，听觉感受仍然是进行辨别的重要依据。按照上述操作步骤，我们获取了三位琴家在演奏这一段落时走手音的研究数据。结果见表2。

在上表中，总音数指乐谱上除装饰音以外的音总数；走手音总数，指运用了走手音技法的音数；走手音比例，指走手音数占总音数的比例值，由走手音总数/总音数所得（保留小数点后两位）。

由表2可知：吴版的走手音运用次数为最多，共 27次，占比 52.94%；丁版次之，为 18次，但占比高达 56.25%；龚版使用次数最少，为 12次，占比最小为 33.33%。在这一部分中，丁版和吴版走手音的运用频率较高。走手音在演奏过程之中的带腔性，是古

琴音乐的重要特色，也是其韵味的重要来源之一。这种演奏方式，使得音乐中的横向线条感更强。值得注意的是，在吴版走手音的运用中，虽然比例略低于丁版，但其走手音的类型要更为丰富，且“进复”和“退复”运用较多。

二、节奏性处理

节奏性处理，指演奏过程中通过重音、速度等节奏性因素的变化，对演奏进行处理的一种方法。关于重音，杜亚雄先生曾指出中国音乐中三种不同于西方“规律性节拍重音”的“非规律性”重音，即“音高重音”“时值重音”“感情重音”⑨。在中国音乐中，这种“非规律性”重音的运用，给表演者提供了较大的演奏自由和展示空间，也促使了不同流派或个人风格的形成。此外，这里的速度不仅是常规的快慢问题，还指快慢的规律性与否等问题。即为董维松先生提出的传统戏曲演唱中三类节奏处理方式：“撤与催”“迟出与晚收”“转板的节奏效果”⑩。这也是中国音乐与西方音乐在节奏方面的重要区别之一。

关于节奏性处理的比较，我们的考虑是：因为泛音的演奏，易于反映演奏者的节奏处理特点和音位感，能较好地体现演奏者在演奏过程中的节奏性因素。所以在这里，我们主要选择音频中的泛音段 1和尾声泛音段，以观察其重音出现的特点。而滚拂段皆为各自速度变化最为丰富和剧烈的部分，因此对于演奏速度的比较讨论，则选择在滚拂段中进行。

（一）重音的比较

有关重音的比较，我们主要通过观察AU.软件生成的波形图来进行数据的获取。在波形图中，纵向延伸程度越大则表示该音的响度越强。在某一小节中，响度最强的音，则为该小节重音所在处。比如，由谱例1的音频生成图3。在图3中，第 4个音的响度最强，因此，该小节中的重音在第 4个音。那么，该小节则属“非规律性重音”小节。如果重音在第 1个音，则属于“规律性重音”小节。从定量分析的角度看，“非规律性重音”小节数越多，其风格越传统，越具有空灵的艺术品格，也就越能展示琴家在节奏要素上的个性。

操作程序：我们首先用AU.软件导入泛音段的音频，生成相应波形图；然后，对照乐谱，将波形图按乐谱小节进行分段；最后观察每小节中重音出现情况并进行研究数据统计。按照上述操作步骤，我们获取了三位琴家有关重音的研究数据。结果详见表3。    

    

上表中，总小节数指该演奏段落中的小节总数；“非规律性重音”小节数，指运用了“非规律性重音”的小节数之和；比例，指“非规律性重音”小节总数占总小节数的比例值，由“非规律性重音”小节总数/总小节数所得（保留小数点后两位）。

由表3可知：在丁版的演奏中，“非规律性重音”的运用比例高达 56%，远超龚版的28%、吴版的 5%，因此，其节奏性处理显得更为自由和多样。与之形成对比的则是吴版的演奏，仅有一次运用“非规律性重音”，其演奏更为注重逻辑性重拍，显得更为规整。龚版则介于两者之间，其演奏以严格的规律性重音为主，也存在一些自由的“非规律性重音”的情况。

（二）速度的比较

在速度的比较方面，我们主要以探讨滚拂段的平均速度、最高速度以及最低速度。其中，平均速度反映演奏者在演奏过程中的整体速度情况；最高速度反映其演奏瞬间的最高值；最低速度反映其演奏瞬间的最低值。通过对最高速度和最低速度的数据进行对比，可反映出演奏者的速度变化区间；通过将最高速度、最低速度与平均速度的对比，可反映出演奏者速度变化显著与否的情况。该部分的计算方法为：拍数/演奏时间=演奏速度，单位：拍/s，以四分音符为一拍平均速度：滚拂段四分音符总数/滚拂段总时长最高速度：滚拂段四分音符总数/相应小节时长最低速度：滚拂段四分音符总数/相应小节时长

操作程序：首先用AU.软件导入音频，生成相应波形图；然后对照乐谱，结合听觉感受到的最快/最慢小节进行选定，并对相应小节/段落的四分音符总数进行统计；最后选取该小节/段落的区域，利用AU.软件的“选区/视图”功能自动生成演奏该小节/段落的“持续时间”（时长），并按上述公式进行计算。计算结果得到表4 ～表6，并根据表4 ～表6汇总得到表7，再由表7生成图4。结果如下：    

由表4 ～表7可知：三人的平均速度较为接近，其中丁版略慢，为 1.89拍/s；龚版、吴版相同都为 1.94拍/s。三者中，龚版最高速度最快，为 4.35拍/s；丁版次之，为 3.23拍/s；吴版最慢，为 2.86拍/s。吴版最低速度为三人之最，为 0.23拍/s；丁版次之，为 0.28拍/s；龚版最快，为 0.31拍/s。从中可看出，就绝对速度上比较而言，龚版速度为最快，从最低速度到最高速度变化区间来看，龚版同样为最大。吴版在其中，最低速度到最高速度变化区间较小。龚、丁二版，相较之下变化幅度较高，对比也更大。

由图4可知：三人的最低速度和平均速度差异度较小，但是最高速度差异度较大。从实际听觉而言，最高速度的大小与音乐演奏过程中速度变化的显著程度相关，最高速度大的演奏家，往往其速度变化区间更为丰富和广阔，音乐也显得更具有动力性，如龚版。但从实际听觉情况而言，丁版在演奏过程中的速度变化为渐进式，龚、吴为突变式，由此丁版的演奏在实际听觉感受中，变化的显著程度较小，龚、吴二人则较高。

三、力度性处理

力度性处理，是指演奏过程中通过音量的强弱、大小等变化，对演奏进行处理的一种方法。其中，除了“局部力度”的强弱变化之外，还包括“整体力度”的强弱变化。这里的“局部力度”，特指发生于按音演奏中的音头与余音之间的强弱关系；“整体力度”是指所探讨音频段落总体上的音量大小。以下，我们拟从这两个方面展开。

（一）局部力度的比较

在局部力度中，按音中的音头为“实音”，余音为“虚音”。二者之间体现出的强弱关系，是古琴演奏力度变化的一个重要方面。同时，也是古琴风格韵味体现的一个重要方面。亦即我们平时所说的，中国传统音乐中体现出来的“虚实结合、以虚为主”的一种美感11。

在古琴演奏中，“虚实音”的产生由弹拨乐器的特性所决定。在手指发力后，演奏出的音会在迅速到达峰值后衰减。由于古琴的琴弦较长，振动较为充分，因此在衰减过程中余音的时间较长。对于较长的余音，演奏者们往往可以有诸多处理，比如左手技法中的吟猱音和走手音，而这正是个人演奏风格和演奏特点的集中展示之处。这里，我们将以开头段的音频进行讨论。虽然滚拂段也用到了大量“吟猱音”和“走手音”技法，但由于其音响太丰富，统计难度较大，因此不计算在内。

以某一按音为例，用该音余音部分的时长除以总时长，则可得到在该音中“虚音”的所占比例。换言之，用该音音头部分的时长除以总时长，则可得到在该音中“实音”所占比例。如图5所示，矩形标示部分为音头，即“实音”为 0.7 s，圆弧形标示部分为“虚音”为 6.7 s。“实音”占比为 0.7/（0.7+6.7）=9.46%、“虚音”占比为 6.7/（0.7+6.7）=90.54%。

操作程序：首先用 AU.软件导入这段音频，生成相应波形图；然后将按音部分进行定位；再统计其中音头时长、余音时长；最后按照上述算法进行计算，获取相关研究数据。按照上述操作步骤，我们的研究结果见表8。

由表8可知：丁版演奏中“虚音”部分占比在三人中最高，为 52%。龚版和吴版二人的占比相同都为 42%。通过“虚实音”占比数据的比较，可以发现丁版的演奏以“虚”的部分为主，呈现出线状的审美追求。因而使得音乐中动感更强，造成了一种深邃的效果。相比之下，龚版、吴版的“虚音”要少一些，音乐的点状感显得更强。

（二）整体力度的比较

这里的整体力度，是以演奏者自身的相对力度为对象的⑫。 因此，我们讨论的是其在自身力度范围内的变化幅度和活动区间。变

化幅度越大，活动区间越宽者，其在力度运用上的张力就越大。因此，这也是观察不同演奏者在力度变化上的要素之一。由于弹拨乐器自身的特性，在演奏后的余音会处于自然衰减的状态，如图6所示。因此在进行统计时，只对该音音头部分的最高力度值进行统计，其余部分则舍去不计。整体力度的比较，我们以滚拂段的音频数据为准。

演奏力度的研究数据主要通过对AU.自动生成的振幅数据采集而得，具体操作界面如图6。操作程序：首先用AU.软件导入音频，生成相应波形图；选取相应音频的波形图，并在“振幅统计”栏，点击“扫描选区”，得到振幅数据；最后计算左侧、右侧峰值幅度的平均值，得到该选区演奏力度的研究数据。按照上述操作步骤，我们先得到表9⑬，然后在此基础上生成图7⑭。

     

由表9可知，吴版滚拂段的平均力度为最大，达到了 -24.67 db；龚版次之，为 -32.33db；丁版最小，为 -54.33 db。在最大力度上，吴版依旧为最大，达到了 -0.77 db；龚版次之，为 -1.22 db；丁版最小，为 -15.39 db。但在最大力度和最小力度的变化区间来说，龚版为最大，达到了 -52.60 db；吴版次之，为 -44.14 db；丁版最小，为 -36.66 db。从中可以看出，丁版的演奏，力度对比较小，整体较为中和；龚版和吴版对比较大，力度变化区间大，整体上显得力度对比性更强，起伏更大。

由图7可知，三人的最小演奏力度值较为接近，在平均演奏力度值和最大演奏力度值上差异较大，尤其是最大力度值上，龚版和

吴版要远远大于丁版。从听觉感受而言，龚版和吴版的力度变化区间更大，力度变化更加显著；丁版的演奏，整体力度不弱，但是变化不明显，较为统一。

四、音色性处理

音色性处理，是指演奏过程中通过演奏技法等音色性因素的变化，对演奏进行处理的一种方法。由于三位琴家用琴不同，录音环境不同，由此可能对音色产生影响的相关性因素较多，我们在研究时，无法对其进行一一区分。但无论是琴本身的音色还是演奏者的演奏方式，都是在演奏者主观审美旨趣

之下选择的结果，都是对其主观审美旨趣的反映。因此，我们只对音频音色作整体分析。操作程序：首先使用AU.软件，将三人演奏的四段音频组合为一个总音频；然后再将总音频导入AO. 15软件，生成总频谱图。结果见图8 ～图10。

    

在以上的四维频谱图中，横轴表示时间（s），纵轴表示音高变化、共振峰范围（hz）的变化，图的亮度表示声音的能量大小（亮度越高，声音能量越大）。

由图8 ～图10可知：

在开头段中，丁版和龚版的演奏，在高、中、低三频中都较为饱满，而吴版的演奏，其能量主要集中在中频，低频较少。而丁版与龚版相比，丁版的演奏低频要比龚版更为饱满。从听觉上来说，丁版演奏的音响较为饱满、浑厚，龚版次之，吴版则显得更清亮、通透一些。

在泛音段 1中，丁、龚、吴三人演奏的音响都以中高频为主，但丁版、龚版的中低频都较为饱满。从听觉上来说，差异并不大。在滚拂段中，三人的音色变化都较多。但整体而言，丁版的演奏相比之下音色变化较少，变化的幅度较小，对比度较低。龚版、吴版的变化较多，音色层次丰富，有着较强的对比性。若将龚版与吴版作比较，龚版的三频依旧更为饱满，尤其是在中低频。吴版则将能量主要集中在中高频，低频较少。从听觉上来说，龚版的演奏显得更为饱满、浑厚，而吴版则显得更加明亮。

结　语

通过上文的粗略比较，我们可以看出如下几点其一，在音高性处理方面。丁版的吟猱音运用的比例较大，且吟猱音的类型较多；吴版的演奏，走手音运用较多，尤其是“进复”和“退复“；而龚版则介于二者之间，吟猱音和走手音的运用在三者中处于中间位置。

其二，在节奏性处理方面。丁版的演奏在重音的处理上显得更富于“弹性”，也更符合古琴音乐中自由、个性化表达的审美追求。与之形成对比的则是吴版，其演奏更为注重逻辑性重音，显得更为规整，其节奏律动更符合功能性。龚版则介于两者之间。在速度变化方面，龚版、吴版更富于动力感，丁版次之。

其三，在力度性处理方面。丁版演奏中“虚”的部分占比最高，龚版和吴版二人的占比相同。因此，丁版的演奏在力度上更有一种空灵的意味，一种深邃的效果。龚版、吴版“虚”的成分要少一些，因而显得点状感要更强。从听觉感受而言，龚版和吴版的力度变化区间更大，更加显著；丁版的整体力度不弱，但是变化不明显，较为统一。

其四，在音色性处理方面。丁版和龚版的演奏，高、中、低三频都较为饱满，且丁版的中、低频更为突出。吴版的演奏，能量主要集中在高频，中、低频相对较少。从音色的变化来看，丁版的变化较少，幅度、对比度也较小，更加趋于稳定、平和。龚版、吴版则变化较多，对比较大，因此显得音色变化的层次更为丰富。

综上所述，丁版的演奏较为符合“中正平和，苍古遒远”的风格。他在演奏中注重琴韵，善于运用左手的吟猱技法，在各种演奏处理上，均显得较为“中庸”，因而其演奏风格为三人之中最传统的一位。而龚版的演奏，则属传统与现代并存，东方与西方并蓄。其演奏既保留了传统古琴音乐中注重意韵的部分，又善于吸纳西方音乐及当代中国音乐中的时代性因素，如同海派文化，无所不包，无所不容。吴版的演奏，是三人之中最为靠近现当代音乐演绎特点的。在其演奏中，西方古典音乐的思维方式也有一定体现，但他还是保留了诸多传统古琴的演奏风格，尤其是在走手音的“进复”“退复”的运用上。总之，在同一曲《流水》的演奏上，三位当代著名琴家的风格呈现出三种不同的类型，在传统和现代之间，各有侧重，各美其美。

注释：

① 李松兰：《穿越时空的古琴艺术—“蜀派”历史与现状研究》，上海音乐学院2011届博士学位论文。

② 三琴家按姓氏首字母排序，在后文中，简称丁版、龚版、吴版。

③ 蔡际洲：《探索中国传统音乐研究的“中国范式”》，载《音乐研究》，2019年第2期，第93 ～103页。

④ 于会泳：《腔词关系研究》，中央音乐学院出版社，2008，第96 ～ 103页。

⑤ 董维松：《论润腔》，载《中国音乐》，2004年第4期，第62 ～ 74页。

⑥ 本文的音频资料，均来自于演奏者已经公开发表的网络音乐媒体。其中，丁承运的来源于QQ音乐2008年12月12日发布的《丁承运古琴艺术·神人畅》专辑之中的第2首；龚一的来源于网易云音乐2006年1月1日发布的《广陵散》专辑之中的第1首；吴文光的来源于虾米音乐2002年1月1日发布的《国乐名家·古琴》专辑之中的第6首。

⑦ Adobe Audition CC 2018 for Mac简称：AU.下载地址：https://www.adobe.com/cn/products/audition.html，登录时间：2018—03—10。 ⑧ 详参龚一：《古琴演奏法》，上海教育出版社，2002，第161 ～ 170页；吴景略、吴文光：《虞山吴氏琴谱》，东方出版社，2001，第40 ～ 49页。我们在拜访吴文光先生时，他曾谈到该音频版本《流水》（时长4分20秒左右的版本）并没有进行记谱，但是以其《虞山吴氏琴谱》中“乔梓弦耕录”中记谱的《流水》为基础，整理其中第1、2、3、6、9段及尾声而形成的版本。因此，本文中所讨论的吴文光先生演奏的谱本，由刘曦根据音频内容对该谱进行整理所得，在整理过程中，未进行任何加工。丁承运演奏的乐谱谱本由丁先生本人提供。

⑨ 杜亚雄：《何谓中国音乐—兼谈中国传统音乐的形态特征》，载《音乐探索》，2016年第2期，第15 ～ 18页。

⑩ 董维松：《论润腔》，载《中国音乐》，2004年第4期，第62 ～ 74页。

⑪ 这一提法与我国传统唱法中咬字与行腔的关系有异曲同工之妙。古代唱论认为，传统歌唱艺术讲究“字宜重，腔宜轻”（详参〔清〕 王德晖、徐沅澂：《顾误录》，载中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著·第九集》，中国戏剧出版社，1959，第29页）。即咬字处为“强”；行腔处为“弱”。在传统器乐演奏中，音头处为“实”；余音处为“虚”，如华彦钧本人演奏

的《二泉映月》中，音头部分则较“实”、余音部分则较“虚”。这种中国式的“虚实”变化，是与西方美声演唱及器乐演奏中legato的重要区别。

⑫ 所谓“相对力度”，是指演奏者自身力度的最高值与最低值之间所显示出的区间及其变化。因为不同琴家用琴不同，录音环境也不一样，故此“绝对力度”无法讨论。

⑬表9中，根据AU.软件的力度值显示方法，数据最大为0 db，因此，上述表中数据皆为负值。

⑭图7中，由于原数据为负值，为阅读方便统一使用原数据的绝对值进行表示。该图中，柱状图数值越大则实际力度值越小，柱状图数值越小则实际力度值越大。

⑮ VoceVista Video Pro for Mac简称VO.下载地址：http://www.sygyt.com/en/order/?dm_appVersion=5.1.0&dm_sid=C0D2F65F—5B0A—40E4—82D3—ABE0923D256A，登录时间：2018—03—10。