笔者在琴律研究中曾论证了我国古琴音乐由采用纯律转变为采用三分损益律的史实¹，并认为从记谱法来观察，其转折时期是在明末清初，尤其在清初出现了合于三分损益律的徽分之后，标志着古琴音乐全面进入三分损益律的历史时期²。

从南北朝时梁人丘明（493—590） 所传的《碣石调·幽兰》文字谱起一直到明代的减字谱，所用的都是纯律记谱法，其明显的标志是徽位按音和泛音都常用三、六、八、十一徽，徽间按音在徽间无明确音位记录，只用左右二徽兼示，如“八九（间）”表示在第八、第九徽之间取音，其确切音位由演奏者按实际需要而定。类似的徽间按音记谱法，尚有“二三”、“三四”、“四五”、“五六”、“七八”等。其原理和前述“八九（间）”相通。这种徽间音记谱法，不能说它们记谱不精密、不科学，因为它们是适应了古琴纯律律制的需要而赋予一定的灵活性，如果采用三分损益律的徽分记谱法，反而不能有效地区别纯律音阶中的大全音、小全音³。

这里需要提一下前辈音乐史学家杨荫浏先生对此问题的有关论述。他在《中国古代音乐史稿》的最后一章《音乐理论》⁴和《三律考》一文⁵中都论及古琴纯律，并设计了一张《琴各弦上三分损益律与纯律音位弦长比值图》。他在《史稿》中说：“在后两类书中，（指姜夔《古怨》和‘明代出版的很多琴谱’——引者。）除了十三徽上的泛音位置之外，徽间的按音‘徽分’都记写得十分明确，所代表的都是纯律的徽分（图135——原注，指前述《弦长比值图》——引者）。琴各弦上三分损益律与纯律音位弦长比值图，从中可以看出两种律制间徽分数字之不同。”但事实上杨先生所说的“纯律徽分”在明代和明代之前的琴谱中是没有的。杨先先在《弦长比值图》中所列的所谓“纯律徽分”是他自己计算出来的，在历史上它们尚未出现过。因为这种“纯律徽分”不能适应古琴使用纯律的需要。例如《弦长比值图》中古琴第四、第五弦的第七、第八徽间，在正调定弦中分别发宫、商二音。杨先生设计的“纯律徽分”，宫音为“七6 +”，商音为“七6 -”，很显然，古代琴谱中无“+”、“－”这样的记号，若废去此两种记号，此宫商二音都在“七徽六分”上，这就不合纯律要求。所以在古代纯律琴谱中对此二音均标以“七八间”或宫音标“七八”，商音标“七半”，采用比较灵活的记谱法，由演奏者根据自己的纯律听觉决定此两音的高度。

过去，有些琴家由于不了解古琴经历了纯律和三分损益律两个不同的历史时期，因此把明末清初之前的古琴纯律徽间音记谱法，误作三分损益律的徽分记谱法；由于两者的记谱形式极为相似（同样是两个数字），所以就将它们混淆，从而认为古人记谱不精密而一一加以校勘⁶，但实际上两者还是比较容易区别的。因古琴纯律徽间音记谱法只记徽间音左右的两徽名，故都是相连的两个数字（如“一二”、“二三”、“三四”直至“九十”）。古琴三分损益律徽分记谱法，则将相邻两徽间作十等分，虽然偶尔也会出现“二三”“五六”等的徽分数，但此时已不作所示的两徽间来解释，而是作“三徽三分”、“五徽六分”等的音位。再者，三分损益律徽分记谱法，更多的是出现不相连的两个数字，如“十徽八分”作“十八”，“七徽九分”作“七九”等等。因此，从相连和不相连的两个数字中就可以判断出古琴谱所用的律制。在古琴谱中采用相连的两个数字记录徽间音的，为纯律的徽间音记谱法，采用不相连为主兼有个别相连的两个数字记录徽间音的，则为三分损益律的徽分记谱法。徽分记谱法出现较迟，至清初刊行《大还阁琴谱》（1673）起才开始应用。

古琴上的十三徽是根据琴弦上的泛音位置而确定的。它们以第七徽为中心，各呈对称状态，故第六徽和第七徽之间的距离，等于第七徽和第八徽之间的距离（其他诸徽依次类推），但第七徽两边的各徽间（如第七、第六徽间和第六、第五徽间等）并不相等。徽分记谱法则不管各徽间是否等长，均将每一个徽间等分为十分。这样，在每一个徽间就有了九个按音位置。由于三分损益律音阶无大、小全音之别，故所有徽分均可以象琴徽那样作垂直状态的使用。记谱中用徽位再辅以徽分，就比较完善地适应了记录各调三分损益律琴曲的需要。这种三分损益律的记谱法一直沿用至今（关于徽分合于三分损益律音位，请参见前述杨荫浏著《史稿·弦长比值图》中的三分损益律部分，为节省篇幅起见，此处不再赘述）。

古琴音乐从纯律向三分损益律过渡，其间可能有一个很长的过程，但明代汪芝于1549年编辑的《西麓堂琴统》中所载调弦法的变更，则是一种明显的标志⁷，后又经朱载堉（1536—约1610）的大力提倡⁸，更起了积极的推动作用。而至清初古琴徽分记谱法的出现，则标志着古琴音乐进入三分损益律已经到达了成熟的阶段。

既然徽分记谱法是古琴音乐进入三分损益律阶段的成熟标志，那么，古琴的徽分记谱法究竟是谁发明的？这是过去一直没有探明的问题。

就笔者所见的古琴文献来判断，古琴徽分记谱法的发明应归功于明末的“虞山琴派”。虞山琴派的创始人是严澂（号天池，1547—1625），他和此派的另一著名琴家徐上瀛（号青山，生卒年不详）都受业于陈星源。严澂编有《松弦馆琴谱》（于1614年刊行），此书虽然沿用了带有“八徽”、“十一徽”、“十二徽”等的纯律音位记谱法，但在徽间音记谱中已用了“七七”、“七三”合于三分损益律的徽间音标记法，明显地体现了此谱集编者在观念上已经把一个徽间作“十分”来看待，只是没有加以全面应用罢了。

徐上瀛编有《大还阁琴谱》（原名《青山琴谱》，他弟子夏溥在1673年刊行此谱集时用现名），另著有《万峰阁指法閟笺》和《溪山琴况》（同刊于《大还阁琴谱》）。他在琴谱凡例中说：“琴谱不啻充栋，独称《松弦馆》为最，以其音调大雅，与俗不侔第，徽位分数未经细较，意天池先生不欲拘于绳墨，令学习既久自致中和。予恐初学者未辨，难以谐和，稍加分数，易于得音。”⁹这里说明了“天池先生”（即严澂）虽然已经有了徽分的观念，但实际上他在《松弦馆琴谱》中并未完全应用（“徽位分数未经细较”）。而徐上瀛仅仅为了“恐初学者未辨”，故开始“稍加分数”，使之“易于得音”。徽分记谱法由此开始应用。徐上瀛在《万峰阁指法閟笺自序》中还指出：“今吾人学琴，曾不辨其谱之何若，如三六两弦音，本于‘七徽之九分’也，而他谱则曰‘八上’，三弦之‘小间勾’音（空弦音上方的大三度音——引者注），本于‘十徽之八分’也，而他谱则曰‘十一’，大都如是者，不可尽述。”¹⁰这里所说的‘他谱”，亦包括《松弦馆琴谱》在内。徐上瀛又在《万峰阁指法閟笺》中说：“如临正音，要凿然不动，必写出几徽几分， 如六二、六四、七九、六九、四三、四七、八三、十八之类是也。”¹¹此时，徐上瀛已完全从三分损益律的角度，提出以“七九”，“十八”的徽分来代替纯律的“八徽”、“十一徽”，并明确指出了徽分的用法。故自《大还阁琴谱》起，全面使用了徽分。虽然，当初仅是为方便初学者而在琴谱中注明徽分的，但这一创举，却被其后的广大琴家们所接受，故自《大还阁琴谱》之后的所有琴谱，几乎都采用徽分记谱法。例如明末清初琴家尹晔（约1600—约1678）于清顺治四年（1647）辑成刊行的《徽言秘旨》，所用的仍然是纯律形式的记谱法，而相隔四十三年后，由孙淦于康熙三十年（ 1691）将此书重订成《徽言秘旨订》时，已全部仿效《大还阁琴谱》，改成了三分损益律的徽分记谱法。

在《大还阁琴谱》正式刊行之前，也有人言及徽分的。如清初琴家庄臻凤（1624—1667），在他的《琴学心声》（1664年自序，1667年刊行）中，设有“三十六徽律吕变体”一节，用徽位和徽分来解释古琴上、中下三准的三十六律；但所用徽分仅限于“二分半”，“三分”、“三分半”、“七分”等不多的几种；又把八徽作南吕，十一徽作姑洗，十二徽作夹钟，十三徽作太簇，在律制上含糊不清；而且既然把空弦、七徽、四徽作黄钟，却把一徽前作应钟，一徽作无射¹²，造成了明显的错误。就其所收琴曲的记谱法来看，在律制上也是含糊不清的。

在徐上瀛的同时代，由于徽分形式刚刚出现，因此尚有用法不一的情况。徐上瀛在《万峰阁指法閟笺》中曾指出：“今人多误认焦尾为上，岳山为下，欲注七徽三分，反注八徽七分，每每太多。此亦无师妄用之徒，误人不浅。”¹³这说明当时虽然已将一个徽间划分成十分，但徽分和徽位连用时究竟在徽左还是徽右尚有分歧。这正好说明此时还是徽分的初创时期。

综上所述，可以得出以下几点看法：

1.古琴徽分记谱法的出现，标志着古琴音乐由纯律向三分损益律过渡后在记谱上得到进一步的完善；它是三分损益律琴谱的专有形式，而不能和之前的纯律琴谱的徽间音记谱法相混淆。

2.古琴徽分记谱法的发明，当在明末“虞山琴派”形成的一段时间内，自清初《大还阁琴谱》于1673年刊行后逐渐得到广泛的使用。

3.古琴徽分记谱法是朱载堉之后明末琴家的一项集体发明，而琴学家徐上瀛则在其中起了主导作用。

注

1 详拙稿《论证中国古代的纯律理论》，载《中央音乐学院学报》1983年第一期。

2 详拙稿《关于古琴调弦法的历史分期及其它》，载《民族民间音乐研究》1984年第三、四期合刊。

3 详见拙稿《评管平湖演奏本〈广陵散〉谱》载《音乐艺术》1985年第三期。

4 详见该书人民音乐出版社1981年版第1014-1017 页。

5 详见《音乐研究》1982年第一期。

6 同3。

7 同2。

8 详拙稿《朱载堉和古琴》，载《中国音乐》1985年第一期。

9 见该书康熙癸丑（1673）年蔡氏刊本，凡例第1页。

10 同9自序第4页。

11 同9右指法第11页。

12 见该书康熙丁末（1667）年刻本卷上第44页。

13 同9。