前言

北宋著名书学、琴学理论家、藏书家朱长文（公元1039～1098年）字伯原，号乐圃先生，著有《墨池编》《续书断》《琴台记》《琴史》《乐圃余稿》等著作，世人评价甚高。乐圃先生在其《琴史·尽美》一篇中有如下言论：“琴有四美：一曰良质、二曰善斫、三曰妙指、四曰正心。四美既备，则为天下之善琴，而可以感格幽冥，充被万物，况于人乎？况于已乎？”继而先生又言：“昔司马子微谓：伏羲以谐八音皆相假合，思一器而备律吕者，徧斲（通斫字）众木得之于梧桐。盖圣人之于万物也，亦各辨其材而为之器也，既知其材矣，又常求其良者以待于用，养其小者以致于大，故禹作九州之贡，有峄阳孤桐，而《诗》美周室之盛，曰：梧桐生矣，于彼朝阳。又卫文公之作宫室也，亦云：树之榛栗，倚桐梓漆，爰伐琴瑟，是所谓求其良者以侍于用，养其小者以致于大也。古之圣贤留神于琴也，如此后之赋琴，言其材者必取于高山峻谷、回溪绝礀、盘纡隐深、巉巗岖险之地，其气之钟者，至高至清矣，雷霆之所摧击、霰雪之所、飘压羁鸾、独鹄之所栖、鹂黄鳱鴠之所翔鸣，其声之感者，至悲至苦矣。泉石之所磅礴，琅玕之所丛集，祥云瑞霭之所覆被，零露惠风之所长育，其物之助者，至深至厚矣。根盘拏以轮，菌枝纷郁以葳蕤，历千载犹不耀，挺百尺而见枝，其材之成者至良至大矣”。

上面这段文字是朱长文假唐武周司马子微（公元647～735年）于《素琴传》中所言：伏羲为了谐和八音，希望有一器物能皆备十二律吕，于是伐众木选材质，而最终选用了梧桐木制成了琴。圣人取材于万物，是要各自辨别材料的属性，不仅要了解材料之本性，通常还要挑选其中良好的以备使用，甚至蓄养优质幼苗以待长大成为良材。这就有了：故禹作九州之贡，有峄阳孤桐。大概《诗经》为美化周王室之盛世，故曰：“梧桐生矣，于彼朝阳”，即峄山阳坡的“孤桐”，象征着周王室繁荣昌盛，又有桐树之中孤品之意。圣人们无不倾心神于琴事，而后有琴曲、诗词、歌赋，每当言及琴的材质必强调其系取自高山峻岭、山谷回溪、悬崖峭壁、盘纡深涧，大多是见于隐秘幽深、巉巗岖险的地方，它的气息当如金声般至高至清、雷霆万钧，又如玉振般摧枯拉朽、摇落缤纷，能似羁鸾独鹄一般栖伏，又似鹂黄鳱鴠一般高鸣。更有甚者但凡品评这样的树木，必言其泉石环绕、玉石丛聚、祥云笼罩、枝叶繁茂，历千年而不损，高千尺而生长……

乐圃先生乃吴中大家，早岁作《东都赋》不逊班固及张衡，甚至米芾为其题写墓碑，他对古琴的认识较之明末徐上瀛（著《溪山琴况》）更为居高也更为质朴，思想理论上更接近早于他一千多年前的西汉刘向。作为中国目录学的鼻祖刘向在《琴说》有言：“凡鼓琴有七例：一曰明道德；二曰感鬼神；三曰美风俗；四曰妙心察；五曰制声调；六曰流文雅；七曰善传授”。而朱长文所希期的琴境之美，美在“感格幽冥，充被万物”即感天动地化育万物，并以此为“琴道”；而他所强调的琴器之美，其美则尽在“良质与善斫”之中，此是为“琴器”。正如《易经·系辞》说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。而所谓“良质”是为何物？古时真实的琴材应是什么呢？古今琴材之变迁几何？对古籍所载之峄山梧桐应持以如何态度认识呢？

削桐为琴

石汝砺，北宋易学家，字介夫，号碧落子，英德（今广东清远市）人。他潜心五经，对易学尤为精通。平生所写文章，多涉及易经义理。晚年进所著解《易》图于朝，但为王安石所抑。著有《乾生归一图》、《琴断》一卷及《水车记》一文，印行于世。苏轼遭贬惠州，途经英德，曾游圣寿寺与之长谈，称赞他为真隐士（见《粤诗蒐逸》卷二）。

石汝砺著有讲述斫琴法之作即《碧落子斫琴法》，其中论曰：“夫琴之爲器，通神明之德， 合天地之和，故非凡木之所能成也，是以必記峄陽之孤桐，蔡邕必取奂中之良材，由是观之材之不可不擇也久矣，去古既远，峄山之桐世人有所不能致，故高人上士持还奂中奇绝之材用之，其种有五，其品有三，何谓五种，一曰黃砂桐，二曰紫砂桐，三曰白砂桐，四曰空心桐，五曰厚皮桐（五种皮厚不可用），其声高明而振响者黃，亦属阳之材也，其声温柔而敦厚者紫白，属阴之材也。何谓三品，一曰绝灵（为色边黃边白，半紫半赤，得造化三真之色，柳细而有条理，柔而重，简而不刚），二曰最良（色或纯黃纯白，纹柳細而不乱，虽硬不頑，轻而不虛），三曰中庸（俱取纹柳条理坚而不刚，柔而甲难入皮， 薄而骨多），柳性不均則声韻或美或恶（爲为纹柳或紧或慢也），软坚无定则徽絃实边虛（有软硬处），甲难入者不宜灰漆，似坚而软者不宜白彈，紋紧则初弄快人良久俗惡，紋慢则入乎无緒良久溫潤，故雷氏曰，选材良，用意深，五百年，有正音，倘遇木而斫不問材之美恶，亦何异琢燕石而求为玉哉。”又《神仙秘造真靈琴第二》：“论曰，夫真灵之琴，世人少识，須选黃色桐边白边黃半紫半赤，击之如铜钟者，以其稟造化之妙，或至虛中別有温潤含和，非世俗易得之声，令人可愛故曰真灵”。

上文中提到四个重要内容，其一是“去古既远，峄山之桐世人有所不能致，故高人上士持还奂中奇绝之材用之”即峄山之桐已不可求也，而高士名家多坚持遴选现有众木中“奇绝之材”；其二是“奇绝之材用之，其种有五，一曰黃砂桐，二曰紫砂桐，三曰白砂桐，四曰空心桐，五曰厚皮桐（五种皮厚不可用）”并言明其中近黄色之桐材声音高明响亮属阳材，而近紫白色之桐材其声音温柔醇厚属阴材；其三是“三品”即“绝灵其质坚而不刚”“最良轻而不虚”“中庸薄而骨多”并分别描述了各材之色泽及纹理；其四是援引雷氏之语论用心选材之重要性。

雷氏斫琴成名于唐代，因其家族祖故居蜀地，想必是多用蜀地之材。据传雷威选择大风天去峨眉的深山老林选择制琴材料，因为狂风撼动树木，通过在狂风和树冠的作用下树木发出的内部声音，雷威能确定树木是否符合制琴的上好材料。从这个角度来说，雷威制琴选材真的是用心之至，正是“选材良，用意深”的匠心佐证。

制琴贵在材料，资料显示古人普遍认为制琴首选梧桐木，尤其是树龄高的梧桐木，认为如是制出的琴音色更好。昔神农氏“削桐为琴，绳丝为弦”以教化天下万民，泱泱数千年来代代相承，古人取桐木为面，借桐木之柔以合琴之阳，又取梓木为琴底，借梓木之刚以配琴之阴，至阴阳相合，琴体乃成，始得刚柔相济之音。古人从对桐木偏好如此，“丝桐”也由此成为古琴的代名词。但是，桐木在科属类别上多有不同，比较常见，同时也是制琴界常用的梧桐，与泡桐其差异颇大。

梧桐（拉丁学名： F i r m i a n a s i m p l e x（Linnaeus）W.Wight），别名：中国梧桐，又称青桐、桐麻、碧梧。锦葵目梧桐属，一种落叶乔木。嫩枝和叶柄都少有黄褐色短柔毛，枝内白色中髓有淡黄色薄片横隔。叶片宽卵形、卵形、三角状卵形或卵状椭圆形，顶端渐尖，基部截形或宽楔形，很少近心形，全缘或有波状齿，两面疏生短柔毛或近无毛。伞房状聚伞花序顶生或腋生；花萼紫红色，裂几达基部；花冠白色或带粉红色；花柱不超出雄蕊。核果近球形，成熟时蓝紫色。梧桐原产中国，南北各省均有栽培，尤以长江流域为多。现已被引种到欧洲、美洲各地作为观赏树种，多为普通行道树及庭园绿化观赏树。分布区域：浙江、福建、江苏、安徽、江西、广东、南京、湖北等地省份，华北、山东、北京、河北亦有分布。于日本、朝鲜、韩国多为人工栽培。梧桐树干挺直，树皮平滑呈青绿色。

梧桐树的寿命也较长，一般来说可以活百年以上，在新疆和田有一棵梧桐树，高约30米，据说已经生长了1000多年了（以上文字部分摘自百度百科）。我们所说的法国梧桐则是悬铃木中的一种，只是因为叶子与梧桐叶很相似，故尔时常被误识为是梧桐。泡桐（拉丁文名：Paulownia fortunei），玄参科泡桐属。是一种喜光的速生树种。别名：白花泡桐、大果泡桐，空桐木等。落叶乔木，常见树皮灰色、灰褐色或灰黑色，幼时平滑，老时纵裂。假二杈分枝。单叶、对生、叶大、卵形、全缘或有浅裂，具长柄，柄上有绒毛。喜光，较耐阴。喜温暖气候，耐寒性不强。泡桐属的树种都是原产于中国的，很早就被引种到越南、日本和亚洲各地。已经分布到全世界。泡桐树的树龄，一般常见的品种能活30年到40年之间，随着时间延长，到后期就容易出现空心树现象，植 株会慢慢枯萎死亡（以上文字部分摘自百度百科）。

上述之梧桐，由于树皮泛青白色，故也被制琴界称为“青桐”，它的木质纹理称“罗网状”，故木工处理过程十分费工费力，又兼其木性极强，对于处理手段及处理周期都要求很高。大体要经过水浸—半风干—石灰水浸泡—清洗—阴干—长期存放等一系列材料处理过程，而没有10年以上的时间是不能用来制琴的，否则极易变形，有斫琴家尝试腹内穿带等方法，然效果俱不佳。由于青桐上述特点以及在材料处理过程的耗时耗工，今人已极少使用之，前些年还有少数斫琴家进行尝试，但由于时间周期短，基本均未能出上品，更匡谈规模化生产了。再因梧桐其树干随树龄超过一定年龄其心渐空，苏东坡在《杂书琴事》有：“凡木，本实而末虚，惟桐反之。试取小枝削，皆坚实如蜡，而其本皆中虚空。故世所以贵孙枝者，贵其实也，实，故丝中有木声。”就梧桐的用途而言，其材除了外皮可制麻外，其木材只能用于制琴、造纸亦或当木柴使用，过去种种“老房老料”之说大体不实，何况当今在农村乃至山村还有多少“老房子”？更何况梧桐本身就不是建房之木料。所以，可以负责任地讲：当下的桐木琴基本上是以泡桐为琴材而制。

李时珍在《本草纲目》中将“桐”与“梧桐”单独分列为两个独立的条目，他在对“梧桐”的形态、内外特征及医用、药性表述的同时，也对“桐木”进行了详细的注释曰：“桐华成筒，故谓之桐，其材轻虚，色白而有绮文，故谓之白桐”，显然此“桐”即今称之“泡桐”，进而更准确地将“梧桐”与“泡桐”之间的界线划定得更为清楚。南朝梁齐时期的医药学家陶弘景（公元456～536年，著有《本草经集著》）则将桐分为四种，即青桐、梧桐、白桐、岗桐，北宋陈翥所著的《桐谱》又将桐树细分为：白花桐、紫花桐、油桐、刺桐、梧桐、贞桐、赧桐等有七种之多。“泡桐”之称先见于清代吴其浚的《植物名实图考》中，同样也将桐与梧桐分列为两个条目，并称：“桐，本经下品，俗呼泡桐”。于清咸丰五年撰辑的《与古斋琴谱》载：“古人多用梧桐，今人多用泡桐，即白桐也。二者虽可以为琴，然梧桐理疏而坚，泡桐疏而不坚，今人但知轻者为桐，而不知坚而轻者为梧桐”。

最早可能也是最精确描述“梧桐即青桐”的当是北魏时期著名农学家贾思勰，在其《齐民要术》一书有载：“实而皮青者曰梧桐，案今人以其皮青，号曰‘青桐’也”，但又言：“白桐无子，冬结似子者，乃明年花房……成树之后，任为乐器。青桐则不中用。於山石之间生者，为乐器则鸣”，显然在贾思勰看来，并非“白桐”（即今言之泡桐）不可为琴材，至少制作乐器声音均不错，反而是将“青桐”列为“不中用”之材。这里要特别说明一下：鉴于北魏时期用字之意与今天或有差异，而贾思勰的这句可断生死的“青桐则不中用”，其中的“中”字古时又通“合”字，故也可解释为：青桐则不能与其他材料合用。而雷威述说的“制琴不必皆桐”更是站在斫琴家的角度道明了琴材之道，如何看待制琴之材，想必是斫琴师与琴家更谙其理吧。

（二）桐杉之辩

我们今天最常见的倒是以“杉木”为主材的制琴方式，且杉木制琴的历史可以远溯至隋唐，在上一节谈到的雷氏制琴之代表人雷威即如是。杉木生长周期快且不易变形，一般10年成材，寿命几十年至百年，有的可数百年，多有大材。杉木﹝学名：Cunninghamia lanceolata (Lamb.)Hook.﹞是杉科乔木属。高可达30米，胸径可达2.5～3米。雷威选用杉木制琴，极大地提升了制琴的操作空间，从雷威开始，历代斫琴师都有选用杉木制琴之人，而今天的大部分斫琴师似乎更喜欢用杉木制琴。《四川通志》卷一六六载：“雷威，斫琴名手……雷威做琴，不必皆桐。大风雪中，独往峨眉酣饮，着蓑笠入深松中，听其声连延悠扬者伐之。斫以为琴，妙过于桐，有最爱重者，以‘松雪’名之。”又载：“琴最于蜀，制者数家。惟雷氏而已。”相传雷氏斫琴多在峨眉、无为（四川绵竹、什邡境内）、雾中（成都大邑县）三山斫成，元人著《贾氏说林·雷公琴》有记曰：“雷威斫琴无为山中。”杉木的纵向声音传导要较之其他木材快很多，据实验数据堪比碳纤维和铁，这也是为什么我们在杉木琴上弹奏泛音时会感觉较桐木琴更加清越灵动的原因。

考虑到木材的收缩比及材料的稳定性，制琴界多以杉木为面而以梓木为底板，而杉木面板的薄厚分布及与梓木底板的薄厚配比关系，面板的曲率变化以及腔体的多样化处理，这些内容皆因各斫琴家自身偏好及对材料的理解，以及琴家所希冀的琴声效果不同而差异颇多，何况还要考虑到灰胎、髹漆、乃至琴弦及其他配件的相互匹配，凡此多多着实不易。唐代的斫琴名家张越、雷震等人传世的文字中，只规定出琴的尺寸数据，而“不言调声之法”，石汝砺（碧落子）对此不以为然，于是他在其《斫琴法》中，除了记述斫琴尺度之外，还对琴的削面、调声之法进行了研究，他认为斫琴过程中底、面琴板的厚薄匹配比例及对琴的音效影响颇多：“凡面厚底薄，木（此处是指琴之腔体共振即通常意义上的琴声）浊泛（即古琴的泛音）清，大弦顽钝，小弦焦咽。面底俱厚，木泛俱实，韵短声焦。面薄底厚，木虚泛青，利于小弦，不利大弦。面底皆薄，木泛俱虚，其声疾出，声韵飘荡。面底相当，虚实相称，弦木声和。”此虽为碧落子斫琴实践的经验之谈，但对后人也影响颇深。

而近代古琴大家杨宗稷老先生（字时百，公元1863～1932年）在历二十年著就的《琴学丛书》中言：“古琴制作不合法者可治，惟材不良者无可治，最不良之材莫如泡桐，又名水桐，质浮而绵，只能作月琴琵琶之用，其次则杉，质理太密，又多筋节，泡桐声不能清，尽力修治，终不免琵琶声，杉音稍清而不厚，求金石声亦不易得，惟梧桐之质似疏而坚直而无节，凡琴以梧桐为材者，修治合法，于九德中可望得半之数，非梧桐者未易臻众妙也（《琴学随笔卷二》）。”显然老先生与古人一般推崇良材，在早期制琴时，也认为制琴的材料，非梧桐木不可，并视杉木为伪作。然而，随着后续的研究，在“剖琴无数”之后，老先生也发现琴材并非只有梧桐为良，老龄杉木，若是保存状况良好，犹胜于桐木。而且，杉木因为多用来营造寺庙宫殿，反而保留下来，百年至几百年的杉木，在当时总是有机会得的。“予尤有发明者，自伏羲以来，琴材皆用桐，人人知之。予著琴话亦已杉为不可用，后因破修古琴数十，其中杉造者竟十之三四，且有最著名之古琴与最著名大家所制之琴，皆用杉，沼池间表以桐，初疑拙工作伪，后乃悟。宫殿寺观之栋梁，皆用杉不用桐，其经历岁月多者，千余年至少数百年，得此种古衫，胜于新桐百倍，是以精于制作者亦用之”。老先生上述所记是言及“杉木”但专指“杉木老料”，于是我们在感叹老先生执著严谨的治学精神的同时，更应感叹当今先生所言之百年以上“杉木老料”何求？

北宋沈括认为：“琴材欲轻松脆滑谓之四善”，杨宗稷老先生对于琴材的认识也是不断发展的，他承继了古人的典论的同时，更重发现与实践，他认为对于古杉木而言，除了具备“轻松脆滑”四点之外，更重要的是尽去其油性（今人也多用之），曾述曰：“亦有古之杉者不能用者，某名刹唐时所建，旗竿高数丈，剥蚀如枯蜡为风所折，予得一段，不禁狂喜，殆制成，音实不佳，后察其杉，质微有油性，是则虽再历数千年亦不宜于琴。”古材新制久矣，但杨老先生对古材新制的认识则独有见地：“更有古材新制，不能以新琴视之，盖琴以材为百年材制者即百年琴，千年材制者即千年琴，如制造合法，百年之材，制成远出千年名琴之上。”当年雷威一句斫琴不必皆桐成了今天人们贱桐而贵杉理由之一，当今斫琴家所制高档琴多为杉木琴，其中或面杉木底梓木，或琴的面底俱以杉木制成（即所谓纯阳琴），而桐木则多用于中下等厂琴，且同等档次的古琴，杉木琴价格要高于桐木琴，这似乎已成为界内的一种共识。

由上，我们似乎可以整理出这样一个概念：泡桐虽有梧桐之轻疏，但其材软于梧桐，故用其制琴，琴器寿命远不及梧桐。用梧桐或杉木来制琴，或年代逾久而音逾“清古”，寿命可长达数百年，如唐宋古琴仍有传至今世者，泡桐琴却较之落位下乘，其寿命有多长，虽未及考证，然其寿命终不及梧桐。梧桐因其生长期较泡桐缓慢，而琴材又常以老为贵，常以上百年老料来制琴。古杉木琴材旧时多见于古庙宫殿之栋梁或墓地出土之棺椁，存量越来越少，然上百年梧桐木材自是更加难求，梧桐琴定好于泡桐琴，而杉木琴却未必比梧桐琴要逊色，前提是材料的年龄及保存环境。泡桐琴以其价格低取胜，杉木琴以其声音为贵，而梧桐琴则以传统当道。余以为就当下古琴的发展及传承而言，让更多的人亲近和接触古琴，让更多的人从买得起琴到热爱古琴，或许比斫制“绝世名琴”更为重要吧。

当我们经历了古琴由丝弦全面进化到钢弦的时代变迁，我们对古琴从声音判别到斫制理念再到材料选择，可能都将面临着一个历史性的变化，甚至可能颠覆人们对古琴延绵几千年的认识，建立在丝弦琴基础上的许多技术理论（这其中也必然包括古琴的演奏及教学）也都面临着更新和发展，所以也不能一味地教条前人。时代在变，由琴弦而引发的古琴技术理论和技术手段也在变，唯乎不变的是古琴所传承的中华民族生生不息天地同在的人文精神和博大的人文情怀。

（三）峄山之桐

峄山位于今山东省邹城市南部，位列为中国九大历史名山。虽海拔仅582米，却早在春秋时期就名扬四海，《史记》《汉书》《水经注》《永乐大典》等古籍，均对峄山有过记载。此山又因秦始皇东巡登临刻石记功而名扬华夏，帝王将相、文人墨客趋之若鹜，留下了众多的历史遗迹，使峄山成为我国古代立有“山志”的60座文化名山之一。

邹城（属今山东省济宁市）是孟子故里，城内有孟府和孟庙。关于峄山的历史典故乃至野史志怪数不胜数，为这座“道教名山”增添了许多神秘色彩。而“峄阳孤桐”更是其与古琴结下了不解之缘。如东晋葛洪所撰的道教典籍《抱朴子》有：“峄阳孤桐，不能无弦而激哀响；大夏孤竹，不能莫吹而吐清声”。雷威斫“忘味”琴并镌铭：“峄阳孙枝，匠成雅器”，其中“孙枝”是指峄阳孤桐的枝杈，故而自古就有“琴贵桐孙”之说。苏轼在《杂书琴事》有言：“凡木，本实而末虚，惟桐反之。试取小枝削，皆坚实如蜡，而其本皆中虚空。故世所以贵孙枝者，贵其实也，实，故丝中有木声。”据康熙年间《邹县志》载：“峄阳孤桐，在峄山孤桐观前有小桐繁枝，相传为禹时孤桐已枯，今从枯根发生者，初，桐曾发横枝，绿叶婆娑。中丞万含台于对面大石书“峄阳孤桐”四字。有老道士叹曰：老桐不欲留名，不久将去矣，遂成枯落”。秦始皇五次巡游，共立碑七块，而“秦峄山碑”是东巡的第一块石刻碑。

“峄阳孤桐”是说生长在峄山阳面的梧桐树，而“孤桐”应更多是赞“峄阳孤桐”的特立独行、孤傲挺拔、不群与世的“君子之风”。梧桐不仅为斫琴之良材，也以凤凰“非梧桐不栖”的传说，使得它在中国的传统文化中也被赋予了神奇的魅力，更成为世代诗人讴歌的对象，其中最著名的当如李后主的“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋”将梧桐的无限孤寂和绵绵相思跃然纸上；晏殊的“斜日更穿帘幕，微凉渐入梧桐，多少襟情言不尽，写向蛮笺曲调中。此情千万重”道尽千万难言之情；北宋周紫芝《鹧鸪天》中：“梧桐叶上三更雨，叶叶声声是别离”；而苏轼的“梧桐叶上三更雨，惊破梦魂无觅处。夜凉枕簟已知秋，更听寒蛩促机杼。”则尽显大家神采；倒是孟郊的《秋怀》：“梧桐枯峥嵘，声响如哀弹”又将古琴寄寓梧桐之中。歌咏梧桐的诗词中最愁不过李清照的“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得”以及“西风催衬梧桐落。梧桐落。又还秋色，又还寂寞”。

对“峄山梧桐”的吟咏更是为历代诗人所追崇，南朝宋谢惠连《琴赞》曰：“峄阳孤桐，截为鸣琴”；南朝陈江总的《赋咏得琴诗》“可怜峄阳木，雕为绿绮琴。田文垂睫泪，卓女弄弦心”；刘禹锡的《平齐行》：“胡尘昔起蓟北门， 河南地属平卢军，貂裘代马绕东岳，峄阳孤桐削为角”；清代张照的《题蒋南沙画杂花诗》：“上有蟪蛄鸣，下为萧茵林。对之怀履霜，弹我峄阳琴。”这一篇篇或愁、或悲、或充满思念、或寄托衷肠的诗文，尽显梧桐在历代文士心中的地位，而这正是古琴带给梧桐强大的文化支撑。我们遥想当年李白借宿峄山“孤桐书院”的情景：幽雅宁静的院落，右厢琴房案几横陈一床古琴。诗仙欣然跪坐在几前。指下，那独特悠长的琴音，在这孤桐书院环绕，一切恍如身在世外。李白滞留多日，登峄山赋《琴赞》曰：“峄阳孤桐，石耸天骨。根老冰泉，叶苦霜月。斫为绿绮，微声粲发。秋风入松，万古奇绝。”

相传伏羲氏以“峄阳孤桐”制琴，后大禹治水使得洪患绝迹，遂社稷升平文明兴化，邹峄民众贡“峄阳孤桐”，果然，用峄山桐制琴，琴音质纯正而优美，闻之犹如鹤唳凤鸣，清绝响亮，悦耳清心，“峄阳孤桐”遂成“千古绝唱”。著名书法家及琴家赵孟頫在诗《舟中望峄》：“吾闻峄阳有孤桐，凤凰鸣处朝阳红。安得所为宝琴献，天子解愠歌南风。”明代潘榛在《峄山八题》中也有类似的说法：“亭亭独自傲霜风，不与寻常桃李同。圣世工师求木久，峄阳犹自有孤桐”。而古琴，作为与“孤桐”并称的文化产物，虽然“孤桐”早已经绝迹，但历史赋予古琴的文化象征及文人精神，使两千年来人们仍愿意以为“琴出孤桐”，更愿意以孤桐作为古琴的代称。

儒家思想中自古便有“琴者，禁也。所以禁止淫邪，正人心也”以及“八音之中，惟弦为最，而琴为之首”之观点，嵇康也在其《琴赋》中有云：“众器之中，琴德最优”。峄阳孤桐作为一种文化精神的象征和人格内涵已经远远超越了其作为琴材的物理意义，在历史的记忆里它清风骨格、孤傲奇绝，它威武不屈、正气浩然，其干有山的伟岸峻拔，其冠有水的包容坦荡。正如北宋政治家、文学家王安石在其《孤桐》一诗所曰：“天质自森森，孤有几百寻。凌霄不屈已，得也本虚心。岁老根弥壮，骄阳叶更阴。时时思解愠，愿斫五弦琴。”峄山现存石刻中有“高风亮节”四字，为北宋书法家黄庭坚赞王安石所书，王安石把“孤桐”作为自己品格的宣言，也赋予了孤桐“刚直坚毅”的精神象征。“峄阳孤桐”在历代人们心目中的重要位置不可替代。