《穿越时空的古琴艺术——蜀派历史与现状研究》
李松兰著 中国社会科学出版社出版

20世纪后半叶的琴学研究领域中，“琴派”一词曾频频出现，自 21 世纪初起，甚至有了近十篇专门论述“琴派”的硕士、博士学位论文。对于源远流长的中国琴乐、琴学而言，这应该是一个很自然的现象。中外艺术历史上，某一体裁、品种一旦繁茂兴盛，必然会涌现众多的优秀艺术家，也必然会向四方流播。而在兴盛、流播中，因为受到自然、社会环境的影响，地域性的或艺术家个人的风格流派，也就在不断磨练、积累中渐趋形成。琴乐当中“流派”的出现，情形亦同。

本文是第一篇以“蜀派”为论述对象的博士学位论文。在它之前，先后有杨春薇《社会变迁中的广陵琴派》（2002，香港中文大学）、戴微《浙江琴派溯流探源》（2003，上海音乐学院）、李小戈《广陵琴派的文化生态研究》（2008，武汉音乐学院）以及王姿妮《浙地琴乐背景与“西湖琴社”》（南京艺术学院，2008）等四篇论述广陵、浙江两派的博士论文。从题目看，诸文分别有侧重地从社会变迁、历史源流、琴社和文化生态等进行了有深度的探讨。本文作者则针对“蜀派”，蜀地自古以来就远离帝国政治文化中心，自然地理环境相对封闭但又始终与中原、东南地区文化艺术保持某些交流渠道等特征，确立了自己选题的研究策略和研究方法。概括起来就是：借助文化地理学视角，从“历史学”观念出发，运用“钩沉”之法将“沉没”于古代的“蜀派”文字记录、考古发掘的东汉抚琴俑等排列比对，再以传承谱系、代表性乐曲《流水》之“声音”来求证“蜀派”逐步形成的历史踪迹和艺术特征，最后借助田野考察所获，细致描述了“蜀派”的生存现状。如此，以“历史”统摄全文，用现状回应历史，最终呈现出蜀地琴乐文化的全貌。论文中，自然、地理、人文，琴器、传谱、琴声、琴人都成为彰显“蜀派”历史的有机因素，而活跃于佛寺道观、民众社区的当代蜀地琴乐，则叙说着“蜀派”鲜活、顽强的生命力量。这大概就是作者选择“历史人类学”方法所希望达到的一个结果。

依我个人对本论文题旨的理解，作者所要回答的第一个问题，也是读者希望作者回答的第一个问题，应该是：如何认识中国琴乐派别中的“蜀派”？

为了达到这样的学术追求，本文作者在资料准备和叙述逻辑上下了很大的工夫。梁启超先生曾经说过：“历史的目的在将过去的真事实予以新意义或新价值，以供现代人活动之资鉴。”②这既是对历史学的高度概括，也是对史家提出的至高要求。回到本论文，什么是“蜀派”的“真事实”呢？论文前三章对此有相当普遍充分的搜寻。首先是历代文献中论及“琴派意识”的诸多记录，依年代顺序，作者分别以琴派的“地域风格意识主导期”（春秋）、“师承风格意识主导期”（唐宋）和“琴家风格意识主导期”（元明清）为序，一一加以举证。其次是从出土东汉抚琴俑和传世琴材的地理分布格局、分布特征及其与同一时期中原出土抚琴俑的地理分布、数量、特征的相互比较，来证明“蜀琴”“蜀派”曾经有过的“密集型”分布和繁盛辉煌。在这一章里，作者一方面在考古资料收集上力求“穷尽”不漏，另一方面又运用考古“类型学”分析和文化地理学的“扩散”理论，将千余年来“蜀派”留下的的种种“史迹”集中论述，遂使本章资料丰富，论证新颖，自具特色而富有创见。再其次，作者通过对清代中后期蜀地龙藏寺、成都叶氏、华阳顾氏、什邡刘氏、成都魏氏③等五个“蜀派”传承谱系、著名琴家的叙述和代表性优秀曲目《流水》的微观分析，指出“蜀派”如何形成以及“蜀派”的所谓“混合”型风格。表面而言，前三章的内容各相独立，尽管与“蜀派”有一定关联，但并不都存在直接关系，有的甚至可以视为“文化碎片”。但通过作者的“发潜阐幽”，却变成了整合“蜀派”琴乐、琴学历史渊源的不可缺少的实证。正像梁启超先生所云：“有许多历史上的事情，原来是一件件的分开着，看不出什么道理；若是一件件排比起来，意义就很大了……所以历史家的责任，就在会搜集，会排比。”④很显然，因为明确地依托于历史人类学的观念、方法，本文作者把搜集资料看作成就全文的第一个关键。而同时，她又特别注意组织这些资料的逻辑次序，让文献、出土文物和琴谱、琴曲、琴家全都统一在“蜀派”这个核心议题之下，分别叙说、仔细考证。可以说，搜寻尽可能求全，“排比”尽可能注意逻辑，论述尽可能紧扣议题，乃作者完成此文的三个支撑点，三合为一，则比较全面地回答了“如何认识‘蜀派’”的设问。我还认为，它也是本论文的学术贡献之一。

另一个需要提出的是，作者通过自己的梳理、论述，还为“如何研究当下存在于各地的‘琴派’？”这一琴学基本课题初步提炼出某些有价值、可参照的思路和方法，我以为，如果能够就此进一步展开讨论，必然有益于今后同类选题的研究。

如前所说，作者在论文中反复强调的，一个是历史人类学的学科观念，一个是文化地理学及其所属音乐地理学中“音—地—人”互动的内在联系。具体到音乐学领域，它们其实就是近期音乐学界热议的“历史民族音乐学”。鉴于目前存见的大多数中国传统音乐类别都有百年乃至千年以上的传承、传播历史，也由于此前中国传统音乐研究呈现出关注本体、形态而将历史脉络视为背景的倾向，“历史民族音乐学”作为一门新兴的交叉学科，恰恰能够使长于叙述、考证的历史学与注重田野、口述，注重揭示音乐社会文化内涵的民族音乐学相互结合、相互交融，在中国传统音乐研究中发挥重要作用。一方面它可以增加学者对研究对象多种维度的考察与思考，另一方面通过对研究对象历史、文化的解释，更有助于揭示它在民族历史、地理、文化的整体系统中的特殊地位和价值。尤其是对于历史悠久、积累深厚的琴学、“琴派”的研究，如果能够自觉运用历史人类学、历史民族音乐学的观念、方法，相信一定会进一步提升这一领域的研究水平。本论文所取得的初步成果，应当是个好的例子。

我还注意到，作者在论述“蜀派”的形成及其风格特征时，一方面强调它长期受到蜀地自然、地理环境影响而具有的某些“原发性”特征，另一方面又特别指出自古以来与中原、湖广江浙地区未间断的交流，从而使“蜀派”具有“混合性”“开放性”和“跨地域性”的区域风格特征。这一发现十分重要，联系到“蜀地”的其他艺术门类，例如戏曲、曲艺、器乐等，几乎都有这种本土“原发性”与外部文化交流的“混合性”特征。至于传播、交流的途径，历代各不相同，如战争、移民和起到“文化通道”作用的（长）江、汉（水）两大水系等。最典型的例子是川剧，作为一个地方戏剧种，它竟然包含了五种声腔，即昆（昆腔）、高（高腔）、胡（皮黄）弹（梆子腔）灯（灯调），除了“灯调”从本土产生外，另外四种声腔都是从区外传进来的。再如四川清音，其原发地应该在长江下游，流入成都以后，仍然沿用了数十个广泛流传于全国各地明清俗曲曲牌，如《茉莉花》《孟姜女》《放风筝》等，所不同者，全部改为四川方言，与江南腔韵大异其趣，但川剧、清音的“混合型”“跨地域性”特征则非常突出。

我在这里肯定本文作者自觉运用历史人类学、文化地理学方法，并不是倡导“琴派”研究只有如此或只能走一条路。在民族音乐学研究领域，绝不能用一种方法包揽不同对象，而只能是不同对象选择适于自己的方法。同样，把史学引入民族音乐学，也不是无条件的、绝对的，而要以资料的性质和对象的题旨为前提。既不能生硬地把历史“贴”到自己的叙述中，也不可以轻视“史料”“史观”在民族音乐学研究中的特殊作用。前者不是真正意义上的历史民族音乐学，后者必然会削弱某些有深厚历史渊源的研究对象的学术分量。唯一的可循之路是，先通过深入、扎实的田野（包括案头和实地调查）作业，搜罗与本题相关的一切资料，再慎重、认真筛选并择取相应的研究观念和方法，在叙述“真事实”的基础上，力求找出研究对象的“新意义或新价值”，为本领域研究做出自己的一份贡献。

借李松兰学位论文出版之际，写出本人再读全文的点滴感想，一为与她分享当年苦读、苦思、苦写的快乐，二为就教于琴界、学界诸友，舛谬之处，敬请批评。

① 李松兰《穿越时空的古琴艺术——蜀派历史与现状研究》，北京：中国社会科学出版社 2015 年版。

② 梁启超《中国历史研究法补编》，北京：中华书局 2010年版，第6页。

③ 同②，第 9 页。

④ 唐中六《巴蜀琴艺考略》，成都：四川人民出版社 2006 年版。

乔建中 中国艺术研究院研究员，中国音乐学院、西安音乐学院特聘教授