摘要：佛教传入中土以后，尤其是唐宋以来，在禅宗文化与老庄思想的双重作用下，僧人们在古琴演奏理论、制琴法、琴歌创作、琴谱编撰等方面都有着较高的造诣，如宋代的则全和尚与僧人居月、明末的东皋心越禅师，晚清的空尘和尚等。僧人与文人间的文化和思想之互动，为古琴艺术注入独特的理念和风格。本文以中国历史上弹奏古琴的僧人作为切入点，考察琴僧现象的产生及其文化内涵，探求他们对中国古琴音乐文化的影响。

中国古代琴僧现象的文化解读

在中国历史上，文人士大夫们把古琴奉为圣贤之器，古代典籍中留下大量有关他们弹琴的记载。儒家文化影响之下的琴学理论、琴曲、琴家，是中国古琴文化的主流，但在这个主流之外，还有一个不能忽视的支流，那就是中国历史上弹奏古琴的僧人。随着佛教传入和本土化发展，尤其唐宋以来文人士大夫参禅修行悟道之风的盛行，僧人们精通儒、道者渐多。儒与佛交融，士与僧交流，让古琴这件在儒家看来是修身养性的重要乐器，在僧侣手中有了新的继承和发展，同时他们独特的思想观和艺术表现也赋予这件乐器以新的生命力。另一方面，明清以来在僧人弹琴数量逐渐增多的同时，儒、释之间的冲突和矛盾也在琴论中有大量反映，如明代以来很多正式刊刻的古琴谱中有“琴不妄传”的部分，这集中体现了排斥僧人弹奏古琴的这一现象。这种现象的产生与佛教在各个历史时代的发展和社会背景息息相关。

“琴僧”一词与中国古代历史上“画僧”、“书僧”、“诗僧”的称谓相对应，它可以定义为在中国古代音乐史上，以弹奏古琴为雅好的僧人，以及在宫廷或民间有着系统师承关系的僧人琴家。这一定义也表明，“琴僧”所涵盖的两层含义是从职业和非职业两个层面对他们进行界定的。有些僧人喜爱琴乐，把古琴作为修身养性之器，但古琴并不是他们的职业。而另一些僧人如同今天的职业琴家，他们有着较高的音乐才能和艺术修养，能够掌握较为高超的古琴演奏技巧。琴僧这个群体的产生有着特殊的文化成因，其中尤为重要的是文人和僧人在思想、文化以及生活等方面的互相交流，互相渗透。对文人而言，他们主动接触佛教思想，参禅悟道；对僧人而言，他们参禅悟道，其思想和文化喜好表现出明显的文人化倾向。

有关僧人弹琴的历史信息较早地出现在文学作品中，他们的艺术活动在唐代以来的历代琴诗中体现最多。这些诗歌的作者大多是士大夫，也有一部分僧人，他们在共同交游、相互题词与作序中，留下了宝贵的历史资料。唐人张籍《和左司元郎中秋居十首》中有“书客多呈帖，琴僧与合弦”，韩偓《格卑》中有“入意云山输画匠，动人风月羡琴僧”；宋人许景衡《招琴僧》，王庭珪《次韵李巽伯赠琴僧惠端》，杨冠卿《悼琴僧》；元人李昱《送琴僧印秋海归东林》；明人皇甫汸的诗歌《昆山道中延福寺逢琴僧》等，都生动地描述了历代琴僧的艺术活动。刘禹锡《陋室铭》中有“阅金经，调素琴”，指的就是“阅读佛经，弹奏古琴”，反映出那个时代许多文人已经将佛学与古琴同作为个人的文化修养。在明清的各类私家笔记和小说中，也有不少僧人弹琴的记录。

对于琴僧现象的关注，在近代以来的著作中有所体现。周庆云编纂的《琴史续》[1]，在近代琴史著作中首开先河对琴人中的僧、道者予以关注，卷七“方外”部分，专门列出自宋代以来记载较多的僧人和道士弹琴者共44人，如宋代普照寺文照、钱塘僧思聪，元代玛瑙寺僧芳洲，明代畬山僧无暇，清代云泉庵住持特藻、无锡僧岳莲、苏州道士吴浩、吴县僧人空尘等。许健《琴史初编》[2]一书第六章“宋元”部分的第一节“琴人”中，首先谈到“北宋的琴僧师徒”这一现象，认为贯穿北宋的一百年中，有一个琴僧系统，除了为首的朱文济是宫廷琴师之外，以后各代都是和尚，当时他们被尊称为“大师”。书中还对其师承关系和琴人的古琴演奏特点分别予以简介，指出欧阳修、沈括等同时代文人对他们的演奏技艺有很高的评价，曾用“岂知山高水深意，久已写此朱丝弦”、“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也”等语句来赞美他们的演奏意境。《琴史初编》的叙述虽较为简略，但为后人的研究提供了许多线索和启发，是较早在琴学研究中提出“琴僧”这一现象的著作。

在当代学者有关琴僧的研究中，明末清初东渡日本的东皋（心越）禅师受到较多的关注, 他对于日本古琴音乐的影响十分深远。如吴文光在《〈东皋琴谱〉散见》[3]中，就东皋禅师的音乐观、琴歌创作和人生历程的关联以及东皋琴歌的音乐特点做出分析，并提出东皋禅师的音乐观是一种“释儒同声”，信仰是释，音乐是儒，而禅是二者兼之的观点。陈应时《论〈东皋琴谱〉的琴律》[4]，从《东皋琴谱》中所载的操缦曲《调弦入弄》和《操缦引》入手，对《东皋琴谱》所用的琴律进行探讨。高罗佩《中国古琴在日本》[5]，认为17、18、19世纪日本研究中国古琴之风的兴盛，是由于心越禅师1677年东渡日本，并且在日本传播了中国的古琴艺术。周耘《古琴东瀛兴衰之文化要因阐释》[6]阐释古琴艺术在日本兴衰起伏、曲折发展的文化要因，肯定了心越禅师对日本古琴艺术复兴做出的贡献。已故琴家王迪对《东皋琴谱》中所载琴歌深入研究，整理打谱如《竹枝词》、《子夜吴歌》、《长相思》、《渔樵问答》等作品，其遗作《弦歌雅韵》[7]一书收入《东皋琴谱》琴歌24首，为后人了解东皋禅师的琴歌创作和传播提供了珍贵的资料。

一、唐宋以来禅悦之风的兴盛

禅宗在唐代确立后，文人墨客间参禅、谈禅一时成为风气。进入宋代，士大夫的禅悦之风更为炽盛。“唐宋以来的知识分子，不管是崇信佛老的还是反对佛老的，无一不出入于佛老”[8]。大量的诗歌留下了文人们参禅的印记，如宋人吴可《学诗》[9]中有：“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然”。他们以禅喻诗；学诗与参禅一样，经过一番竹榻蒲团的修持功夫，历练文章、雕琢语句，便可达到洞明透彻、超乎自然的境界；诗人由模仿到新创，亦如禅家由渐修而顿悟。再如苏轼著名的《琴诗》[10]（又名《题沈君琴》）：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听?”这首充满禅意的诗歌揭示了音乐艺术的本质特征，琴作为一件乐器，声音是其原有的，但若非手指拨动，终究发不出来，其间的雅趣只可意会不可言传。此诗的来源可推溯到《楞严经》[11]，经文中有：“譬如琴瑟箜篌琵琶，虽有妙音，若无妙指终不能发。”在佛教看来，一切皆是因缘和合而成，事物与事物之间只是由于发生了联系，才得以存在。

禅悦之风的盛行表现在许多方面，如士大夫参禅队伍空前庞大，相当多的朝廷重臣和文坛领袖热衷于此。《五灯会元》等典籍中记载了上至宰相，下到普通文人多位士人的参禅论道，还不乏许多对禅学研究极深的文豪，如王安石、苏轼、黄庭坚等，他们的思想趋向对于整个社会文化风气无疑会产生巨大影响。两宋时期士大夫的禅学水平空前提高，对于佛学、禅宗的意旨领会深刻。而以反佛、排佛相标榜的宋明理学家，如周敦颐、程颢、程颐等，其学说也普遍受到佛教思想的影响。

唐五代以来，士大夫的禅悦之风普遍盛行。因官场变换，宦海沉浮，为生活和事业受挫而遁入空门的士大夫们，试图从禅宗中寻找精神的寄托。他们更加注重内心世界的直观体验，禅宗成为他们心灵的归宿。另外，士人一般从科举考试进入仕途，具备良好的文字修养和学识，他们不满足于仅仅阅读儒家书籍和道家经典，禅宗典籍对他们都具有特殊的吸引力。许多重要的禅宗语录、灯录的编定和更改，都有士大夫的参与。士人们还乐于为名僧的语录作序，犹如唐代文人乐于为禅师高僧撰写碑铭一样。禅僧们有士大夫化的趋势，表现在僧人们的文化水平普遍提高，他们不仅精通佛教的教义，而且会通儒、佛，擅长诗文。这一群体的生活方式也发生了重大变化，他们与士大夫们结友唱和，填词写诗，鼓琴作画，游历名山大川。他们积极参与社会事务，纷纷结交皇室、上层官僚阶层，以争取他们的保护和支持，政治地位得到迅速提高。

禅悦之风的兴起和盛行有多方面的原因，禅宗对儒、道思想的融汇，为文人士大夫了解佛教、参禅悟道，打开了一扇便捷法门。禅法“教外别传”、“明心见性”的特点以及神秘而富有智慧的机锋禅语，都给士大夫以极大的吸引。禅悦之风对中国思想、文化、艺术等领域的影响巨大而深远。禅宗圆融无碍的思维方式，使人们的生活情趣、人生理想发生着改变。禅悦的风尚使三教合一的社会思潮更进一步发展，促成宋明理学的产生。自中唐以后，禅宗精神为诗歌、绘画、书法、音乐等艺术门类开启了进一步发展的大门。禅悦之风也被琴僧们广泛地接受，这种风尚对于宋代以后古琴艺术领域的价值观念、艺术创作有着巨大的影响。在古琴领域，一些僧人投入到琴谱的编辑、校订中，例如清代僧人释普照参与校订《澄鉴堂琴谱》，释竹隐、释古林等僧人共同编订《松风阁琴谱》，士大夫们也为琴僧们所辑的琴谱撰写序言，例如在清代僧人释空尘所编的《枯木禅琴谱》中，有多位当时的公卿名士为其题词写序。

二、僧人的“文人化”

“文人化”一词，学界又称“士大夫化”或“儒化”。唐宋以来，在士大夫禅悦之风盛行的同时，僧人群体的“文人化”趋向也表现出来。宋代以后，完善的僧官制度逐渐形成，僧官文化程度较高，大都具有良好的文学修养，他们往往是一些著名诗人的朋友和知音。宋代以后的禅宗已经成为中国传统文化的重要部分，而僧人也进一步文人化。中国化的佛教宗派禅宗在唐代兴盛，逐渐摆脱了印度传来的佛教典籍的束缚，它标榜“不立文字”与“教外别传”，发展出一套“明心见性”、“顿悟成佛”的学说，在理论上与实践上都进一步与中国传统士大夫的生活习性相一致，因此，禅宗一派在士大夫阶层中大为普及。宋代以后，禅宗思想得到广泛地传播，深刻地影响着中国文化的各个门类。“‘文字禅’的产生和盛行，即以四朝（指宋元明清）禅宗文人化为前提，又是四朝禅宗文人化的动力和最突出表现。”[12]余英时认为，中唐以后佛教的入世转向以及由此导致的北宋佛教儒学化和僧徒士大夫化潮流，使道学家已经无佛可辟。在入世精神的驱使下，北宋初高僧大德对于时事的关怀往往不在士大夫之下，因此僧徒与士大夫之间交游密切成为宋代政治史上一个特别突出的现象，僧人的士大夫化与士大夫的“谈禅”实为一事之两面。尤为重要者，不少佛教思想家因入世转向而对此世持积极肯定的态度，他们一方面研习和阐释儒家经典，另一方面公开承认治国平天下是儒家的责任，而佛教的社会存在也必须依靠儒家在治平事业上的成就。[13]

历代以来能诗善文又兼通琴画的僧人数量很多，主要有两种情况：一种是“士大夫化”的僧人，一种是民间的诗僧、画僧、琴僧。士大夫化的僧人们大多在寺院中有较高的地位，如长老、方丈、维那等，他们拥有深厚的文化素养，喜好风雅，与士大夫交往密切，甚至有的原来就是士大夫，因种种原因而遁入佛门。如北宋著名的诗僧思聪，字闻复，钱塘人，7 岁善弹琴，12岁起学习书法，15岁习诗文，于宋神宗熙宁年间落发为僧，宋徽宗大观、政和年间挟琴游历京城汴梁，常登贵族之门，与苏轼等文人往来频繁。他的事迹见于《苏轼文集》[14]卷十《送钱塘僧思聪归孤山叙》、周紫芝《竹坡诗话》等。苏东坡曾赞扬思聪的诗“清远如画，工而雅逸，放而不流”。另一种是在民间的具有艺术特质的僧人，他们长期在寺院中工作，参加佛事，虽然地位不高，但由于聪慧好学，或悟性较好，琴棋书画皆擅长之。这部分僧人的数量应相当多，可惜的是，他们或生平、姓名大多不被记载，或时代不详，事迹也被埋没在历史的尘埃中。如《娄县志》[15]卷三十“方外”中记载超果寺僧人郎白，晚号锄云。喜爱下棋，尤精于弹琴。《沔阳州志》[16]记载了居住在新堤广佛寺的僧人万空、慧空，都能诗善琴，一时文人墨客，相互赠答如林。同是沔阳的沙湖镇南岸的水符庙住持僧括尘，琴棋俱妙，尤善诗文。还有孙公祠僧人天涯，善弹琴和绘画，尤其画竹、石和兰三类题材，苍浑秀劲，三楚、吴越的名士都题赠殆遍。

僧人的文人化主要表现在与文人士大夫的交往、唱和、弹琴、作诗中，这些行为都成为当时的一种风尚。士人以能参禅为风雅，而僧人则以与士人相互欣赏为乐。《淞南志》[17]卷十二中有明代僧人释如芸精于诗文，善弹琴，与名公巨卿们相互做诗赠答的记载，邑令方思道赠以句云：“草堂三四间，放着蒲团坐。坐来方苦吟，不觉檐月坠。”如芸拜访唐子畏于桃花庵，唐子畏劝酒如芸未应答，唐子畏做诗曰，“芸公访吾值衔觞，酒次何妨作道场。破爱总来都是戒，昔今须勘为谁忙。好看国王皆严净，莫把灵珠自掩光。酩酊伏师为忏悔，多闻误我託皮囊。”如芸做一首回应，“每寻乐事引壶觞，过胜探幽醉几场。身混市朝成大隐，性耽诗画得间忙。夷齐大节冰霜白，李杜文章日月光。昨记逢人问行迹，奚奴背上锦为囊”。紧接着又有“清诗千首酒千觞，惯就吟坛作战场。小见井蛙知音大，浮生磨蚁笑人忙。西山柱笏看云气，东阁披书代月光。闻说桃花庵里事，牢笼风月在吟囊。”由此可见，僧人与士大夫们在享受着这样的文化氛围，并以此为雅。

三、僧人的艺术修养

佛教把天下的学问分为“内学”和“外学”，或者将世间的教法与典籍分为“内法”和“外法”、“内典”和“外典”，并强调内外兼修。《佛光大辞典》中对于“外学”的解释为：指佛学以外之教法、典籍等，或学习佛教以外之教法、典籍。佛教为降伏外道及知晓众生之根机乐欲等，以利教化，故准许比丘学习外教之典籍及世间法。佛陀尝言，自知明慧、多闻、强识，能摧伏外道者，方可学习外典；此等比丘可将一日分为三时，初、中两时读佛经，至晚时始习外典，以免受其不良影响。《大宋僧史略》卷上载，祇洹寺中设有四韦陀院、书院等，凡大千界内所有不同文书皆汇集其中。此类书籍，佛陀皆允许明慧之比丘阅读，然仅为方便摄伏外道，而不得归依其教法。此外，佛教以外之宗派，亦称为“外学”。[18]

在这里我们可以把“外学”理解为相对于佛法的内法而言，佛学以外的其他学问和艺术才能。“自知明慧、多闻、强识，能摧伏外道者，方可学习外典”，由此可知，佛教认为通过个人的悟性和努力而学习外典的人，可用以摧毁、摄伏外道。在现实生活中，许多僧人研习佛法的同时，琴棋书画，样样精通，广博的学识和雅致的生活情趣成为他们和文人士大夫结识、交流的平台，而这些艺术技艺的交流也成为僧俗交往的重要途径。历史上，无论唐代的书法僧、唐五代的诗僧，还是明清的画僧，都是凭借着杰出的艺术才能和文化素养在士人们中间产生重要的影响。虽然他们擅长的艺术形式有所不同，但有一点是共同的，即通过书法、绘画、弹琴等外道的学习配合他们参禅悟道的修行。

很多僧人喜欢借助艺术的形式来表达自我觉悟，通过艺术作品传达一个佛教徒对于佛法的理解。因此，自东晋以来，在中国历史上出现了许多诗僧、画僧、琴僧、书僧，他们把禅宗思想和艺术审美融于一体，使艺术作品充满了禅意。禅宗最根本的体验方式是“悟”，它是一种个体化的体验过程。在南宗禅里，尤其以“顿悟”为其宗教体验的根本，而这种“悟”的体验是其他人所无法替代的，是个体在某种特殊的境遇或契机中感受到的，因此，这种体验取决于对于内心佛性的发现。它无法通过别人的传授获得，也非语言文字可以描述。因此，禅宗所讲的“悟”与艺术的独特审美体验是十分相似的。也正是基于这一点，琴僧们所提出的“以琴说法”等观点，即把古琴音乐的审美与禅宗的顿悟相联系，从而达到对佛法的理解和体悟。

僧人们的艺术修养十分全面，其中有些在传统艺术的各个领域中都有所涉猎。如《枯木禅琴谱》[19]中，编撰者释空尘十分形象地将诗文、书法和弹琴相类比；《著作琴曲要略》中有“乐曲以音传神，犹之诗文”；把琴乐的派别和字帖相联系，有“笔法在帖，笔性在人。琴之浙、蜀诸派，笔法也；隐逸等派，笔性也”的观点。民国时期琴家杨宗稷对此也深有体会，其《琴学丛书》[20]第四册《琴学随笔》中有“琴学之有律吕，犹字学之有说文也。琴谱专论声音，则碑板法帖也。第五册《琴余漫录》中写道：“琴以音为古，不以曲为古。如碑帖之有字，字为古。自人临之，则何人所临，即为何人之字。”

因此，在僧人们看来，弹奏古琴是他们参禅悟道的一种手段，是通往佛门境界的一个途径，同时也是自我修持、自我超脱的独特方式。琴禅互通的现象是古琴文化和禅宗文化交汇的结果。笔者2007年曾与杭州永福寺主要负责人之一念顺法师深入交谈，他的见解或许对我们理解古琴与佛教文化关系会有所启发。他说琴僧弹琴是一种心境的体现。相对于其它乐器而言，古琴音乐空灵清澈，意境深邃的音符之间似乎留有足够的空间让人们去想象，类似于中国的书法黑白分明，而留白恰是凸现中国传统文化清静悠远之意境的妙处。因此，中国传统艺术强调空间感的存在，而正是这种空间感给人以观察对象的可能，让我们在一种流动的态势中观照他者，反省自我。中国的古人把所有东西都转化成一种道，古琴音乐的优势正在于此，弹琴悟道，而并不在乎其是否有优美的旋律。在古代琴人中，弹得一首好琴的人何其之多，而僧人弹琴的独特之处是注重弹琴的意境和弦外之音。

[1] 周庆云辑：《琴史补》二卷、《琴史续》八卷，上海：梦坡室刊本，1919年，中国艺术研究院图书馆藏。

[2] 许健编：《琴史初编》，北京：人民音乐出版社，1982年。

[3] 吴文光：《〈东皋琴谱〉散见》，《浙江艺术职业学院学报》2003年第1期。

[4] 陈应时：《论〈东皋琴谱〉的琴律》，《黄钟》2003年第2期。

[5] 高罗佩：《中国古琴在日本》，《中国音乐学》，1999年第2期。

[6] 周耘：《古琴东瀛兴衰之文化要因阐释》，《浙江艺术职业学院学报》，2003年第1期。

[7] 王迪：《弦歌雅韵》，北京：中华书局，2007年。

[8] 楼宇烈：《漫谈儒释道“三教”的融合》，《文史知识》1986年第8期。

[9] ［宋］魏庆之编：《诗人玉屑》卷一，上海：上海古籍出版社，1982年，第15页。

[10] ［宋］苏轼：《苏轼诗集》，北京：中华书局，1999年，第2534页。

[11] ［美］释宣化：《大佛顶首楞严经浅释》卷四，上海：复旦大学出版社，1990年，第32页。

[12] 顾伟康：《禅宗六变》，台北：东大图书公司，1994年，第119页。

[13] 余英时：《朱熹的历史世界———宋代士大夫政治文化研究》，北京：三联书店，2004年，第6页。

[14] ［宋］苏轼：《苏轼文集》，孔凡礼点校，北京：中华书局，1986年。

[15] ［清］谢庭薰修、陆锡熊纂：《娄县志》，卷三十，乾隆刻本。

[16] ［清］张振元修：《沔阳州志》，卷十二，光绪二十年本。

[17] ［清］陈元模纂：《淞南志》（影印本），卷十二，上海：上海书店，1992年，第737-982页。

[18] 星云大师监修、慈怡法师主编：《佛光大辞典》，北京：北京图书馆出版社，2004年，第4267页。

[19] ［清］释空尘：《枯木禅琴谱》（影印本），第1册，北京：中国书店，2005年。

[20] 杨宗稷：《琴学丛书》，北京：中国书店，2005年。