摘 要：梅庵琴派承接于诸城派古琴艺术，它在发展中将山东地域风格发挥到极致，形成了不同于诸城派的古琴品味。本文主要通过“风味”、“品性”、“品意”三个方面比较梅庵派与诸城派，从而揭示出梅庵琴派独特的艺术风韵。

梅庵琴派是20世纪初逐渐兴起的古琴流派。1911年王宾鲁在南京国立高等师范学校内的“梅庵”①传授琴艺，授徒较多，影响深远，便形成了独特艺术品味的古琴流派————梅庵派。由于王宾鲁师承于诸城派，因此，很多琴家只是将王宾鲁及其弟子作为诸城派的一个支系。例如，许健在"诸城王氏"中所述："山东诸城涌现了几位王姓琴家，当时称'诸城二王'或'琅琊三王'。以后又有王宾鲁发展了具有山东地方特色的琴曲。”②又如张育瑾说：“诸城古琴就是由王既甫、王冷泉二人分两支传授下来。……王冷泉支在弹奏风格上是绮丽缠绵，它是保留了金陵派的风格，这一支突出的琴家有王冷泉、王燕卿③。”④（注：文中王燕卿即王宾鲁）这一种观点也将王宾鲁归纳在诸城琴家中，且并未注意到梅庵琴派形成的事实。但另一部分琴家则非常肯定地强调了梅庵派艺术风格的独立地位，将王宾鲁作为梅庵派的创始者，如章华英说："与传统的诸城派风格不同，王燕卿另辟蹊径，独树一帜，他对诸城派的琴曲作了不同程度的加工，吸收了很多民间音乐的元素，在演奏手法上也作了许多大胆创新和发展，故一般认为王燕卿为梅庵琴派之祖。”⑤又如王永昌说：“她（梅庵派）虽由山东诸城琴派演化蜕变而成，然而从琴曲的艺术特色看相互已多不同，即使减字谱基本一致的同名琴曲，其艺术风格也有明显质别。”⑥梅庵派的形成得到越来越多琴家学者的认可，也有些琴家对梅庵派风格特点作了归纳总结，大多数集中于王宾鲁将山东地方音乐语言渗入进琴曲以及技巧上的添加等，但尚未有关于梅庵琴派和诸城琴派在音乐本体比较以及音乐哲学美学层面的比较分析。

古琴音乐艺术的演奏是主体与客体相互渗透交融，是内（自我）与外（环境）相互影响的结果，不是像西方固定的乐声，而是每一个音声都有它的独特品味，《溪山琴况》就将古琴的音声归纳为二十四种“况”，正如管建华在《《溪山琴况》与“品味论”的文化哲学美学解读》中说：“在当今对中国传统音乐的研究中，基本上是以律、调、谱、器、曲为基础形态的客观研究，缺少了'品味'。⑦"'品味'不是一种主客相分的'品尝'或审美，它将自然物质属性与人的身体感觉和联觉接通，是‘天、地、人’之合一，是一种自然生物性浩气的接通，是一种身体的阅读和体验。”⑧“品味论”理论的提出避免了西方式的主客体分离，将主观感受与音乐客体分析有机地联系在一起。本文尝试用"品味论"理论来比较分析梅庵琴派与诸城琴派之差异。

“品味论”具有三种层面的构架：1.“风格及音韵的直觉体味，基于语言音声或方言音韵发声基础的‘风味’”⑨；2.“诗与思的不分离及关联性思维的'品性'"⑩；3."生命生态学意义的体现，以声音气韵的生命内证性感悟为基础的，生命与自然之气的接通，形成意境、意象及意向即'意味'"⑪。在第一个“风味”层面，音乐往往受到地方性语言风俗等影响，是音乐地域性的特征；第二个“品性”层面，音乐不单单受到地域性的影响，还会有弹奏者品性、品格、作品自身性格的塑造，因此音乐的风格还会有人格化的体现；在第三个"意味"层面，即作品表现的核心层面，它不单单是音乐作品自身表现出的意境或意味，还融合了整个社会的琴学理念、风向及时代气质等等。

一、梅庵琴派与诸城琴派之“风味”

诸城琴派形成于19世纪初，它虽然地处山东诸城，但琴乐风格却最继承了虞山派和金陵派。从资料可见，最早在诸城开始授琴的有王既有和王冷泉两位琴家（王既甫师承虞山派，王冷泉师承金陵派），二人的琴乐师承奠定了诸城派的音乐风味。后来，王既甫和王冷泉授徒较多，其中，王既甫一脉琴艺较为突出的有王心源、王心葵、詹徵秋、张育瑾等，他们在琴乐风味中偏向清微淡远，代表性的琴谱有：《琴谱正律》、《琴谱易知》、《桐荫山馆琴谱》、《玉鹤轩琴谱》；而诸城派另一支脉中，王冷泉虽传授王宾鲁，但王宾鲁向王冷泉学琴时间并不长，且对所学乐谱作了很多的变更和技术上突破。王宾鲁来到南京后，将他自己在琴乐中探索的风味普及开来并形成了独立的琴乐流派——梅庵派。梅庵派虽然形成于江苏一带，但音乐风味上却汲取了山东当地的语言风俗文化，如章华英在文中写道："……明清以后琴家，更是将'清微淡远'琴风，视为琴乐审美的最高境界。而梅庵派却大胆地将民歌及民间音乐融于琴曲之中，发展了具有鲜明个性的山东地方音乐特色的琴曲。”⑫这种“山东地方音乐特色”主要在琴曲中体现为声韵的运用。梅庵琴派在江苏一代的传承者众多，如徐立孙、邵大苏、刘景绍、程午加、刘善教、王永昌等，代表性琴谱有《梅庵琴谱》。

由上文分析得出，梅庵派与诸城派分别受到不同地域音乐语言的影响，而形成了不同风味。在对音乐本体进行比较时，我们主要参照诸城派的代表性琴谱《桐荫山馆琴谱》与梅庵派琴谱《梅庵琴谱》，从选取的减字谱乐段可以看出，地域性音乐语言的差异，诸城派由于受到虞山派影响，取音淡和，重视吟猱之味，而梅庵派则注入了山东地方的音乐风格，声多韵少，且音韵中夹着浓厚的儿化音及右手轮指音。正如查阜西所说：“王宾鲁的演奏艺术，重视技巧，充满着地区性的民间风格，感染力极强。他在晨风庐近百人的琴会上惊倒四座，这是后来他所传《梅庵琴谱》风行一时之故”⑬，“指下滑音最富，风格迥异寻常……”⑭通过对比《桐荫山馆琴谱》和《梅庵琴谱》，二者在收录的曲目上有部分相同，如《秋风辞》、《秋江夜泊》、《长门怨》、《平沙落雁》、《捣衣》、《搔首问天》，在旋律曲调上，梅庵对诸城继承较多，如张育瑾在文中说：“《梅庵琴谱》上的许多曲子，都是来自《桐荫山馆琴谱》”⑮但从《梅庵琴谱》上仔细品读，梅庵派将诸城派的山东地域风格进一步夸大和运用，使得山东地域色彩变得极为浓郁，如《捣衣》一曲在第11段中，将绰上、注下以及轮指的加强运用（如图1），及乐曲中出现的快速的退复以及大幅度的进复等，尤其在《平沙落雁》中，梅庵派添加了“雁鸣”一段（如图2），将山东地方的音调发挥极致：

二、梅庵琴派与诸城琴派之“品性”

梅庵琴派与诸城琴派由于受到地域因素、社会环境变更等影响，它们对于"品性"的追求也大相径庭，主要表现在三个方面：1.音声的疏密；2.韵味的浓淡；3.气息的松紧。

1.音声的疏密

传统的诸城派深受虞山、金陵两派的影响，取音淡和、清疏，在乐曲的旋律中很少有十分密集的音型出现，而新兴的梅庵则注重音乐的表现力，成功亮在文中说："出于对琴曲表达的理念，他（指王燕卿）并不固守古谱的一种弹法，在指法的运用上作更改和调整，重视琴乐的旋律性音乐性，进一步发挥轮指在琴曲中的演绎和风格表达中的作用。⑲在旋律进行中，徐立荪多次运用了密集的双音、轮指等，将乐曲的线条增添了许多波澜。如《长门怨》、《捣衣》中所有出现轮指的地方，张育瑾多以单音弹奏（如图3、图4）：

除了右手音之外，左手进退吟猱之多寡也是造成二者音声的疏密不同之重要因素。

2.韵味的浓淡

“韵味的浓淡”在这里指左手走音所产生的音韵特点。张育瑾演奏的琴曲在左手取音上较为简洁，他常用的左手走音如进复、退复、上、下等十分方正，没有太多曲折，就连绰上、注下也很简练，因此乐曲的音韵上较为清淡；而徐立荪在演奏中则左手走音丰富繁多，同样的进复、退复（如图5），由于所用指法及气息变化而不同，如运指快而圆、慢而圆、上圆下方或上方下圆等等所营造的线条起伏不平，再如“撞”，其幅度的变化产生了不同的音响效果，注下时的音头往往很强调，有的音游上之后激剧虚下。张育瑾在音韵的表现上没有这么多变化，走音幅度也不大，因此音韵平稳淡雅，而徐立荪常常在单音上会加上突起的吟猱（如图6），像似古筝左手指法的颤音，因此，乐曲的音韵显得更为浓烈、跌宕。

3.气息的松紧

“气息的松紧”主要指乐曲的气息快慢疾迟的对比。张育瑾在演奏《长门怨》时，前后的气息都较为平稳，快慢对比没有太大悬殊，由于其在前面两方面的特征，而营造了乐曲疏松的意境，而徐立荪在《长门怨》中则根据旋律的进行对四五徽泛音段采取了加快的高潮处理，用气息上的紧张感、音的逐渐密集营造出特殊的声势。再如《捣衣》，徐立荪在演奏一开始就用较快的速度去处理音与音之间的关系，加上突起的单音、吟猱音与游上虚下等技法，全曲都笼罩于快速、紧凑的气氛下，而张育瑾在气息的处理上相对舒缓（如图7）：

三、梅庵琴派与诸城琴派之“品意”

梅庵派的兴起意味着古琴传统“品意”的急遽变化。王宾鲁所处时代为清代末年，这个时期中国社会不断受到新思潮、新文化的入侵，传统音乐的品味也受到西方音乐的挑战和质疑。就在这个时期，任教于南京的王宾鲁从琴曲普及的角度，将传统曲调作了调整，使它们弹奏起来更活泼生动、旋律明快、指法活泼，更易于学生接受。而在当时，诸城派琴乐个性内敛，较为严格地遵照其所师承的传统琴乐风格，法宗虞山、金陵，不轻易改动。他们认为琴乐之美在于遵循古法、合乎中庸的美学理念，如王心葵的弟子詹澄秋回忆其老师：“先生曰，欧西之乐，器则机械，声多繁促，曼糜则诲淫，激昂又近杀，既乖中和，欲藉以修身理性，宁可得也。弃之不复道。"⑳。而王鲁宾所发展的这一风格则与他在山东所学的琴乐背道而驰，他认为：“古人好为新声，今人拟于古调，虽传讹而不察"㉑，"愿后之学者传留一线，勿为腐儒和诸谱所误"㉒，在他的观念中，古琴音乐是需要不断地增添生命力的，不应该受到传统师承关系的束缚，并且他认为古琴音乐之美在于其丰富的表现力，在他给其友人的书信中说："…曲调能写情，令人乐于听，且乐于弹。”㉓他将具有表现力的技法和板眼清晰的铿锵音节带入古琴，这样的琴曲往往更具有音乐的表现力，速度上较传统音乐变化幅度更大、节奏对比更鲜明，与先前传统的“品意”大相径庭。

梅庵派与诸城派在对待古琴艺术的思想观念上有所不同。诸诚一脉秉承了虞山、金陵等传统琴派的思想观念，将琴乐作为一种文化对待，并守持琴乐的“修身养性”之态度，不轻易改变，如詹澄秋写其老师的师承道："有王冷泉先生，学问渊博，指法精妙，金陵派也；同时则王西园先生，道高德重，取音古淡，虞山宗也。先生兼两翁之长，而广大之。”㉔而梅庵一派则主要将琴看作是音乐的一种门类，并探究其作为音乐的表现方法，注重古琴音乐在表情达意方面的功能，如王燕卿的弟子徐立荪（即徐卓）在《论音节》中提及的音乐的要素及其表现方法，他说道：“音乐具有三要素：高低、轻重、快慢，是也。高低属音，轻重快慢属节，音为乐曲之原料，节为配合原料之方法。”㉕又如王燕卿在文中所述：“……如平沙之不矜不燥，长门之哭诉，秋闺之怨，春闺之懒，凤求凰之爱慕，风雷引之雄壮，捣衣悲愤而不失其正，秋江夜泊悲叹慷慨而不失为乐，挟仙游放荡不羁……”㉖对比二者，诸城派将古琴作为传统文化范畴下的一部分来对待，因此，其古琴艺术主要体现在修身养性的传统文化功能中；梅庵派则主要将古琴作为音乐艺术去看待，因此，其古琴艺术更追求作为音乐的表现力，反对传统道德性对音乐情感表达的约束。

综上所述，诸城派立足于传统的琴乐品味，并反对一味追求音乐性的态度。而梅庵派则打破了传统的琴乐追求，标新立异，探求琴乐的音乐性，注重节奏、音韵的对比，更强调音乐在情感、速度、力度上的表现。

结 语

梅庵派与诸城派在传承的过程中由于受到不同地域文化的影响，而发展出各自的艺术品味。诸城派扎根于山东，却吸纳了虞山、金陵风味，琴性淡雅，梅庵派在江苏一带蔓延，却将山东地域风格进一步地深化融入琴音，音乐的性格更加夸张和绚烂。更有意思的是，梅庵与诸城不可分割，梅庵的绝大多数曲调源自诸城，因此，没有诸城的传承，也没有梅庵后来的发展，然而梅庵的传承也会因地域风格、人的感情思想而继续发生变化，各种流派也皆是如此。流派是历史在流动中形成的品味，作为传统文化语境下的诸城派，保持着古朴、沉静的艺术特点，但在西学东渐的大背景下，受到新时代气息影响的梅庵派则发展出自由、奔放的艺术品味。自古至今，任何派别的发展都不是一层不变的，任何琴派的发展都需要吸收地域文化的养分，都会随着环境和情感的变迁而渐渐改变。因此，反观和回顾某个特定时期的艺术流派并总结它们的艺术品味，无疑是对这些传统艺术最好的保护方式，也只有这样，才能真正吸取传统中的精华，感知它们最真实的存在，并发掘其中最珍贵的财富。

一个琴派艺术品味的形成是建立在"风味"、"品性"、"品意"三种层面之上的，它扎根于一定的地域文化，并具有独特的心性、品格，又富有时代感的思想文化。在我们当前社会，民族音乐不断向西方音乐的技法借鉴，反而忽略了我们本土的、本民族的、地域的音乐特色。梅庵派的形成给我们一个很好的启示，立足于自身传统的音乐才是具有强大生命力的，正如成公亮说："王燕卿先生不只是像许许多多的琴家那样，仅仅对传统琴曲作一些强调自我审美意识的诠释，而是有一种跨越传统的革新精神，他创立了一种接近民间俗乐的弹法，一种音乐形象更为鲜明的、雅俗共赏的弹法，最后导致从诸城派中脱胎出一个新的流派———'梅庵'派（后人以他授琴之所梅庵命名）。”㉗

注 释：

①“梅庵”现位于南京东南大学校园内（即原为南京高等师范学校）。1915年，山东诸城王燕卿在康有为介绍下，受邀任教于南京高等师范学校，教琴的处所即在“梅庵”。“梅庵”建于1916年，位于校园西北角，三间屋舍，以近代教育开拓者李瑞清的号"梅庵"命名。后王燕卿在此教学，他的学生徐立荪、邵大苏毕业后在南通传授古琴，并将老师在“梅庵”传授的琴曲编成琴谱《梅庵琴谱》，梅庵派古琴风格也逐渐确立。

②许建：《琴史初编》，人民音乐出版社，2001年。

③ 王燕卿（1867-1921），原名王宾鲁，字燕卿，师从王雩门学琴，1917年受聘于南京高等师范学校。

④林晨：《琴学十六年论文集》，文化艺术出版社，2011年。

⑤⑫⑬⑭章华英：《古琴》，浙江人民出版社，2005年。

⑥张铜霞：《七弦琴音乐艺术》，中国青年出版社，1998年。

⑦⑧⑨⑩⑪周宪、陶东风：《文化研究（第19辑）》，社会科学文献出版社，2014年。

⑮ 张育瑾、王凤襄：《桐荫山馆琴谱》，山东文艺出版社，1993年。

⑯张育瑾、王凤襄《桐荫山馆琴谱》，山东文艺出版社，1993年。

⑰ 李祥霆、龚一：《古琴曲集》，人民音乐出版社，2008年。

⑱《平沙落雁》，刘景韶传谱，刘善教整理。

⑲㉗《梅庵琴韵》，香港雨果唱片公司，2006年。

⑳㉔㉕《今虞琴刊》，中央音乐学院"中国古琴音乐文化数据库"编委会承印，2006年。

㉑㉒ 严晓星：《梅庵琴派始祖王燕卿传》，《音乐爱好者》，2011年，第 2期。

㉓㉖刘善教：《王燕卿先生琴论一则》，《音乐研究》，1996年，第1期。