口述 / 马俊昌

采编 / 王宇洋

玉声山房主人 马俊昌

如果收藏有门槛，古琴一定是最难入门的一类。古琴收藏在古玩圈里算是比较小众的门类，国内深耕此道者，不出十余人而已。提到马俊昌先生，绝对是琴圈中赫赫有名的存在，马老好客，但凡参观过其“玉声山房”的朋友无不叹为观止。每当谈起自己的收藏，马老总是摆摆手连说“不敢当，不敢当”，谦虚地称自己还达不到收藏级别，只是家中有琴数张，大家比较认可而已。在他看来，唯有张伯驹、朱家溍、王世襄这样学识渊博、不计名利的大家方能称为收藏家。

落花流水琴

收藏，一切随缘

马老藏琴，始于上世纪九十年代初，当时他结识了郑珉中先生，从而开启了两人数十年的交游，他时常与郑老一同听琴、赏琴、鉴琴获益良多，耳濡目染渐渐入门。马老入手的第一张琴便是“落花流水”。此琴早年为山东潍坊田翔千先生所藏，田先生不仅是有名的工艺美术大师，还擅音律，时常弹琴自娱。他家中藏有五张琴，“落花流水”便是其中之一，也是马老最为钟意的一把。此琴为仲尼式，桐木面板，鹿角灰胎，外罩黑漆，琴身满布蛇腹断纹，琴背龙池上隶书刻“落花流水”，下刻“十琴存古”大印一方，造型婉约优美，极富儒雅之气。田先生过世后，“落花流水”几经辗转归于马老，这是他藏琴之始。马老常说“百琴百音，皆是缘分”，他所藏的每一张琴背后都牵系着一段缘分，缘深缘浅，他也从不强求，一切随缘就好。

马老家中一直悬挂着郑珉中先生与吴文光先生所题的两幅墨宝“玉声山房”，这是他的斋号。若溯其根源，“玉声山房”四字其实是郑珉中先生帮忙取的。马老藏有两张琴“清玉”和“千岁声”，郑先生提议于二琴琴名中各取一字，遂名“玉声山房”。

郑珉中先生与吴文光先生题“玉声山房”

“清玉”琴原为张伯驹先生旧藏的一张北宋官琴。据记载宋徽宗曾于汴京宫中设万琴堂，搜罗天下名琴，又成立官琴局开皇家制琴之先河，官琴局所造之琴皆有定式，做工极为考究。这张“清玉”便是其中翘楚，八宝灰胎，岳山、焦尾、琴轸、琴足皆为玉质，因此名为“清玉”。龚一先生尤爱此琴，盼其割爱未果，曾戏言“马俊昌，可字清玉”。这么多年过去了，马老虽从未以此字行，却一直牢记于心。

“千岁声”琴据传乃北宋名臣、文坛泰斗欧阳修之遗物。琴名“千岁声”，盖因其声音苍古。琴为仲尼式，桐木斫，鹿角灰漆胎，质地坚硬厚实。周身髹熟栗色大漆，通身蛇腹断，局部见冰片断纹。岳山、承露、冠角皆紫檀制。其肩在三徽，徽位皆以螺钿镶嵌。龙池之上篆书刻琴名，旁刻小字楷书“内有贞观纪年，故以名之”，落款为“六一”。众所周知，欧阳修爱琴，晚年改号“六一”其中之“一”便与琴有关。他在《六一居士传》中写道：“吾家藏书一万卷，集录三代以来金石遗文一千卷，有琴一张，有棋一局，而常置酒一壶， 以吾一翁，老於此五物之间，是岂不为六一乎？”马老得此琴后奉若拱壁，秘不示人，直至收入吴先生编辑的《中国古琴珍萃》（修订版）一书，方为众人所知。

古琴与其他古董字画的玩法不同，藏家得到一张好琴，很少将其束之高阁，就像马老一样，他所藏之琴就挂在家里的墙上，接受空气腐蚀的同时也吸收天地灵气。“对于古琴来说，对它最好的保护方式就是经常弹拨和使用。这才是真正的玩。”马老是这样说的。他身边的朋友大多是弹琴的高手，他也时常邀请朋友到家中雅集，因此他所藏之琴，首先要能够弹奏，且声音必须上乘。

清玉琴

古琴断代与鉴定

收藏古琴三十余载，马老练就了一双慧眼。早些年普遍不富裕的年代，十几万对于普通人来说已经是天价了。毕竟是拿真金白银去买琴，无论如何都得对自己的判断负责。时常有朋友询问他的意见，但马老却从不敢代替他人做决断，因为古琴的断代与鉴定实在太复杂了。时至今日，都没有形成有效的科学鉴定方法，大多数情况下只能依靠经验来判定，即使是郑珉中先生亦是如此。由于郑老在故宫工作多年，经眼的古琴较多，逐渐总结出一套自己的判定标准。我们今天的古琴断代，很多都是建立在郑珉中先生的理论之上的。

琴腹断纹

“关于古琴的具体断代，如果这张琴没有剖腹修过，琴腹内有文字，我们认为它是可信的，可以以此为准。”马老这样说道。可惜的是存世的古琴大多经过大大小小的修整，历代琴人基本也都掌握这种传统斫琴技艺，凡经手之琴必然要精心修整一番。这在无形中也给古琴的断代造成了一定的困难。因此，马老择琴，特别看重这点，他所藏之琴大多为原装，未经大修，殊为难得。

琴身上满布的断纹也是古琴断代的参考之一。琴身是木质，古代琴人为了延长其寿命，表漆之前要先上灰胎，灰胎主要是鹿角灰、八宝灰等，即以鹿角霜粉末与生漆调和，不仅增加了木材的硬度，更可使琴可以千年不朽。由于木材与灰胎膨胀系数不同，年代较老的琴表面会形成各种断纹，如蛇腹断、流水断、细纹断、梅花断等，这不仅形成古琴独有的美感，也是其断代的重要依据。古人说非五百年不出断纹，其实这种说法并不准确，如今我们可以看到明清时期的琴上也会形成很漂亮的断纹，因此，断纹只能作为辅助鉴定的依据。

千岁声琴

此外，还要看琴的样式。自汉末魏晋以来古琴的基本结构虽然已成定制，但它细微之处的变化其实非常丰富。《五知斋琴谱》中列举了历代琴式足有五十余种，比如伏羲式、神农式、仲尼式、落霞式、蕉叶式、连珠式、凤嗉式等。我们今天见到最多的便是仲尼式，《中国古琴珍粹》收录古琴 109 张，其中仲尼式就有 62 张。而早期的琴，琴式则更偏高古。我们今天见到的唐琴就以伏羲式居多，其次是凤势，连珠，灵机等，都是比较高古的样式。虽然后代出于仿古的需求，也会制作这些样式，但气息却完全不同，比如早期的伏羲式，琴首特别阔，到了明代就变得很秀气了。

最后，琴音也是古琴断代的重要依据。杨时百先生曾言：“尝论古琴以声音为第一，木质次之，断纹又次之，题识更次之。以二者可损坏，可作伪也。”但声音本来就是非常玄妙的东西，它不如外形、材质那般具体，主观色彩相对更浓，同时也会受到琴学、音乐修养的影响，更加不易掌握和获得认同。马老将琴音比作人声，他说：“十岁的小童，三十岁的成年人，或是八十岁的老者，其声音那是决然不同的。琴声亦是如此。”《太古遗音》中提到琴有九德，即奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳，作为衡量琴音优劣的标准。事实上琴音很难以语言描述，古人比较看重的是琴音是否苍古、圆润、通透。民国时期有一种说法叫“发越”，所谓“发越”，是指一张琴它的弦木结合浑然一体的时候，震动充分，从而发出的完美乐声。

“所以说，古琴的断代需要从款识、断纹、材质、琴式以及音色等方面入手进行综合考量，还要观察琴整体的气息，不能单独从某一个方面来判定。”

古琴的文化传承

琴是中国最古老的弹拨乐器，至少有三千年的历史。若追溯其发源，古书记载中并不鲜见，其中大多依托于上古传说中的圣人，比如伏羲造琴说、尧造琴说等等。较为可靠的，比如《诗经》中常出现“呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”之句。可见在春秋战国时期，琴就已经是普及性较高的乐器了。中国诸多民族乐器中，比如琵琶、二胡、笙箫、笛子等都是乐人在演奏，普通的文化阶层若非特殊爱好未必会去学习。但琴却是文人的必备修养，所谓“文人四艺”，琴棋书画，以琴为首，可见其地位超然。“君子之座，必左琴右书”在古人眼中，如果不会琴，或者不了解琴，很难称之为是文人。

正是因为历代文人的广泛参与，文人的意趣、文人的修养，全都融合在琴曲中，在某种程度上来说古琴是学习中国文化的一个窗口，诗词歌赋全都有琴曲来配合，孔子“诗三百篇，皆弦歌之”。抛开琴的本身，琴曲的流传也是其文化属性的一大体现。据不完全统计，如今流传于世的琴谱多达 400 余部，琴曲超过 3500 首，这是一个巨大的文化宝库。现存最早的琴谱《碣石调·幽兰》，这是减字谱发明前保留下来的唯一一部存世的文字谱，原卷是武则天时期的写本，现藏于日本。明清时期刻书开始普及，明代藩王朱权编纂的《神奇秘谱》收录了包括《广陵散》在内的诸多古琴曲，数千年前的曲调我们今天还能够聆听，文化的传承不可谓不伟大。

然而琴不仅仅是单纯的发声乐器，它被赋予了更多的文化内涵。不知从何时开始文人雅士将题铭的风尚发展到琴身上。我们今天能见到的传世古琴，其底板上除琴名之外，大多满刻题铭，集诗、书、印于这三尺六寸之间。马老在《千岁声——中国古琴拓片集萃》一书的序言中写道：“历来琴家、古琴藏家、各大博物馆馆藏古琴，皆对琴的流传、工艺、声音上加以留心，而对琴背的琴铭却不太有人重视。琴背上的铭文信息，是历代文人雅士把他的生活理想，对琴的了解和情感，通过各体书法题刻到琴上，是十分难得的历史遗物。”

如果说收藏界中琴是小众，那琴拓更是小众中的小众。但琴拓之于琴有着非常重要的意义。如上所述，历史上古琴文化曾普及到那种高度，而我们今天能见到的古琴无疑是凤毛麟角，有无数古琴淹没于历史洪流中，甚至连名字都没有机会留下。马老藏琴在业内有口皆碑，他所藏琴拓却鲜为人知。最早的时候马老曾经试着用铅笔扫拓出琴的局部铭文，他收藏的第一张琴拓是由唐代韩愈的一张琴而作的清代拓片，原琴大概早已不存，只此拓片流传于世供人观赏、研究，其间留存的历史信息更可宝贵。

马老所藏琴拓皆出自老琴，他为了搜集琴拓，几乎走遍全国，这个过程不算顺利，藏家对于自己的藏琴必然珍而视之，而传拓是否会对古琴造成损伤谁都没有十足把握。他抱着试一试的心态，开始寻访各地藏家，面对诸多拒绝和犹豫，马老以身作则率先将自己的古琴拿出来制作拓片，最后越集越多。这是一种缘分，渐渐也成了一份责任，将这批琴拓出版也是马老多年的夙愿。

从另一个方面来讲，传拓是中国古代特有的复制和保存书法文献，器物铭文的一种方法，多应用于金石器物上，如碑刻、墓志、甲骨、青铜器、玉器、瓦当、画像石、铜镜等，而琴拓方面的资料如今却鲜少得见，马老希望通过此书的出版填补上这一块空白，为文化的传承略尽绵力。

（感谢李可先生、许大涛先生在采访中的补充）