摘 要：本文是根据吴文光教授在中国音乐学院主办、中国乐派高精尖创新中心承办的"中国乐派名家讲坛"系列讲座第一期(2016年11月23日下午)的现场讲座记录整理而成。讲座阐释了作者对“中国乐派”的认识和期许，同时着重讲述了作者关于古乐，特别是古琴音乐的创新理论及音乐实践。

中国音乐学院副院长宋飞教授(主持人):

各位老师、各位同学、各位来宾，今天，我们将在这里举行中国乐派名家讲坛的第一期讲座。我们很荣幸地邀请到了中国音乐学院教授、古琴艺术国家级非物质文化遗产代表性传承人吴文光先生，他致力于明代琴谱《神奇秘谱》的研究。今天，他将为我们带来题为《我的琴乐述作观及其艺术实践》的专题讲座。我简要地介绍一下吴文光先生：吴先生毕业于中央音乐学院附中、中央音乐学院、中国音乐学院，研习古琴、琵琶等民族乐器，继而师从杨荫浏教授研习中国古代音乐史，获中国艺术研究院文学硕士，随后赴美国威斯里昂大学，师从马克·斯洛宾、戴维·麦凯勒斯特等研究民族音乐学，并于1990年获博士学位。吴文光先生曾任中国音乐学院音乐学系主任、研究部主任、国乐馆馆长，2008年被文化部授予国家级非物质文化遗产代表性传承人。吴文光自青年时期便以琴名，擅长演奏《广陵散》《潇湘水云》等著名大操。由于其深厚的传统文化底蕴、专业音乐基础训练及长期的生活磨练，使得他的古琴演奏在师承他父亲吴景略先生开创的“以气韵见长的虞山吴派”的基础上，以表现自然之趣和擅长心理描写为追求，从而形成了新时代的文人行吟风格。他早期录制的唱片《潇湘水云》曾获得中国唱片社金唱片奖。自(20世纪)70年代中期后，他先后赴日本、欧美、东南亚进行演出，曾任美国哥伦比亚大学美中文化交流中心访问学者、菲律宾国立大学音乐学院客席教授，并获该院优秀外籍教师教学嘉奖，为弘扬我国的传统文化做出了努力和贡献。主要的学术著作和论文有：《神奇秘谱乐诠》《清代松风阁琴谱琴歌乐诠》《琴调》《中国音乐现象的美学探索》《虞山吴氏琴谱》《吴景略的古琴音乐》《论古琴情感形象的生理记录法》《《碣石调·幽兰>研究》《神奇秘谱·太古神品探微》等。吴文光先生还出版有多种古琴独奏CD和DVD。另，完成的琴曲完形释编作品有：钢琴与乐队曲目：明代朱权琴曲《秋鸿》;管弦乐队乐曲：六朝丘明《碣石调·幽兰》、合参版《胡笳》《离骚》;钢琴独奏：汉魏琴曲《广陵散》《酒狂》,宋代琴曲《泛沧浪》《樵歌》;以及小提琴独奏曲：六朝清商曲《乌夜啼》、大提琴曲汉代蔡邕《秋月照茅亭》及古琴与乐队、琴歌乐队伴奏和合唱，等等作品。下面用热烈的掌声有请吴文光教授登台演讲。

吴文光：谢谢，各位领导、宋飞院长、各位前辈、各位同行、同学们、朋友们，下午好!

我为“中国乐派高精尖创新中心”的成立，以及“中国乐派”这个事业衷心地欢呼，这个项目的成立非常重要，也是我决心为之奋斗终生的事业。首先，我想在讲《我的古琴音乐述作及其艺术实践》之前谈谈对中国乐派高精尖创新的一些简单粗浅的认识。

我已经退休六七年了，虽然对音乐界整体的现状、发展、动态等方方面面也有一些了解，但不知道谈的是否会切合实际。中国音乐学院成立了“中国乐派高精尖创新中心”,这么一个大项目，无论从学术还是贡献来看，我觉得都是功德无量的。关于顶层设计，我们院长、北京市的领导，还有方方面面的专家已经都涉及得很全面了。我就谈点个人的认知吧。

总而言之，我觉得“中国乐派”是一个大的范畴，是一个多层次、多侧面、多种类的民族乐派架构。中国古代音乐史和民族音乐学的前辈王光祈先生就提出过(原话我记不准了，大意是),中国音乐要搞好，要从两个方面着手，一方面是谣乐，还有一方面是古乐。如果这两个方面搞好了，中国音乐的状态自然就好了，能够在世界上有它的地位。后来在中华人民共和国成立以后，发展到(20世纪)五六十年代，这种概念在音乐实践当中，根据音乐学的调查研究，就形成了更细致的分类界定。戏曲音乐、说唱音乐、民歌、少数民族音乐、民族器乐等等这些领域林林总总分得越来越细致、越来越多样，这个架构的结构层面越来越丰富了。古曲方面也形成了各种分类，像古琴音乐，基本上分到文人音乐这一类里面，其他涉及古曲的，还有宗教音乐；当然除汉族外，其他民族的音乐里面也有古典音乐种类，史诗类的也有。我们汉族史诗类的东西不是太多，但是一些其他兄弟民族有长篇的史诗类音乐，还有大型的古典乐曲等等种类也很丰富。所以，“中国乐派"很了不起，特点是层次多、侧面多。如要画出一个结构图，我觉得就得下很大的功夫，不是那么简单容易的就能把“中国乐派”多侧面、多层次的具体架构和关系弄清楚。

中国音乐的门类也很多，有的属于表演艺术门类，有的属于作曲门类等等。应该说，每一个领域，都是“中国乐派”的组成部分。

从音乐学的视角来看，“中国乐派”有它的历时性，也有它的共时性。历时性是指纵的一面，因为早在三千年前，诸如《诗经》,就有风、雅、颂的分类，从古至今不一而足，所以它有一定的历时性。共时性是指横的一面，当然，同时代不同乐种的共存就更是普遍现象：叫做宫廷派的、雅乐派的、民间派的、山林派的、儒派的……乐派林立。哪怕是一个很小的领域，像古琴，它也属于中国乐派里的一个子系统，也有很多派别，诸多的情况。“中国乐派”当代的共时性主要是指共存其中的当代音乐品类：有古典音乐、流行音乐、民间音乐等等，它们同处在一个共时的状态里面，互相依存，不可忽视。

从宏观来看，“中国乐派”也应该是世界乐派群之中的一个组成部分，“中国乐派”跟其他的音乐学派(比如说东欧的、俄罗斯的，当然也包括德奥、英法等等),理论上都是世界乐派群的各有特色的分支。“中国乐派”跟其他的乐派在历史上既有交叉、学习和融合，同时也形成、显示并保持着它自己独特的个性和面貌。

1959年，我考上了中央音乐学院附中，我的专业是古琴，大家知道当时古琴比较冷门，属于一种独特的文化，由于它的声音小、速度慢，参加合奏或者是演出都是有一些困难的。在那时，古琴的用处不是太大，但似乎也不可或缺。之所以如此，不是因为它的共时功能，而是因为它是一个历史的存在。当时1959级中央音乐学院附中三年制跟我同过班的同学，现在在中国音乐学院的尚有前副院长杨通八教授和邹文琴教授。杨副院长那时候比我成熟多了，他组织我们学习研讨有关“俄罗斯五人集团”的做法，因为他们把俄罗斯的民间音乐跟西欧的音乐形制、技术技法结合起来，形成了自己的乐派和音乐文化。我们那时候还付诸了具体的学习行动，虽然简单幼稚，只知道学习，想为中国音乐做些什么，但现在反思起来，这样的初衷还是真诚的、对的。我们首先从广播民族乐团学起，因为那时候有彭修文老师，现在他去世了，但是他为民族乐队、民族乐器怎么能够与现代兼容，或者是怎么把它们更有效地集合起来做出了不可磨灭的贡献。

那时候同学们管我叫小豆，因为我当时长得比较小，上学比较早，我是我们班年龄最小的一个。因为古琴也不能参加合奏，就说我：还不赶紧弄个什么别的乐器练练!曾寻，也是一个民乐作曲家，杨通八说，我们先从他的《春光舞》排练起来怎么样?你(指我)就弹秦琴吧。我当时也不知道秦琴究竟是什么，一看是梅花形的，有点像阮，只是共鸣箱小一些，据说是广东音乐里常用的。因为《春光舞》里面有，我就从家里找了三根古琴弦，安上开始练，也参加了排练，声音很简单，我们的小合奏就开始了。当时，杨通八和其他同学的外语比我好，他们都逐渐能够看俄文的音乐家小传了，我好羡慕!那时候我的学识很浅，但一些世界音乐给我留下了(深刻)的少年记忆。“中国乐派”应该是可以跟世界上其他任何一个乐派媲美的，有自己特点的乐派。我们奋斗到现在，有时走到马路上，老同学都不认识了，有一次碰到一个老同学，有两三年没见，我叫他半天，他说，你成这样了!头发白了、眼花了、才也掉了。现在讲起来，虽然我们已经退休了很长时间，但是为建立“中国乐派”或者是为中国的民族音乐奋斗的初衷一直没有泯火，对“中国乐派”始终有这么一个深深的情结。

还要说的是，在几千年的时间推移变化中，“中国乐派”有着相当的可持续性，这就是文脉及其传承。几天的热度不能坚持或者底蕴不厚不能持续，这不利于我们建设自己的民族乐派。建设中国真正有水平的“中国乐派”,还是要有坚持性和可持续性。我们的传统很丰厚，特别是经过(20世纪)50年代以来，音乐学者和音乐机构进行了那么多的调查、出版了那么多的文献，我觉得“中国乐派”的可持续性应该没问题。如果我们认真投入，我们的资料、材料应该足够，比世界上其他的民族文化绝不逊色。即使我们这一代逐渐老去，有这么多青年学者、作曲家、演奏家，他们创造性强，充满信心，一步一个脚印，随着时光推移，应该会有更多的成果出现并与以前的收获一起积累。

改革开放以后，外国想了解中国音乐的人多起来了，像英国BBC的记者到中国采访，我就是被采访的其中一个。他们认为古琴这种音乐是一种非常崇高的音乐，当时还特意让我弹了一首古曲《广陵散》(节本),作为中国音乐的一个方面拍了电影介绍到国外去。这说明外国人、其他民族对中国的音乐学派还是有兴趣和希望进一步了解的。

现在我给大家放这个(20世纪)80年代弹的古琴视频，30多年了。电影中有下棋的、唱京戏的，还有姚关荣指挥的贝多芬音乐，各种各样的艺术和音乐都有所介绍和涉及，这说明中国音乐在世界上是有认知的。(视频)

关于“中国学(乐)派”,从总的方面来讲，我认为大体是这么一种架构，这是我个人的一些粗浅认识，至于说高精尖，我觉得代表的是水平、层次、品味和努力的方向。我是搞古乐的，虽然也搞音乐学，但是近些年来还是对古乐侧重得比较多，因为我的天性更喜欢艺术实践，这好像是从我父亲遗传下来的。查阜西先生就曾说过，“景略言必行之”,说明他是一个好自己参与的人。高精尖是这个时代或者是中国的民族文化对中国音乐人的一种期许，因为它能引领潮流和风尚，能使中国音乐跻身于世界职业音乐的领域，然而，高精尖是需要通过创新去获得的。

学院突出创新这一条是非常重要的。怎么达到高水平?就得有创新，没有创新是不能完成的。就可持续性来讲，没创新也不能坚持。从古琴音乐来讲，也离不开创新，关键是要弄清古琴音乐急需的是一种什么样的创新。虽然在“中国乐派"的整体架构里，传统音乐是架构的基础。但是，一直到现在，传统音乐里面的古典音乐占的比例不一定非常大。我不知道这个说法对不对，是否可以说还是一种弱项或者是有点偏弱。因为其他的，比如中国的民歌、戏曲、说唱等乐种，如从创新方面来讲，比古乐要超前。现在的歌曲，现代的戏曲，从音乐包装、形式以及演出水平、建制等等各方面都要比古乐完备、多样。

因为今天主要讲我个人关于古乐，特别是古琴音乐的创新理论及音乐实践，所以必须谈谈琴乐的情况：古琴音乐在各方面来说，前进的步伐还是不够大，为什么?创新、创造力、创造性不够，这是关键所在。究竟怎么办?我总是喜欢自己问自己怎么办，不断地问，比如说，那个时代的古琴学的人少，或者是工作不好找等等，于是我问怎么办?有一本书叫《怎么办》,看来有些道理。那时候(学)古琴找工作困难，想来想去，学琵琶、学习其他的乐器。如果我单一只弹古琴，可能在那时候找不到工作，因为乐团里面，古琴声音小，参加活动困难。我在京剧乐队中当了琵琶演奏员，当时唱现代戏、样板戏。古琴的各种问题在我看来还没有解决，一直到我去国外留学。期间，我在中国艺术研究院读硕士，专业是中国古代音乐史，为什么要读这些理论或者是出国学习民族音乐学?部分是出于对“古琴音乐怎么办"的探寻。当然，由于我的琴学还是家传，这种探索因此包含着有“不辜负前辈琴人对我的希望”这一类因素。应该说每个阶段做的都不一样，但是我是一个比较实干的人，这个阶段需要你干什么，就努力地去做。虽然我的职业变成了一个民族音乐学者，另外还得在音乐学院教书，有时候也有一些行政工作，但是我对古琴音乐文化的事业一直没放弃追求。

我把重点放在打谱上，因为中国古代音乐史需要有丰富的音响资料，音乐学院的教材也等待着扩充，吴派琴曲的曲库还不够充实。虽然我父亲做了很多工作，几十年来打出了二三十首比较经典的乐曲，像《梅花三弄》《潇湘水云》《广陵散》等等。但是，音乐学院里学生的学习能力很强，接受快，很快就会觉得教材不够用了，于是我的打谱生涯就应运而生了。另外，在中国艺术研究院时期，我跟随杨荫浏先生学习中国古代音乐史，他比较强调，不要让中国古代音乐史变成“哑巴音乐史”,对应音像资料很少，主要是在做文献工作什么的。要把古琴及昆曲等一些戏曲保留的大量曲目，整理发掘出来!杨先生对我的教导是：打谱，先把古谱打出来，弹好，不要贪多，但是要弹精。由于我参加过录音录像组，在古琴独奏、伴奏方面积累了不少经验，在三年读硕期间完成了《碣石调幽兰》和《神奇秘谱·上卷》16曲的打谱发掘整理。

机缘巧合，我到了美国威斯里昂大学(Wes-leyan University)学习民族音乐学，其实还是跟我的古琴演奏分不开，因为有这个专长，一方面是音乐家学理论，外国人比较认可；另外就是作为一个基础，可以对“中国琴乐文化”有比较深入的研究。通过五年的学习，我开拓了眼界并且继续思索着“琴乐阐释”的问题。从美国回来，我在演奏、打谱方面已形成了一整套曲目，如果用民族音乐学的术语，就是有我自己的Repertoire,有一个曲库了。我把打的琴曲集合起来，就形成了大家看到的《神奇秘谱乐诠》,包含整套《神奇秘谱》上中下三卷的65首琴曲。这个工作前后做了大概25年的时间，因为做做停停，有各种各样的原因，诸如：技术原因、工作原因、学习原因、时间原因等等。比如说，对古谱里面的指法考证，有一些“怪音”不知道怎么办，上卷中这种讹误比较少，到了中、下卷中，因为很多音很难界定是版刻错误还是原来就是这样，这种技术障碍的排除延宕了很长的时间。只有在接触了世界其他地方的音乐和民族音乐学的理论后，思路稍为宽阔，解释和处理的方法也多了，方才得以完成!打谱有打谱的艰难，因为你要弹，不知道多少遍的弹，弹通为止，还要录音、记谱等等，决不是一个简单或者轻松的过程!

我除打了一些现在大家常弹的曲子外，还涉及到一些琴歌。对这些成果又怎么办?也进行了一番调查研究，还参照其他乐器的经验，经过思索，我形成了某些观点：认为古琴跟现代音乐的一些基本元素，有一些非兼容的地方，难以克服，诸如：因为它是一个横弹的按滑乐器，造成了音阶式进行在演奏技术上的困难；另外，它除了音量小，还是一种演奏长音很困难的乐器；它也不是一种为多声音乐设计的乐器；它基本是按泛音为主的，五声音阶调弦的，跟人声有相当密切的联系，乃至很多的手法都是从民族风格里面人声的表现方式上抽象借鉴过来的特性乐器。这种演奏方式很独特，但在音乐技术高度发展的今天，从作曲的角度来看，确实有其与现代音乐思维非兼容的一面。

我从小参加北京古琴研究会的活动，再小点，七八岁的时候，(20世纪)50年代初还参加过上海今虞琴社雅集。我到北京以后，由于在中央音乐学院的学习挺忙，有时不怎么想去琴会，但我父亲对我在古琴上的期许比较高，他说，你要去，不能不去。我就跟着去了，所以总是有机会受教于古琴会的前辈们，我的性格比较安静不浮躁，所以我常坐在那儿听他们弹、听他们聊，耳濡目染，受益很多。

我们的古琴遗产非常丰富，150多部琴谱，600多首不同名的琴曲，3000来首的总和(包括不同版本的同名琴曲在内)。但是，常弹的曲目也就是那么几十首，虽然通过打谱扩充了些，但是精品的数量还是有限。其中大量的比较清微淡远的曲子，在今大究竟该如何处理?这是一个很重要的问题，值得深入探讨!我们来看，如果有600首不同名的琴曲，因为它们不同名，说明它们各自具有一定的原创性，而同名的，应该大部分是同一首原创由于阐释不同所形成的不同版本。同名的曲子基本上属于版本的增加，也就是说，带有一定阐释性的因素。原创性的曲子，不同名的，势必具有原创或前创的性质。但是，就600首原/前创琴曲而言，它们只是3000琴曲总和的五分之一。(不同)版本数竟占了五分之四!可见历史上阐释在琴乐里所起的作用比例。

上面的例子可以说明古琴音乐文化的千年发展历程跟阐释很有关系。如果我们光拘泥在乐器，不强调曲库，那么古琴的创造性和开发的潜力会受到局限。现在古琴音乐创作的成果离满足社会的需要或者是中国乐派的需要还是有相当距离的。设想是不是能让所有的中国人都来弹古琴?像古人所说的那样：“理一人之性情，以理天下人之性情。”不太可能!乐教在现在代社会还是要通过多种方式、多元的渠道来实现。

怎么来解决传统音乐曲库的开发利用?古琴的3000首曲子从现代音乐的角度，怎么能够让它更加易于被现代社会人接受，我觉得除了打谱之外，还是要发挥和运用现代音乐手段来阐释我们的琴曲和古曲。产生这种想法，应该是合情合理的和自然而然的。像其他的俄罗斯乐派、东欧乐派，他们在本身民间音乐基础上加以运用西方文艺复兴以来或者是工业革命以来的乐器改革的成果，组成乐队、乐团，利用各种各样的乐器方面的长处、作曲方面的长处，发展多声并使之复杂化，不是取得了很好的成果吗?!

所以我觉得，也许“中国乐派”的形成，我指的是在古典音乐、古琴音乐方面，不能离开所谓的“新古典主义”,或者说用现在比较流行的一些音乐技法、音乐手段来诠释我们的古曲或者是古乐，这就是我的“述作”理念。在这样的基础上，在十多年以前，我就开始尝试编释一些我自己打谱和记谱的琴曲和琴歌。现在的情况跟以前也不一样，以前要想做成这件事，必须是在“双语”的条件下才有可能，我所谓的“双语”,一是中国传统音乐的母语基础，一是西方古典和现当代的音乐风格和技巧，要不然会很困难。幸亏我们进入了电子时代，有电脑及各种打谱软件，甚至能够使一个不会弹钢琴的人，听到自己写的很复杂的音乐的音响。人家老问我，你会弹钢琴吗?不会弹钢琴怎么敢编写钢琴曲?我就跟他说，因为现在有电脑，虽然我的钢琴水平很粗浅，但是我了解我的打谱琴曲，我有经验和想法、在编释中我自己能听见所写的音响，不对的地方可以改，所以我得感谢电脑对我的帮助!我们可以想办法用现代的手段诠释中国的古琴了，十多年下来，我也编了不少。

这种诠释的理论，后来我找到一个词，这个词就是上面提到过的“述作”。理由是“述作”对中国人来说比较容易明白，孔子曾说：“述而不作。”然而，述即是作；述里面有作，作里面有述。所以，我觉得“述作”非常合适刚才说的古琴曲诠释。简单的解释是：有一个原创或者是前创，有那么个调子存在或已在，比如说古琴，我从古谱里面拿出个曲子来，根据这个再来阐释。你在把古琴谱变成实时音乐文本的时候会有很多的过程，由于它是减字谱，要经过对谱、打、按、定谱和记谱的过程。这是述作的前期，我觉得述作跟创作不同的地方就是它有一个原创或者是前创的文本，其中有的文本属于可直接编释文本，但是古琴谱文本就不一样了，它是一种间接编释文本，还得从减字谱里面，经过所谓的前期阶段，通过打谱觉得可以了，再通过记谱记下来，然后转换成述作的新版本。我必须强调这一点，古琴音乐的述作是比较复杂的过程，有两个阶段。比如你觉得打谱后还有一些东西需要表达，那你就进行述作的第二阶段吧。

我把这种述作过程分成并命名为：第一，打谱性阐释；第二是化成性阐释。作为一个民族音乐学者(Ethnomusicologist),离不开研究结构、结构主义等等，与语言学交叉借鉴，其中乔姆斯基的“转换生成”法，语言学里面的底层结构、上层结构等等对我甚有启发。我也浏览了不少相关材料，觉得这种转换跟古琴音乐在述作的化成性阐释阶段不无共通的内在联系：单声旋律化生为多声，或者声音由线转换成点，不一而足。

说实在的，我确实寄希望于“完形述作”作为中国传统音乐传承的一种方法，一首传统乐曲的整体架构怎么让它基本保持，而不是说完全改换这个架构，这是需要深入研究的一个问题。如果说我的述作观跟现在的创作型观念有什么区别?我觉得区别在于：前者可以称为完形论，而后者属于元素论。我偏爱于完形，因为我是个卷内人，民族音乐学的视角，本位的(emic)。琴人总是不太希望对一首琴曲，只是提取它里面的元素而把它放到西方的曲式里面来阐释。我觉得这首琴曲就是这首琴曲，它是一个完形。当然元素论是当今创作的潮流，不过移步不换形(这个形主要是指曲调的结构原型)是否离解构主义可以远些了呢?!

这种完形理念能不能也作为一种原则运用到对其他传统音乐的述作中去，诸如像我们的戏曲、说唱里面有很多牌子，都没有进行过完形的现代音乐阐释。如果一旦能够在这方面取得某些突破，就可以总结出很多的东西。【西皮】【二黄【原板【慢板】【三眼】【柳青娘】【万年欢】,如果能够有办法进行某种完形述作，可以认为距离梅兰芳的“戏改”理想就不远了。

关于古琴曲的述作，我把它分成了两个阶段。这里牵扯到的具体问题还是比较多的，诸如：“有琴没琴”的问题，把琴曲述作分成带琴和不带琴两类是有道理的。因为我有一阵子觉得(琴)有一点碍事，为什么?先引《水浒》里面头一回的故事(大意)好了：洪太尉去西岳庙进香，看到了一块碑竖在那儿，洪太尉说，这是什么?回答说是张天师镇魔用的。洪太尉说搬开，众人都说不能搬，太尉非搬，搬动时，里面的元气飞走了，到了世间变成了108个好汉。①这就是说，被镇在碑底下的能量释放出来了，化成了具体的人物。我想把古琴的琴器也比喻成这块石碑，镇在那儿，限制了琴曲的能量释放和变化。所以在诠释的时候，不要局限于琴，需要的时候可以把琴搁一边，把琴曲曲库里的宝藏显示并开发出来!当然不像陶渊明挂张琴在墙上，看一看就冥想了，我只是把琴挂在那儿放一放来释放传统琴曲库中蕴藏的可述作潜能，大胆地完形化成了交响乐、四重奏、小合奏、钢琴曲等等。

后来又觉得，假如能够把古琴结合进去，作为另外一种有琴的形式也好。所以我编释的时候，有时也以古琴为主。古琴原来怎么弹的，一个音也不改，指法也不动，根据前辈老先生的教导，“用其他的乐器来凑古琴”,这样，虽然有时古琴在合奏中的音量还是不够，但终究有了乐队的伴奏或协奏，效果与“古调独弹”有了不同!不知道大家是不是听过。

因为我不是学作曲的，在这方面的训练也不够，虽然小时候受到了音乐学院的现代音乐教育，终究术业有专攻，在创作方面，还是有不成熟的地方。十几年了，我的述作到现在居然没有写不下去，可能是对古乐比较了解的关系吧。小曲、大曲也有几十首了，比如：大型管弦乐、小型

室内乐、二重奏、四重奏、五重奏、独唱、合唱等等五花八门，算是努力了，也有一些“小小满足”。当然关于述作性编曲，首先还要有一个范本，没有好的或者合适的范本不行。我老怕对别人的范本理解不充分，所以只用自己的打谱琴曲作为述作范本。作曲技法也还是要以打谱文本为依托来运用和展开，不宜为技术而技术。我觉得打谱应以悟象、会意和移情为主，音乐还是有一定形象的，音象、意象等各种象、境，尽量在弹

奏中多体认。第二步化生性诠释方面，要考虑的是怎么把各种打谱中获得的音乐形象更进一步地转换和体现出来，要状象、出采、表情、传神……音乐内容里面有一些深刻的东西要体会，要争取把它表现好，方方面面，一言难尽。

希望述作或是对古曲的诠释形成一种更大的风气。无论怎么说，它应该作为创造性的一种体现首先与音乐学院的专业氛围、专业力量接合。可以这么说，有这么多素材和人才，一定会出成果。

中国乐派高精尖创新中心让我来讲点什么，我是想到哪儿讲到哪儿，抛砖引玉来就正于大家。

音乐跟视觉艺术不一样，视觉艺术，比如说你可以看着一张画，边看边讲解；但是音乐不行，你放着音乐，很难讲解，因为他是一个时间艺术，要从头放到尾，才能有一个整体印象。现在只能是刚放一点就掐了，时间不够啊，讲座就有这种麻烦!我有很多次希望有充分的时间把原创打谱演奏和它的释编版本对着放，比如《潇湘水云》,放一放我弹的录像，再放一放我释编的弦乐钢琴四重奏录像，但是太占时间了，没办法!《广陵散》就更长了，要放好长时间。如果大家有兴趣可以放稍长一点，机会也不容易啊!

今天的理论部分大概阐述到这儿，把我对中国乐派高精尖创新这方面的认知也阐述了些。

让大家休息一下，之后集中精力听几段具体的音乐，然后请代霜蓉②老师弹两曲钢琴，把我释编的钢琴《流水》和《离骚》给大家介绍一下，再之后，如果大家还有兴趣，我跟大家互动聊一聊，互相探讨一下关于述作或者是其他一些问题。(视频播放及解说)时间关系，每次都不能听完，的确是听觉艺术在讲座当中的一个问题!为什么要给《碣石调幽兰》配竖琴，主要是两种乐器都古老，音色和表现上可以互补，尝试一下我觉得还是挺有意义的。乐曲也很古老，我国仅存的古琴文字谱，从公元6世纪到现在，很久了。二是它的标题内容描述的是：孔子周游列国，他的政治理想并没有得到实现，在回到鲁国的旅程中，于山谷中见到兰花，发表了他由衷的感慨，既幽愤又清高，既坦荡又奋发，在音乐形象和音乐本身两个方面都很有探索的余地。如何从古曲里面悟象，悟出一定的音乐形象，像孔子说的：得其音，得其数，得其人的认知过程一样，我想对于搞述作还是很有帮助的。

下面放一个视频，我弹的《流水》。把流水的各种形态能够尽可能的在琴上弹出来，开始的时候，泉水叮咚，逐渐强烈起来，一些惊涛拍岸的水势。当然，还有一些深层的涵义，在此简略为四个字“智者乐水”吧!

再放一段小提琴独奏曲《乌夜啼》,是我根据我自己在(20世纪)70年代打谱的范本释编的。音乐反映了一种是比较平静的，一种是比较繁乱的两种情绪的交互。这是六朝清商乐戏曲里面传下来的一首名曲，时间关系，故事情节就不多做解释了。

下面是我打谱并弹奏的《离骚》,有点长。这是我后期打谱的一个代表性曲子，据说是唐代陈康士据屈原《离骚》所作，音乐形象鲜明、表现丰富。原谱有段落小标题，我在打谱梳理的时候觉得过去有的版本泛音段落比较平淡，我弹的时候着意通过一些节奏重音来表达一种楚风彪悍狂放的一面，跟别人不太一样。这个曲子，很值得用现代的方式诠释一下，交响乐版曾由中央音乐学院乐队学院录音，指挥家胡咏言指挥。为了让大家能够与我的古琴《离骚》有个对比认识并对我的改编提出宝贵意见，我特别请了钢琴家代霜蓉老师为我们视奏这首乐队作品的钢琴版，有请代老师!(代霜蓉老师钢琴弹奏《流水》和《离骚》)

谢谢，非常感谢代老师!

我们基本上到了该结束的时候了，谢谢代老师，非常感谢，辛苦了，演绎得非常好。大家对我刚才讲的这些，有什么宝贵意见或者是有什么问题，交流一下。(后略)

①参见元·施耐庵：《水浒传》,北京：人民文学出版社，1997年。

②代霜蓉(1978- )女，中国音乐学院钢琴教师。