摘 要：从唐代曹柔发明古琴减字谱以来，古琴谱一直是记录和描述古琴音乐的方式。清代以来，琴谱发生了巨大的变革，以至于本文化传统纯粹的减字谱(手位谱)逐渐发展到五线谱(音声谱)为主的记录方式。本文对近代琴谱的演变进行梳理，并探讨琴谱演变背后近代琴乐文化观念的变迁与冲突。

从唐代曹柔发明古琴减字谱以来，古琴谱一直是通过记录古琴演奏时的手位、徽位，以及左右手用指来描述音乐的方式。千百年来，古琴一直以这样的传谱方式一代代传承下来。

古琴减字谱的发明是在中国人注重音色、气韵审美的文化习惯下，孕育产生的中国独有的记谱方式。它较完整地保留和记录下了：散按泛音音色转变产生的音色变化；右手手指转换所产生的音色变化、强弱变化、快慢变化；上下、吟猱、绰注等手法引起的力度变化等。这些因素都是中国人注重气韵表达中的关键，古琴音乐的风韵得以保留至今，减字谱伴随着琴乐的口传系统流传并使用，可谓是最重要的环节。

而在这种谱式下，音乐中的节奏和音高并没有直接而明确地标示出来，尤其是音乐的“节奏”因素。清代以来，琴人们开始思考如何将音乐“节奏”的因素加入到传统的减字谱中去；开始注意到琴乐在演奏时的连贯与节奏的标示；开始在传统琴谱的基础上尝试加入这些方面的记录。这个倾向逐渐被越来越多的琴人关注和肯定，清末以来的琴谱开始发生巨大的转变，这一转变历时将近三百年了。这三百年间我们的古琴谱已经发生了根本的变化，传承和传播的方式也相应发生了变化，下文将从琴谱的近代变迁开始讨论琴乐的文化变迁。

一、琴谱的演变

下文按时间顺序梳理近代琴谱演变的脉络：

1.《澄鉴堂琴谱》①(1718年)

笔者在翻阅广陵派的这几部传谱时，便发现在早期的广陵派琴谱中，如《澄鉴堂琴谱》(1718年)和《五知斋琴谱》②(1722年)已经出现了一些简单的标记节奏的竖线。这可能是琴谱中最早出现的关于记录音乐节奏的萌芽。此二谱的撰谱者都未对这些竖线加以说明，而仔细推敲这些减字谱旁的竖线，则发现有的是表明几个音的连贯性，有的是强调不要分开弹奏的指示(见谱例1);而有的则是表示一个乐句的连贯性和紧凑性，示意弹奏时节奏不要拖拉等(见谱例2)。

这种在减字谱旁划竖线标记音与音之间关系的做法，《枯木禅琴谱》中也有延用。然而，即使在几个音的组合中，每位弹奏者还可以选择不同的节奏安排，灵活性较大。

2.《琴学入门》⑤(1867年)、《琴学丛书》⑥(1911年)

在这之后，到了清代同治年间和清末时期，琴家祝桐君、杨时百开始在记录琴乐的节奏方面做了一些尝试，并刊传了在减字谱旁加填工尺和附加板拍的新谱。但二人的动机并不相同：祝桐君是为了初学者“入门”之用，这在张鹤和徐允临为《琴学入门》(1867年)编写的序言中已有说明，所以只是将整个琴谱中的七个较小的琴曲附

————————

脚注：①清·徐常遇：《澄鉴堂琴谱》,文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会编，vol.14,北京：中华书局，1989年。

②清·徐祺：《五知斋琴谱》,文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会编，vol.14,北京：中华书局，1989年。

③清·徐常遇：《澄鉴堂琴谱》,文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会编，vol.14,北京：中华书局，1989年，第260页。

④清·徐祺：《五知斋琴谱》,文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会编，vol.14,北京：中华书局，1989年，第502页。

⑤清·张鹤：《琴学入门》,中国艺术研究院音乐研究所藏同治六年(1867年)刊本。中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《古琴曲集》(第一册),北京：人民音乐出版社，1962年。

⑥杨宗稷：《琴学丛书》,北京：中国书店，1987年。

————————

加了板拍；而杨时百先生的目的则是“以此谱与彼谱对镜参观”,从而“自镜镜人”。⑦可以看出这两位先进的古琴家在应用新谱的同时，考虑到了不去抹杀琴谱原本能给其他人提供自由再发挥和再创造的空间这一重要的特性。

上面的谱例4中运用了井格的方式来划分节拍，每一格代表半拍，其中的“反”字是“板”的减写。谱面呈现四行谱对照的形式：一行工尺谱、一行板拍谱、一行减字谱的再简化弦名谱、一行为原本的减字谱。

3.《梅庵琴谱》⑩(1931年)

继《琴学入门》(1867年)、《琴学丛书》(1911年)之后，《梅庵琴谱》(1931年)出版，《梅庵琴谱》是徐立孙先生根据王燕卿《龙吟观琴谱》残稿及梅庵所传整编而成。王燕卿先生依山东诸城派传统独创“梅庵琴派”,所传弟子后来对中国香港及台湾的琴乐传承影响深远。

4.《翻译琴谱之研究》⑫(1931年)

1931年前后，上海中华书局出版了王光祈先生的《翻译琴谱之研究》。王光祈先生在这篇研究文章中将古琴的左手和右手指法进行了整理性编写，将右手主要的8个指法编号，并用入

————————

脚注：⑦杨宗稷：《琴学丛书》(琴境九卷·序),北京：中国书店，1987年，第1页。

⑧清·张鹤：《琴学入门》,中国艺术研究院音乐研究所藏同治六年(1867年)刊本。

⑨杨宗稷：《琴学丛书》,北京：中国书店，1987年，第22页。

⑩⑪王宾鲁(王燕卿):《梅庵琴谱》,徐卓辑，中国艺术研究院音乐研究所藏民国版，1931年。

⑫王光祈：《翻译琴谱之研究》,上海中华书局，1931年。

(Ⅱ)与出(V)做总体区分，也把左手指法编了主要的68个编号(见谱例6)。王光祈翻译琴谱的思维方式是希望用西方的音名等方式规范古琴的指法，但由于比较庞杂，琴人没人使用，所以没有广泛流传。

————————

5.《古琴谱式改进刍议》⑭(1947年)、《古琴曲集》⑮(1962年)

而实际上，20世纪后半叶，古琴的传统记谱方式面临着众多挑战，琴人们开始不断尝试改革琴谱的记录方式。在改革过程中，越来越强调对琴乐的“节奏”因素进行精确记录，从而逐渐提高了音乐在重复表演中的精确性。

1947年，杨荫浏发表《古琴谱式改进刍议》,讨论古琴谱式改进的必需，并设计了“五线琴谱”的方案。查阜西先生在《读杨荫浏先生<改进古琴谱式>》一文中说：“杨先生的改进方法，总括起来是采用四个世纪以来演进而成的线谱，折中古琴的绝对音高……把正确的音度和节拍指示出来，而将七弦琴弦置于低部五线的下方，所有左右手八指的各种指法，另用新符号和数字对准线谱的相关音度，分别标记在各弦的本身上，看去大致还是一个完整的线谱。”⑯可见，杨先生的改进古琴谱式是用五线谱加上七线(标志七根琴弦)的综合图示。其方法和理念主要是将古琴谱形象化，如同手在弦上。这个谱式，在古琴谱的转换上比较繁琐，绘制起来较复杂，琴人们觉得不如原来减字谱方便，所以也未流传开。

但此后，以五线谱辅助标示古琴的音高和节拍这样的做法，逐渐得到大家的认同。1962年，由中国艺术研究院音乐研究所及北京古琴研究会合编出版了《古琴曲集》。

————————

脚注：⑬王光祈：《翻译琴谱之研究》,上海中华书局，1931年，第26页。

⑭杨荫浏：《古琴谱式改进刍议》,《杨荫浏全集》(第十一卷),南京：江苏文艺出版社，2009年。

⑮中央音乐学院中国音乐研究所、北京古琴研究会编：《古琴曲集》,北京：音乐出版社，1962年。

⑯黄旭东、伊鸿书、程源敏、查克承主编：《查阜西琴学文萃》,杭州：中国美术学院出版社，1995年，第774页。

⑰中央音乐学院中国音乐研究所、北京古琴研究会编：《古琴曲集》:北京：音乐出版社，1962年，第57页。

————————

《古琴曲集》的五线谱对照减字谱的方式出版后，成为一个新谱式的标准，被广泛推行，尤其是在音乐院校。但是，这个谱式在出现之初，并不是为了在教学上使用，更主要的是为了推广古琴音乐，让弹琴人之外的人能直观看到古琴音乐的旋律。正如查阜西先生在《读杨荫浏先生<改进古琴谱式>》中写道：

杨先生的改进谱式又形成了一个神妙的功绩：弹古琴的都是些业余欣赏者，他们断不肯从头去认熟由键盘而定型的线谱，或是去过问改进谱式，因此他们仍然毫无考虑地要继续着用纯粹本来的意识从旧谱中去做发掘的工作。同时，一般现代的音乐家有了改进谱式，就可以无须而且永远不会去过问旧谱，却已能认出或弹出古琴家弹好了的古琴曲调。这样，古琴的曲调，无论是现在的或是继续从旧谱里发掘出来的，都永远不致搀入现代音乐的意味，而能保持着它的本质，以使将来的整理和评价获得正确的结果。⑱

但是，事与愿违，这种五线谱与减字谱对照的谱式在后来的音乐院校教学中被大量使用，并成为主导。以至于对后来的古琴传承和传播产生较大的影响。

6.从上音七弦琴改革小组(1962年)到《古琴演奏法》⑲(1999年)

这一谱式一眼看上去主体就是五线谱，减字谱的减字完全从谱式中消失。其思维方式和王光祈《翻译琴谱之研究》中用西方谱式完全改造古琴谱的思路是一致的，但是比王光祈的谱式向前迈了一大步。最终，参加当时上音古琴改革小组的成员之一龚一先生在1999年出版了《古琴演奏法》。

————————

脚注：⑱黄旭东、伊鸿书、程源敏、查克承主编：《查阜西琴学文萃》,杭州：中国美术学院出版社，1995年，第774页。

⑲龚一：《古琴演奏法》,上海教育出版社，1999年。

⑳龚一：《古琴演奏法》,上海教育出版社，1999年，

第76页。

————————

此谱集的乐谱使用了1962年上海音乐学院古琴改革小组设计的“五线琴谱”,是以五线谱为主配以一些简单的符号组合而成的乐谱。

龚一先生在他的《古琴记谱法的发展趋向浅议》中说道：

可以设想在不很久的将来与其他乐器一样，面对音谱(五线谱或简谱)直接的弹奏古琴，不是一种不切实际的遐想，而是完全可以实施的大步跨进。㉑

7.《虞山吴氏琴谱》㉒(2001年)

2001年8月出版的《虞山吴氏琴谱》,是吴景略、吴文光两代人的传谱。

吴文光先生在自序中写道：

本谱集在谱面上一律不标示西文表情术语和实际演奏的段落性拍速时值。关于不标拍速时值的原因是：琴曲大体尊重演奏者的现时心理时值，在这点上无需作严格的规定。

值得读者注意的是，本谱集谱面上只在拍速有所转换时才标出拍号，同一拍速的各种拍子在变换时均不予以标示。㉔

所以，吴先生的谱小节线是半开放状态，小节线里的节拍数常常是不等的。这是因为，吴先生认为琴人的自由节奏和拍速变换有关，不能拿西方线谱的节奏意识去硬套。

二、从琴谱演变看音乐文化观念的变迁与冲突

1.减字谱与五线谱

从乐谱学意义上讲，减字谱为“手位谱”,五线谱为“音声谱”,二者的不同反映在以下两点：

(1)手位谱记录的是“手的运动”,包括手指、弦序、音位、指法等；音声谱记录的是“音的运动”,包括调性、音高、节拍、强弱、快慢等。

(2)手位谱要求的是手动作的准确性；音声谱要求的是音的准确性。

2.从“谱”之变看文化观念之变

沈洽先生在他的新书《描写音乐形态学研究的技术与方法》中特别强调：“无论是‘音声谱’还是‘手位谱',在这些乐谱符号与音乐声之间其实

————————

脚注：㉑龚一：《古琴记谱法的发展趋向浅议》,《音乐探索》,2014年，第4期，第21页。

㉒吴景略、吴文光：《虞山吴氏琴谱》,北京：东方出版社，2001年。

㉓吴景略、吴文光：《虞山吴氏琴谱》,北京：东方出版社，2001年，第258页。

㉔吴景略、吴文光：《虞山吴氏琴谱》,北京：东方出版社，2001年，第7页。

————————

都存在着‘音乐概念’这样一个中间环节。”㉕

也就是说，先有音乐概念或观念，才会形成符号化的转换，产生乐谱。从《澄鉴堂琴谱》到今天，传统的琴谱已经发生了根本性的变化，变化的背后渗透着音乐文化观念的转变。

(1)本文化传统

从最早魏晋南北朝时期的文字谱《碣石调·幽兰》到唐代曹柔发明古琴减字谱，中国琴乐内部的文化思维和观念，一直就是在记录“手位为要”的文化思维纬度上发展。中国早就产生了以记录音高为目的的律吕谱，而古琴谱并没有采用律吕谱来记录音乐。

口传系统在传承与传播中一直起着主导作用，琴谱具有文本意义和辅助作用。这一传统延续了上千年。

(2)近代琴谱变迁的特点

以记录“手位为要”的减字谱引起近代琴人，甚至是近代音乐人的不满，希望进行变革。从清代中晚期开始，越来越多的琴人开始注意节奏和音高在琴谱中的记写，旋律、节奏的可视性被越来越多的琴人需求。随着西学东渐的历史变革，琴人从选择本文化内部的工尺谱与板眼的记录方式慢慢转向西方谱式的运用。

这几百年的琴谱演变，主要呈现出一个由简到繁，进而又有由繁到简的发展倾向：

将传统减字谱与今天常用的对照谱进行比较，减字谱主要记录指位、指法(音色)、行腔；对照谱在前者的基础上加入了音高、旋律、节奏。所以，整体乐谱的模式变得更加丰富了，是一个由简到繁的发展趋势。

但其中上音七弦琴改革小组到龚一先生的琴谱改革，又希望把五线谱与减字谱二谱的结合从繁再变到简，谱面重心由减字谱为主转变成以五线谱为主。

琴谱从传统上纯粹的“手位谱”演变到“手位一音声”对照谱，进而又逐渐向较纯粹的“音声谱”发展。

(3)琴谱演变背后的文化变迁与文化冲突

其一，琴谱的近代演变，反映了近代琴人对琴谱要求的转变，同时琴谱与口传系统在文化传承传播中的比重关系也发生了变化。

琴人希望更直观地读到音乐的旋律和节拍。五线谱的介入原本希望更多不弹琴的听众了解古琴音乐，可最终发展成琴乐文化内部的主要发展方向。这反映了近代琴人的读谱习惯在发生着变化，同时，琴谱在传承和传播中的地位和作用也在发生变化。近代琴乐文化中，琴谱与口传系统的关系呈现出下面的几种状态：

①口传心授的部分缺席：教琴者疲于一遍一遍重复教习，选择出版自己的教材琴谱用来教学；

②口传心授的完全缺席：许多学琴者会选择读谱听录音的学习方式来学琴，谱子变得越来越重要；

③越来越多的非琴人音乐家对古琴音乐感兴趣，进行改编创作，这期间首先接触的便是古琴的旋律，曲谱提供了方便。

其二，西方五线谱式运用于记录古琴音乐上仍存在的一些不足，其中比较突出的仍是“节拍”问题。

汉语中的“语气重音”与西文中的“字节重音”的区别导致西方谱式中的“小节线”概念下的轻重拍模式不能完全适用于古琴音乐的记写。

王光祈先生在其《翻译琴谱之研究》也记写道：

本篇琴谱，系录自平沙落雁之第一段……其中“拍线”系由余依照调子结构所定。凡主要之

音，有结束力之音，皆紧列"拍线"之后。因此，“拍子”种类不能不时常变换。譬如开始数拍为4\4拍子，随即改为3\4拍子之类……本来画定"拍线”一事素称难题，在西洋大音乐家中，亦常有自将本人作品之"拍线"画错者。"拍线"一事，极舆“轻重律”有关……㉖

————————

脚注：㉕沈洽：《描写音乐形态学引论》,上海音乐出版社，2015年，第329页。

㉖王光祈：《翻译琴谱之研究》,上海中华书局，1931年，第50页。

————————

所以，吴文光先生在《虞山吴氏琴谱》中运用了“半”小节线以区分西方的小节线概念。“半”小节线只代表拍速。

轻重音的非均分等值性，恰恰是中国音乐由自己的语言体系生化出来的独特意趣。

小结

五线谱是在欧洲文艺复兴到古典时期形成的“音体系”概念下的一种通用谱式。其中所包含的一系列音乐符号都是依赖于西方音乐文化思维与观念形成的。沈洽先生早在20世纪80年代就在他的《音腔论》㉗里提出中国传统音乐的特点是以“腔”为最小单位，而非“音”。“带腔的音”在古琴音乐的左手走手音上尤为突出。这也是中国传统音乐在自己民族语言和审美上长期形成的自己的特点。

两种文化孕育了不同的音乐。近代琴乐变迁中我们既然已经选择了以西方乐谱为主辅助以减字谱的琴谱记写方式，那么我们是不是也应该就西方乐谱与中国音乐概念不太符合的部分进行改进呢?或者对我们使用的西方乐谱所涉及的特定概念进行重新的解释与梳理呢?

比如：小节线的使用、不等拍的使用、变拍速的记写方式、装饰音符号的使用、重音和气口的标识；区分节拍、拍子、律动的概念；“谱死人活”等等。

如果说，琴谱的变革是历史必然的产物，那么在今天人们普遍使用对照谱的事实下，如何改良用西方谱式来记录琴曲，以便保留本民族自己的音乐文化特质，使之更适应今天琴乐的发展与传播，这仍是一个时代的命题。同时，我们也不得不思考：完全用五线谱代替减字谱的功能，在未来长远的文化传承上我们会不会逐步偏离我们的传统?

此处借用查阜西先生对改良琴谱谱式的期许作为本文结尾：

古琴的曲调，无论是现在的或是继续从旧谱里发掘出来的，都永远不致搀入现代音乐的意味，而能保持着它的本质，以使将来的整理和评价获得正确的结果。㉘

————————

脚注：㉗沈洽：《音腔论》,《中央音乐学院学报》,1982年，第4期，第13页。

㉘黄旭东、伊鸿书、程源敏、查克承主编：《查阜西琴学文萃》,杭州：中国美术学院出版社，1995年，第775页。

————————