近日与朋友一起欣赏、谈论古琴音乐，冒出些许不成体统的想法，随记如下。

我国的古琴艺术博大精深，传承至今三千多年，保存的古琴专书和琴谱约一百七十多种，流传的琴曲三千余首，是中国传统音乐的一座伟大宝库。古琴音乐是古代士人高雅艺术文化的代表，具有很高的历史、文化价值，是国际公认的人类非物质文化遗产。我们可以认为它很神圣，但并不神秘。从历史追溯来看，可以说古琴是最原始的弹拨乐器，据说是受猎弓的弦会发响的启发，先人就在木板上绷上一些弦(动物肠子或丝线之类),可以弹出一些音调。这就是古琴的原始发明，非常简单，连共鸣箱都没有。即使后来琴的制作工艺越来越精良，也仍然保留了不加共鸣箱的原始性。卸下种种文化积淀的“附加值”,在我看来，古琴也就是一种可以弹奏音乐的乐器，与世界上各种乐器相比较，在物理构造与性能上各有差异，但在“身份”上是平等的。比如与西方的钢琴相比，并无高低贵贱之分。

古琴有自己的记谱法，从历史上来看，很了不起，也很独特，但并不神秘。作为古琴专用的减字谱，其发明是由更早的文字谱逐渐演化而成，始于唐宋，至明清基本定型，历时千年。减字谱共有一千多个字符，一般取两字的减笔局部乃至多字局部合成，将左、右手指法、弦数、徽位四部分的指令合成一个字符。按照王光祈的说法，减字谱属于“手法谱”,能明确指示演奏者准确的左右手(指法)在琴弦的位置与奏法，因此能明确奏出规定的音高和不同奏法的音色音响。但减字谱并不标记音符的时值节奏，这是一种缺失。音乐是时间的艺术，音符时值节奏作为音乐重要的时间量化元素的缺失，使作为记谱工具的减字谱的使用价值显得不够完善。在今天来看，当然是落后的。这好比一服中药方，药名齐全，但没有各味药的分量，拿到药铺是无法配出药来的。现在的古琴打谱恰如给每味药填上剂量一般。因此，虽有减字谱，我们现在能听到琴家的演奏或录音都不会完全一样，甚至很不一样，原因就在于每个音的时值“剂量”会有不同。至于20世纪之前还没有录音技术的时代，琴家如何演奏，虽有各种文献的记载和描述，但原貌究竟如何，确实不得而知。20世纪以来，近代琴家将减字谱打谱成五线谱(或简谱),将打谱所确定的音符时值标示出来，弦位、指法、奏法等指示则用一定的符号或文字注明(或同时附减字谱),是比较符合今天要求的，对今人习琴或研究也大有裨益。不过，给减字谱加上音符的时值节奏虽然可能有代代口传心授的沿袭，但在年深日久的传承流转中难免走样，最后还是靠打谱者主观的意志来处理，与古曲原初的演奏未必完全符合。因此，我认为，古琴古曲的打谱，实际上就是对原曲的改编，或可名之为对原曲的“节奏变奏”。

减字谱有些类似不限定时值的音高序列或绝对旋律(absolute melody),而打谱的一个重要作用就是确定音符的时值。这个工作在严格意义上讲已经是一种创作。比如某位作曲家用另外一位作曲家某个作品的十二音序列来写成的乐曲，我们认为就是前者的作品，而不再是后者的作品(当然会注明用的是后者的序列)。因此，我们现在听到的古琴古曲，严格来讲，其实都是今曲。

最有意思的一个例子是《酒狂》。姚炳炎①的打谱(许健②记谱，见谱例1)用6/8拍来处理节拍，非常精彩，把曲中人醉酒狂放、手舞足蹈的姿态刻画得栩栩如生、逼真传神，堪称打谱的经典之作。

但有人因此据以证明中国古代就有三拍子音乐，则很可能是“伪证”。因为这只是近代琴家的打谱，曹魏末期的阮籍是否这样演奏，很难确证。

顾梅羹③同样依据《神奇秘谱》打谱的《酒狂》则是用的2/4拍(见谱例2),两种打谱在节奏处理上差异很大，但顾梅羹的打谱也未必就能“还原”原貌，仍然属于顾先生本人的改编。

再比如：吴兆基④打谱演奏的《阳春》开头4个音都是均等的4分音符，稳稳当当，中正和平（见谱例3）。

吴景略⑤打谱演奏的《阳春》开头则是短长短长的切分节奏，活泼跃动，生机勃勃，一派欣欣向荣、春意盎然的景象(见谱例4)。

据查阜西⑥先生的《存见古琴曲谱辑览》中引《诚一堂琴谱》对《阳春》的描述是：“中正和平，疏疏澹澹。”吴兆基的打谱看来是以此所据，而吴景略的打谱则更接近现代审美。而且这里我感觉吴景略先生很可能受了些许西方音乐的影响，有些类似贝多芬《小提琴协奏曲》第三乐章主题的节奏。两位吴先生用的速度也不同，前者全曲长度为7分50秒，后者则是6分30秒；再如第10个音D,前者是二分音符(2拍),后者只是一个一带而过的十六分音符，而且乐句重复时索性将其去掉，造成分句也因此有差异。如此等等使两种打谱的音乐性格与意境有明显不同，大异其趣。

由此，我觉得，研究古琴曲减字谱原始“净谱”被不同琴家打谱所形成的差别，是特别有意思的学术课题，而以某一打谱来做原曲的定位分析，倒难免会发生偏颇乃至误读。

减字谱不确定音符时值，客观上给后人演奏打谱提供了再创作的机会，但说这体现了所谓中国文化的“包容性”,恐怕是说大了，有点想当然。其实，就是一种缺失，或者说是记谱的简略。但是我们倒可以揣度，这些古琴曲原初的演奏，想必是带有某种即兴性的。这种即兴，是一种“有限”即兴，是一种“有控制的随机”即兴。也就是说，乐器的定弦、旋律的音高、奏法是由减字谱来限定、控制的，但音的时值长短、节奏的组合以及速度则是可以自由即兴(节奏变奏)的。这种即兴性与古人弹奏古琴通常是一种文人自娱而不是公开表演或受集体合奏需要配合一致的约束的方式相适应，可以凭个人旨趣兴之所至随心所欲。在记谱法发明之前，所有音乐都是即兴的。有了各种记谱法之后，即兴性无论在中外音乐中都依然普遍存在，使用简略式的记谱更是如此。比如早期爵士乐以一串和弦或一个现成曲调为依据的自由即兴；或是勋伯格的十二音序列作曲方式；约翰·凯奇的偶然音乐思维以及鲁托斯瓦夫斯基的“有控制的偶然”技法等等的即兴性因素，都与古琴音乐“有控制”的即兴性有某种相似之处。而今人对古琴古曲的打谱，也可以说是今人将他的即兴变奏处理记谱固定下来而成为一种今人的改编版本。

严格地讲，“死”的记谱对于活的音乐而言，永远不可能绝对精确。对于演奏者，有时有一个简略的记谱就够了，原始状态的记谱也大抵如此。与古琴减字谱类似，以缩写文字、数字或图形等符号来作为简略音乐谱符的，西洋音乐中也有，但通常只是辅助性的(减字谱不含时值量化，因而也可以说是辅助性的简略记谱):如通奏低音(basso con-tinuo),也即数字低音，就是简化的和声谱；吉他谱在旋律上方常用一方块图像标志按琴弦的位置与指法，以确定和弦；通俗音乐的单旋律谱也常用和弦的缩写字母标记(也可以说是一种“减字谱”)来确定伴奏和声等等。如果说各种简略式记谱真能体现文化的“包容性”,那倒是中外无别呢!

 

①姚炳炎(1921—1983),古琴演奏家，生于杭州。1942年从浙派古琴家徐元白学琴，1949年定居上海，业余致力于古琴理论和古琴打谱的整理研究工作，经其打谱的琴曲有《幽兰》《广陵散》等近五十余首。

②许健(1923—2017),中国艺术研究院音乐研究所研究员，从事民族音乐研究，代表作《琴史初编》。

③顾梅羹(1899—1990),川派古琴宗师张孔山的亲传弟子，古琴演奏家和教育家、书画家，别号“琴禅”,代表作《琴学备要》等。

④吴兆基(1908—1997),古琴演奏家、吴门琴派代表人物。生于无锡，自幼随其父学琴，后师从吴浸阳，其风格融汇川、熟二派之长，琴风潇洒恬逸、质朴古淡。

⑤吴景略(1907—1987),古琴演奏家、虞山吴派代表人物。生于常熟，自幼学习琵琶、三弦等乐器，1936年春，发起并联合众多琴家成立“今虞琴社”,在上海、常熟等地教授古琴。其演奏特点清新飘逸、灵巧多变，开创了音乐学院古琴专业、编纂古琴教材，培养了大批古琴学生和理论研究者，代表作《七弦琴教材》《虞山琴话》《古琴改良》等琴学论著。

⑥查阜西(1895—1976),古琴演奏家、音乐理论家和音乐教育家，曾编辑《存见古琴曲谱辑览》《琴曲集成》等著作。