摘 要：琴歌是中国文人音乐的一种传统体裁。它虽不及中华民族的民间地域风情等“大众文化”那样丰富多彩，却涉及更深层的民族精神文化层面。琴歌四首《云·山·风·松》是当代艺术歌曲中独具中国特色的一支，它的艺术创作有继承，又有创新。本文重点就其音乐创作的技术进行分析研究，希望能为我国当代音乐真正意义上的多元化发展，做一点扎实有效的工作。

 

琴歌是中国文人音乐的一种传统体裁。在漫长的中国封建社会里，古代文人的个人抱负、理想和对自由的向往，虽不曾像西方知识分子那样以“狂飙运动”的方式向外宣泄，却以幻想式的浪漫实现着个人精神世界的升华。他们寄情于山水，或吟诗填词，自唱自叹，或三五知己，抚琴、弄箫，放浪形骸，向往着对世俗社会的超越。因此，琴歌虽不及中华民族的民间地域风情等“大众文化”那样丰富多彩，却涉及更深层的民族精神文化层面。

如果说中国的民族民间音乐文化是以其朴实和直白见长——无论是大喜大悲、大红大紫，还是泼辣幽默，都反映得那么生动、真切，充满着生活的烟火气，那么表现文人意趣的琴歌在审美取向方面，却别有洞天。王建欣曾在《琴学述略》中点明：琴乐“以儒家‘中和’思想立论，意在提出琴乐的审美准则，即‘清丽而静，和润而远’”,其中还包括重“意境”等①。琴歌的审美取向也自当如此。

由当代著名古琴家吴文光教授写词，青年作曲家姚晨教授作曲的“琴歌四首”由四组《十六字令》组成，分别命名为《云》《山》《风》《松》,每组三首。通过对云之飘逸、山之巍峨、风之自由和松之挺拔的描写，表达了他对自然孕育万物哲理性的感悟以及文人乐于山水的情怀。音乐创作分2020年与2021年两次进行。其中的《云》和《山》两组词和琴歌2020年完成，同年8月在苏州的怡园藕香榭“吴声清婉——虞山古琴音乐会”中进行了世界首演，前者由苏州昆曲剧院旦角吕佳演唱，李孟洁琴、施成吉笛；后者由苏州昆曲剧院生角徐昀演唱，杨茜琴、施成吉笛。2021年创作完成的《风》《松》则于2021年6月以“琴歌二首”的形式(倪雷男中音演唱，孙昊鹏琴，顾剑楠箫)在上海东方艺术中心的“清流歌凝章——中国诗词古琴琴歌音乐会”上进行了世界首演。同年10月，首次以琴歌四首《云·山·风·松》的形式(孟萌女高音演唱、吴雪盟琴、王华箫)在中国音乐学院国音堂“弦歌今咏——中国乐派(明清)音乐研究与表演实践音乐会”进行了成套演出。此后，同年12月，还在北京中山音乐堂的“琴心雕龙——吴文光从艺65周年古琴作品音乐会”演出过琴歌《风》(由倪雷演唱、孙昊鹏琴、王华箫)……均获得了不同凡响的艺术效果。除此之外，这四首作品2022年3月将在北京天桥艺术中心卡文迪音乐厅“最是一年春好处——古琴琴曲与诗词琴歌音乐会”公演(由倪雷演唱、孙昊鹏琴、徐宁箫);琴歌《云》(赵晓楠男声演唱、李孟洁琴、王华箫),还得到了国家图书馆艺术中心音乐厅2022年5月“云想衣裳花想容古琴音乐会”演出的预约，由此不难预测该作品将具有绵长的生命力。

作为当代琴歌的音乐创作，在姚晨这部作品的扉页，我看到了这样一段话：“用女高音、古琴、箫的组合形式来阐释这四首大开大合、动静相依、自在逍遥的词作。音乐中渗透了姚晨对中国古琴琴歌传统、中国戏曲润腔和韵白，以及东西方艺术歌曲的理解和感悟。力图追寻空灵幽远、意味深长的怀古之韵。”所以，我就对“琴歌四首”的音乐创作进行了一些分析。

 

一、音乐材料构成

音乐材料的构成可以涉及多个方面。我重点观察以下三点：

(一)旋律音高线

琴歌四首《云·山·风·松》(以下简称为“琴歌四首”)独唱声部的线性音乐轮廓来自作曲家对汉语语音走向、语态的关注和音乐艺术加工。以咏叹为主，念唱为辅。

(二)速度与节奏

该套曲的音乐速度布局和节奏组合均与词作的吟诵节奏和情绪发展变换直接相关。鉴于传统琴歌多以自吟、自唱和边弹、边品的方式呈现，所以速度从容，节奏往往也相对自由。更兼琴与箫的乐器秉性并不以演奏快节奏见长，所以“琴歌四首”中的音乐布局也未采用鲜明的节奏速度对比，而使用了浑然天成的音乐陈述方式。

(三)音响音色

作品中人声、琴、箫的展示均具中国特色。歌者在演唱中，都不同程度借鉴了诗词咏唱和戏曲念白；器乐的协作，既有相伴相随时，也有器乐与歌声形成不同旋律走向而相望、相和者。箫声伴着歌声使唱腔变得更加温润、幽远；琴声从不同方向支撑起的节奏点与其他声部又形成了不同多声性音响。鉴于中国汉语特有的单个字表意的特点，所以操琴者在旋律性演奏的过程中，也“尚韵轻音”“尚简轻繁”,只着力于对骨干音虚实变换的装饰，赋予单个音以不同个性和意趣……所以这些看似简单、随机的文人唱和，也如中国文人水墨画般的和谐、淡雅、含蓄，而别具一格。

 

二、词曲结构

琴歌的文字结构与音乐结构并不总是绝对一致的。特别是像《十六字令》这样短小的歌词，在“琴歌四首”中每一歌曲名下就包括有三首；同时，《十六字令》词牌又促成了“琴歌四首”音乐的多样化发展中的整体统一。

《云·山·风·松》既可独立成篇，也能以组歌的形式呈现给听众。这类组合方式让我想起了舒伯特的声乐套曲。词曲作家在创作中也顾及每首琴歌自身的独立和作为套曲的琴歌整体统一两个方面。

我比较了四首单曲的文学形象和音乐结构：《山》和《松》的标题给听众的意念会比较具体、坚实，与之相对的《云》与《风》形象却显得自由缥缈，难以定型，因此四首歌词正好虚实相间，彼此照应。从音乐结构看，套曲首尾两首的《云》和《山》均采用了通唱、通奏式结构，彼此遥相呼应；中间两首的《山》和《风》则先后采用了音乐语言和内部结构差异明显的“叠唱、叠奏”结构——特别是处在第三首位置的《风》打破了词曲陈述逻辑大体统一的常规，在段落划分出现错落，甚至形成叠奏与通奏相结合的混合自由曲式的结构样式……不同结构相互交替又互为影响、共成一套。为此，我想先谈自己对“叠唱、叠奏”和“通唱、通奏”结构的理解：

(一)叠唱、叠奏式音乐结构

叠唱、叠奏式音乐结构在中国传统琴歌中比较多见，歌词分节，音乐也分段。词曲结构同步，并且各段均出自同一音乐基础。传统琴歌《阳关三叠》即属此类。我曾在《古琴曲〈阳关三叠〉的曲式结构特点——兼谈中国传统音乐结构的某些共性因素》一文中，对叠奏性音乐结构进行过这样的介绍：“‘叠奏’,是一种基于同一音乐轮廓的自由反复、变奏、展衍或即兴性发挥的音乐结构形式——也可以说，它就是一种曲式。它既不同于西方那种一定要整体性的，依照固定曲式结构和一定逻辑设计来装饰主题的严格变奏，也不同于有层次地肢解、发展主题，改变主题以至音乐轮廓和性格的自由变奏。它更多地表现为‘在重复的基础上’,作‘局部性的’带有‘即兴性’的变奏、展衍和发挥”②。当然，由于内容上的差异，这些即兴发挥的篇幅和情绪变化的幅度又可以呈现出完全不同的风貌。

(二)通唱、通奏式音乐结构

通唱、通奏式音乐结构在中外歌曲中都有使用。特别是情节起伏跌宕的叙事歌曲，如舒伯特的艺术歌曲《魔王》,又如中国古代蔡文姬的《胡笳十八拍》。后者歌词虽然被分作了十八段，但各段音乐材料的起点和陈述材料的构成、顺序却很随机③。另外，在非叙事性的中国文人琴曲、琴歌中，这种通唱、通奏的音乐结构方式也很常见。这与琴曲琴歌主要用于文人修身养性、自娱自乐等个人行为不无关系。琴曲琴歌的创作也往往是从三两个音起始，边奏、边唱、边思、边品，体现出“道生一，一生二，二生三，三生万物”而后又“万物归一”的哲学思想④。它们不同于西方人那样把音乐视为一种流动的“建筑”,却以强调音乐是一种流动的“过程”而呈现出来。这些无成型主题的音乐虽然也可能分成若干段落，但在大多数情况下，不同段落的音乐并不形成鲜明的主题对比、变奏或主题再现，而只是随着情绪变换和发展陈述，从起始到结果，各段落间的音乐材料都彼此相关、一气呵成，甚至是“你中有我，我中有你”,处在相似的“基因材料”范围之内，所以整体统一、浑然天成，符合中国传统音乐美学思想。

类似情况也出现在“琴歌四首”的音乐结构中。但作为现代人，作曲家姚晨在传统结构方式上做出了许多有价值的突破和创新，为此我才特别地设定了“四、单曲结构分析概要”(见后),这也是我要对其进行重点研究的原因之一。

 

三、音乐发展和陈述逻辑

琴歌无论是叠奏抑或是通唱、通奏式结构，其音乐最常使用的表述方式是“渐变式发展”,文人音乐尤其如此。如音乐从启动到加速，力度从弱到强，旋律材料的积少成多，运行幅度从窄到宽……各种音乐要素大都随着演唱演奏家的心潮起伏在“渐变”中获得合乎逻辑的展开，形成了诸如“呼—应”式、“起—开—合”或“起—承—转—合”式等不同逻辑和结构功能关系。其实，抽象到逻辑层面，中外人士对事物的认识有许多是相通的，只是说法不一而已。中国文人音乐的陈述方式通常更喜欢从容不迫，顺理成章。因而，如果说西方音乐的结构以段落的原始呈示、对比、展开、再现等结构界限和结构功能的区分为特征，那么,中国传统音乐的渐变式音乐陈述逻辑就容易使结构变得更像丝绸般的柔软和“天衣无缝”。琴歌类音乐语言陈述虽不长于非常极端的戏剧矛盾冲突表现，却更符合文人中庸的气度和审美需求。

作为套曲，“琴歌四首”内琴歌的排列既带有“渐变”特点，也存在有某种隐性的“起承转合”逻辑关系。如第一首《云》是“起”,作曲家为他的琴歌和个性化音乐语言选定了一种基本格调，而且词曲结构基本同步。第二首《山》相当于“承”,曲式结构和音乐形象均发生了一些变化，但音乐的语言方式、旋律线条的总体发展方向和“抛物线式”的陈述过程等都与前一首琴歌存在一定联系，词曲结构也大体统一在三个段落或三个长句的陈述结构范围之内。第三首《风》的变化就相对大得多：首先，旋律线条的反向发展和委婉细腻悠长的气息、风格、意境均与前二首出现了较大对比。此外，由两个段落构成的主体音乐与三首词的结构所引发的结构错落、解体与音乐重构等，也使它更有别于前两首，处在了套曲“转”的部位。第四首《松》又逐渐回归到了

与第一、二首更为接近的音乐语言方式，以及三首词与三个音乐段落同步进行的结构，从而拥有了若干“合”的意味。这正如作曲家姚晨对我说过的想法：好比一棵树，乍一看去，叶子的形态大都一样，其实，树的每一片叶子又并不相同。以下，就让我们重点看看套曲中的每一单曲。

 

四、单曲结构分析概要⑤

(一)《云》

含三首《十六字令》。令牌结构精要，字数参

差、整体对称。如第一首“云，岩岫为居气为魂；飘然过，山岳系裙巾。”——其字数组合为“1+7(=8);3+5(=8)”。音乐以中国五声性调式和汉语咏诵声调、节奏的艺术化呈现为基础，并且不拘泥原词的字节(如歌声开始即出现两次针对“云”字的感叹音腔),形成了类似“三个长句”的“A、B、C”通唱、通奏式结构琴歌。具体结构提示：

引子(第1—6小节):提示性引子，箫、琴呼应。以D为宫的b羽调。速度♩=54,以4/4拍为主，兼有5/4拍出现。前短后长的逆分和慢切分节奏弱化了单一节拍重音循环的控制，预示着歌曲咏诵性声调和语气特点。

A“起”(第7—14小节):音乐作原始陈述，句法规整，五声调式旋律从角到羽。

B“承”(第15—23小节):开始承继了A的句读，但旋律低回、加花，;之后音乐出现结构分裂、模进，从羽到商，蓄势待发。

C从“转”到“合”(第23—35小节):“转”

以一连三个对“云”字的长叹开始，之后渐快，在“涌动翻飞势若奔”中推向高潮，而“高潮点”则由歌词下一句的“天”字“闯入”“先现”,而独立生成(见谱例1第27—28小节处)——它兼有汉语单个字表意的能力，在此，伴着箫的揉颤长音和琴的连续上行肆意滚拂、琶音式的泛音填充，演唱、演奏者的情绪得以充分散发。自第29小节起，音乐速度力度逐渐回落，歌声完整地唱出“天为界，恣肆任游巡”这句词时，“合”的陈述功能也就完成了。其间，歌唱家孟萌还特意将“天为界”三个字改为京剧韵白式的咏涌，更增添了些许自由散出的意味。(见谱例1)歌声结束前曾引入了雅乐音阶中的“清角”音，对五声调式音阶予以突破，它不仅在风格上增添了文人音乐韵味，也为辅助终止音悬留在了b羽调式的五音位置，给人以“意犹未尽之感”。此外，作为套曲第一首，该琴歌的音高材料总共才出现过六个音，这种简约的写法也为之后三首琴歌音高材料的继续多样化发展，留下了伏笔。

(二)《山》

曲式结构以传统琴歌叠唱、叠奏为基础，呈现为“A、A1、A2”的音乐段落。其中，第三段落内也包含从“转”到“合”的音乐陈述过程。音乐逻辑和语气与第一曲基本一致。但其旋律的音高结构，特别是调式的流动、变换和色彩均比第一曲有更多突破，这也是它作为套曲“渐变”中的一大亮点。具体结构提示：

引子(第1—4小节):D宫调，♩=52,4/4。

A(第5—10小节):词曲同步，突出D宫调的调式色彩。为了突出咏诵的语气，在第10小节处插入了导拍。段落结束在高音区的五音位置，颇具张力。

A1(第11—17小节):从重复第一段落主题材料开始，继承与发挥。音乐中出现了人声与箫声的唱和、呼应(第14—15小节)等，情绪相对活跃。段落结束时停在了以D为宫的a羽调式五音位置，使A段落与A1段落形成先“扬”后“抑”的色彩变换格局，并为后续性调式流动和高潮进入做好了准备。

A2(第17—31小节):第三段落音乐仍以A的主题材料为基础，但其内部却出现了“转”机大幅度的扩充以及解体性音乐发展变化。在以D为宫的音列中，燕乐音阶“清羽”(闰)音的出现，也使音乐更换出新的调式色彩。随着音乐节奏的加密、加快，速度、力度的渐强和音乐气息的伸长，歌者的情绪也迅速趋于高涨，借助旋律线条的向上音程大跳，终于抵达高强音，形成高潮。之后，稍许停顿、“留白”,音乐又呈现出“合”的功能，歌声改从低8度启动，在平缓、松散和渐弱的力度中唱完了最后的乐思，结束在以D为宫的e商调——由于中国人把音乐理解为是一种“过程”、一种色彩变换，就像从山的阳面转到阴面，或从阳光四射的正午转向暮霭沉沉的黄昏那样，该曲不回到D宫调也很自然。此外，作曲家在伴奏的箫声部还标出“气煞，多气声少音高”等演奏要求，琴声也一直围绕着e商音徘徊、装饰，这些类似“皴”的笔触也给人以中国水墨画般的联想和意境。（见谱例2）

(三)《风》

这是三首琴曲中突破最多的一首，因而在套曲中兼有“转”的功能。我不想简单地将它定位于“叠奏”结构，虽然它的第二段落与第一段落的出发点都基于同一材料，并形成“A、A1”的外观，但A1的结构太过复杂，它的解体式发挥，特别是将第二、三首词合并在一个音乐段落中连贯发展等做法，都使其兼有了某些通唱、通奏或混合自由曲式的秉性，展示出作曲家既有尊重词令结构的一面，又有勇于打破词令结构束缚，促使音乐陈述结构更加酣畅淋漓的设计和可以相对独立的艺术宣泄创新能力。现代人性格中追求敞亮、豁达等诸多心态和审美取向，也对其音乐语言和结构的合理性予以认可。具体结构提示：

引子(第1—3小节):乐曲定位在以降B为宫的g羽调，速度♩=58,4/4拍；

A(第4—16小节):节拍变换增多，4/4和3/4的频繁交替增强了乐曲的动荡感。音乐线条气息悠长、轻盈缥缈。音乐轻声演唱，从“角”长音开始，在上下小音程装饰中一路下行、迂回、回升到“角”,而后又从“角”长音迂回下行至低八度的“角”长音，形成一个以“角”音为支点的超长气息音乐线条，并自成一个相对独立的音乐段落(见谱例3)。它令我想起了里姆斯基-科萨科夫交响组曲《舍海拉萨德》(天方夜谭)中，著名的“舍海拉萨德”的主题——有一种令人向往的幽远的美……

A1(第17—23、24—32小节):音乐以叠唱、叠奏开始，在重复性的旋律节奏中，再次强调了慢切分的音乐倾述语气，同时也为此后从第23小节开始的逆分节奏做好了准备。该段落更重要的变还在于音乐对歌词结构的肢解与重组——特别是在第23小节音乐没有终止式的情况下，第三首词的“风，挟电掀涛力不穷”八个字统统用新材料“B”,但它不是相对独立的新段落，而是作为第二音乐段落内，音乐的戏剧性增长而扩充到该音乐段落中来的素材，所以并不独立。不仅如此，该段落在第三首令词的前八个字之后，还添加了“风、风，风”的三次感叹，让乐曲的高潮登上了全套曲最高的强音位置，并以5/4拍和逆分节奏的长音加以强调(见总谱第28小节)。音乐的主体部分明确地结束在以降B为宫的g羽调式的主音，与A段落处的终止音d角，形成了完美的呼应。

尾声(第23—40小节):3小节的古琴后奏也像是一种过渡。歌声重起，这时，第三首词的后八个字“真人御，变化不虚空”才出现——这已经是尾声了。乐谱上标出“虚唱”二字，歌声的音量、音区明显回落，它渐渐地悬浮在了g羽调上方五度角音的位置……

(四)《松》

这首咏松的琴曲立意鲜明、形象独立，气势沉稳、浩荡。作为套曲的最后一首，它还兼有“合”的功能。采用了“A、B、C”式的通唱、通奏结构，与套曲第一首《云》的结构遥相呼应。继续采用以降B为宫的g羽调，♩=56,为稳定的生拍。具体结构提示：

引子(第1—5小节):定调、定拍，预示琴歌的核心材料。

A(第6—13小节):重新回到词曲段落结构同步，并继续广泛采用了前短后长的逆分、切分节奏。注意：歌词“铁杆虬枝气势崇，气势崇”的音乐与套曲第二首《山》的第二段“云雾升腾罩秀颜，罩秀颜”的音乐极其相似，从而兼有了综合回顾再现套曲共性材料的含义，促成了套曲整体风格的统一。

B(第14—27小节):该段落的音高材料出现变化，节奏音型却大体上继承了A段的写法，因而在语气上仍能一气呵成。在歌词“巍然立，巍然立，直欲摩苍穹”的音乐有一定程度的展开，而后回落到g羽，形成第二段落或第二个音乐长句。

C(第28—43小节):音高材料出现第三次变化，句法结构也有明显扩充，成为该琴歌变化最大的段落。其中，我很欣赏音乐在歌词“谡谡、谡谡”处用同音反复和逆分节奏所刻画的松的生动形象以及音乐为酝酿高潮所进行的准备(见谱例4第31—32小节)。在歌词“横琴抚，横琴抚”处音乐出现与第二段落B内歌词“巍然立，巍然立”音乐写法极其相似的情况，体现出通唱、通奏歌曲的不同段落材料可能出现的“你中有我，我中有你”和“浑然一体”的结构特征。最终箫声伴着歌声停在了g羽调式二级的变宫长音上，在古琴一连串的泛音填充中消逝，大家的心也随之释然……

综上所述，“琴歌四首”虽然在很多方面都继承了传统，但作为当代音乐作品，它的心理节奏比古代更快，音乐语言方式和感情表现幅度也比以往更加自由宽松。如果说古代琴歌的潇洒带有某些“潜意识”特点，那么“琴歌四首”作曲家的许多即兴式发挥却显得更有作曲技术理论为依据，并且符合它们在音乐中出现的“合理性”。如，打破某些可预见的音乐节拍循环或局部结构平衡，而使作品具有了“意想不到”的艺术效果等。“琴歌四首”在结构上的开放性思维也已完全不同于古代那种求稳妥、中庸，甚至每个音乐段落都想加个“小结束”等以自我为中心、以自我陶醉为最高目的的音乐陈述习惯，音乐进展速度较慢，结构形态也比较封闭。姚晨音乐创作中的琴歌，心理节奏比较快，呈现出比较积极、豁达和更富有想象力的用笔。因而，我认为有理由将此类现代琴歌视为当代中国艺术歌曲中独具中国特色的一支。当然，就我个人的兴趣而言，如果作曲家能再多几分三重奏的思维，给琴和箫以稍多一点的展示机会，也许会产生更多重的趣味和艺术魅力。

 

五、余下的话

吴文光是我读中国音乐学院时的同学，当代琴坛泰斗级人物，同时还是留美民族音乐学哲学博士、中国音乐学院著名教授、博导，原中国音乐学院音乐学系系主任。作曲家姚晨拥有中央音乐学院本科和美国芝加哥大学博士学位。他虽然在年龄上小我很多，可也是我曾在中央音乐学院任教过的同事，现任中央音乐学院教授，作曲系作曲教研室主任。在多样化的创作与思考维度中，姚晨一直在寻找超然性。跨文化审美深深渗透在他的创作之中。与古琴相关的作品，他已创作有《牧云图》《劝君更尽一杯酒》重奏以及《西江月》《云·山·风·松》《秋夕·相思》等琴歌作品。引发我研究他们艺术活动兴趣的原因更在于，像他们这些在西方学习甚至工作过多年的学者，都属于“见多识广”的类型，他们能如此热衷于中国传统音乐的传承与出新，也代表了一些中外人士对当前中国音乐创作发展的认识与期待。

当拥有五千多年古国文化的华夏子孙走向飞速发展的现代世界时，我们当代人的心理也出现了剧烈的震荡。在音乐界，一方面是来自外边世界丰富多彩的音乐美学思想和音乐技术激发了中国作曲家的创新热情，力图用新笔法来表现当今这个伟大时代的新声，但与艺术家求新求异心理并存的另一方面，则以“孔雀东南飞，五里一徘徊”似的复杂心理，表现为对传统音乐文化难以割舍的心情。这种追新与怀旧的并存，期待我们赋予传统文化以新的风貌。琴歌虽然体裁规模都不算大，为了实现我国当代音乐真正意义上的多元化发展，作曲家和理论家们克服浮躁心理，做一点扎实有效的音乐创作和音乐研究工作也是非常必要的。我相信，包括中国传统文人音乐琴歌在内的各种音乐体裁，都能在我们新一代作曲家和演奏家们的努力下像淅淅沥沥的春雨那样滋润大地，并赢得更多中外音乐爱好者的青睐。

 

①王建欣：《琴学述略》,《文艺研究》,2002年，第2期，第93页。

②李吉提：《古琴曲<阳关三叠〉的曲式结构特点——兼谈中国传统音乐结构的某些共性因素》,《中国音乐学》,1995年，第2期，第101页。

③李吉提：《从“理还乱”中走出——琴歌〈胡笳十八拍〉分析体会》,《交响》,1999年，第3期，第19页。

④参见老子的《道德经》第四十二章。

⑤以下分析的乐谱以女高音孟萌演出的版本为依据。