明清时期，新兴的广陵琴派成为古琴界的中流砥柱，代表了古琴艺术的高峰。广陵琴派大量古琴文献的著撰功不可没。它们保留了琴派的精华，是极其宝贵的艺术遗产。《五知斋琴谱》又是其中最重要的文献之一，不同版本总计十余种之多，并通过记谱方式的创新进一步细化记谱规范，《五知斋琴谱》充分挖掘减字谱的价值，巧妙平衡音乐性与文字性的作用，意味着古琴琴谱繁杂发展之后的规范统一。本文将主要从琴谱中的文字线索探究广陵琴派的思想内涵和文献价值，以期从文化角度探索广陵琴派在未来传承发展过程中的新的可能。

一、《五知斋琴谱》概述

（一）徐祺生平及其思想研究

关于《五知斋琴谱》的著撰者，琴学界多倾向于清代徐祺。徐祺的具体生卒年目前未可考，从相关记载大致可以推断出生于顺治年间，是广陵琴派代表琴家，字大生，号古琅老人。他以复兴古琴为己任，结合习琴经验和与其他琴派的交流经历编成《五知斋琴谱》，总计收录了三十三首古琴曲。

从《五知斋琴谱》的琴论部分可以大致揣摩出徐祺的琴学思想。相对于以往琴谱对文字的忽视，徐祺提出了与众不同的观点，认为琴曲的内涵正需要通过文字来记录，才能让后人更清楚地了解古人的思想观点。在《上古琴论》中，他也反对将古琴仅仅视作一种技艺，而应该作为承载圣主明君和贤人雅士的道来看待。他反复强调的古人遗意和所谓琴道，便是将人的心意和古琴音乐结合在一起，把古琴艺术看作一种修身养性的方式，既保证了客观的音乐性，也发挥了人的主体作用。

这一主张体现了徐祺对古琴传统的尊重，也是针对当时琴坛因循守旧、将琴乐的音乐性与文化性强行割裂而所做出的创新之举。同时，他也反感当时流行的轻浮之声，认为琴曲“用指取音，贵乎苍老恬静，不宜油媚作势，徒悦人耳目”，主张保留古琴音乐的高雅严肃，反对过于流俗。徐祺对琴曲每处节奏的要求也十分严格，细致标注了手指滑弦的速度变化和拨弦的力度，强调对前人琴学的传承。

（二）刊印过程与成书年代

《五知斋琴谱》的刊印过程充满了波折与坎坷。“己酉岁，郎欲登诸梨枣，不果。延至丁卯冬，余游八闽，拟成先大人未尽之志，将及付梓，又不果”。由此可以得知，在《五知斋琴谱》正式刊印之前，曾经历过两次付梓未果的失败，分别是在康熙八年（1669）和康熙二十六年（1687）。而据《琴史初编》记载，《五知斋琴谱》最终在康熙六十一年首次刊印发行，此时距离编写完成的时间已经过去了54年。相比徐律序与黄琨跋结尾落款的雍正二年（1724）晚了两年。黄琨跋中又指出，琴谱直到徐俊与知音周君相逢，“又经五易寒暑，及付梓复二载余，方得成帙”。又根据《琴史续》的记载，康熙五十八年（1719）徐俊邂逅周子安，往后五年即雍正二年（1724）才正式刊印完成。因此，雍正二年（1724）才是《五知斋琴谱》准确的刊印完成时间。

《五知斋琴谱》的成书年代从“屈指于今，谱秘笥中五十四载”“前年适余过万江，晤子安周君”两句便可以推断应为康熙六年（1667），根据徐俊序中所说“至三十余年之久，始成一帙”又可以得知，之前的三十多年应是作者徐祺琴谱编写的时间。而从康熙八年（1669）起到康熙五十八年（1719）徐俊遇到周鲁封之前，则是徐俊游走公卿之间，努力尝试出版《五知斋琴谱》未能成功的大致时间。

二、《五知斋琴谱》思想艺术

（一）代表题材

1.文人风骨：《墨子悲丝》

《五知斋琴谱》中第一类题材以《墨子悲丝》为代表，寄托了高洁自守的文人风骨。《墨子悲丝》的典故出自《墨子·所染》，讲的是墨子在路上看到白丝被染成各种颜色的场景，由此感叹环境对人的影响潜移默化，到了琴曲中，墨子的思考又被进一步阐发为不与世俗功名同流合污的文人风骨的主旨。正如题解中“以墨子之悲自悲，则思所以置身清白者”和后记中“一种凄然感慨、洁己自爱之怀隐隐吐出，传之指下，诚为旷世之奇调”所说，这首琴曲是通过内心强烈的悲慨情绪来表达洁身自爱的精神气节与高尚风骨，是屈原宁为玉碎，不为瓦全的文人理想精神的延续。

从《五知斋琴谱》的题解中可以感受到作者徐祺应当是内心有所共鸣而采录了这段文字，还是能够体会到他的情感倾向，尤其是最后一句“宁独听其节奏云乎哉”很显然是对《上古琴论》中说到的“琴道”思想的贯彻，强调了弦外之意的作用。除此以外，段解中也反复提及诸如“诚意”“戚然”“悲切”“悲叹”的字眼，加之后记中提及“余从髫年习之，亦未尽其秘奥，今参考揣摩，呕尽心血，方为全美”，又被列为卷三商音之首，可见徐祺对此曲投注的精力之多，琴谱中这些带有主观色彩的文字，无疑也是作者思想人格的一种投射。

2.寄情山水：《渔歌》

《五知斋琴谱》中第二类题材以《渔歌》为代表，表达寄情山水、超然物外的情怀。《五知斋琴谱》的《渔歌》题解指出该曲的作者是柳宗元，此处其实是《渔歌》《欸乃》两首琴曲的混淆。经清代蒋文勋考证，《欸乃》和《渔歌》实际上是同一首琴曲，因正调《渔歌》创作时间更早，后创作的《渔歌》遂改名《欸乃》。而《五知斋琴谱》中的《渔歌》采用的是徵音，因此应为毛敏仲所作的正调《渔歌》。而明清十多种解题众口一词地把它说成是柳宗元所作，应是古人假托他人之名之故。但这并不影响对琴曲本身的解读。这首琴曲尽管与“欸乃一声山水绿”的语境有所差异，但还是表达出了“梦寐传仙”的遗世独立之感。借柳宗元诗来进入琴曲境界，也未尝不可。

《渔歌》的“渔”在传统文学语境中通常具有较为深刻的内涵。《渔夫》中屈原与渔夫的对话就在一定程度上道出了“渔”所象征的意义。屈原和渔夫截然不同的两种态度便是脱俗和超越之分。脱俗虽然看到了世俗的庸碌，但还是未脱离俗本身。而渔人却能够终日与山水为伴，是对自然和人生有着丰富经验而见怪不怪的人，因此他们谈论的和信守的，也是那些超越了是非界限的东西。这种超越，才是《渔歌》的深意所在。

3.隐逸情怀：《山居吟》

《五知斋琴谱》的第三类题材以《山居吟》为代表，寄托了琴人淡泊名利的隐逸情怀。这首琴曲亦是南宋毛敏仲所作，更多指向士人不愿再为功名利禄所累的归隐情怀。《五知斋琴谱》题解后记大致沿用了《神奇秘谱》将此曲解为物我两忘的山林之趣的说法，指出这首琴曲境界“苍古恬静，起伏恬逸，大有意味”，寄寓了淡然忘世的意趣。

在魏晋玄学与山水诗歌兴起之后，山居这一概念才真正出现。此前虽然也有所谓隐士，但他们心中实际上并未忘却礼乐教化的规训。直到魏晋时期，大一统的观念随着党锢之祸与乱世纷争逐渐崩坏，老庄自然思想盛行，山居才真正成为对黑暗现实政治深感失望的隐士理想栖居之地，其中又以东晋陶渊明为典型代表。受到庄子思想的影响，他在看到官场的黑暗后认为这种生活违背自然的本心而选择归隐山林。物我为一是老庄玄学追求的最高境界，以嵇阮为代表的名士虽然做到了任自然以适情，但他们仍然困于政治黑暗和生死无常。陶渊明则在困扰之后走向心境的宁静。

再观《五知斋琴谱》作者徐祺身处的清朝，文人之所以多埋首于故纸堆，和当时盛行的文字狱等文化思想控制有一定关系。徐祺借《山居吟》说此曲“大有意味”，除了这首琴曲自身蕴含的意境之外，恐怕也带有些许对于时局的无奈。

（二）特色风格

1.严谨的学术态度

《五知斋琴谱》的严谨主要体现在记谱的细密。每一首琴曲都有题解、段解和后记，其中包括演奏过程中对琴曲意韵的把握、琴曲作曲来源、思想内容、源流本末等，有些琴曲还附上歌词。相较于其他琴谱，《五知斋琴谱》曲谱部分前还有相当系统化的理论部分，包括古琴的发展历史、琴论、琴律、琴制等，几乎涉及了古琴学习的方方面面。这是编者徐祺四处收集各家琴谱作为参照，经四十多年考订的结果。

对于曲谱记录，徐祺也有着自己独到的理解。在减字谱通常对节奏没有明确的规定，这一点和古代“言不尽意”的玄学观点有关，是为了保证古琴琴曲演奏的自由度。而徐祺则认识到心中无谱的自由发挥，是需要习琴多年达到一定境界才能有所领会并作出创新，因此他指出琴曲妙处虽不可言传，但指法的变动往往对琴曲演奏效果有相当影响。初学者的演奏经验不足以支撑他们达到独立创新的阶段，如果不明确标明琴曲的明确节奏而让他们任意为之，表面上是给予了他们弹奏的自由，其实最终对于他们的古琴学习弊大于利，因而“谱中指法，细逾他谱，如该至某徽几分，而勾剔抹挑擘托，尤加明辨，俱订正详确”，在谱中诸如“轻”“重”“缓”“慢”的字眼俯拾皆是，并附上相应的意境和琴曲背景说明，认为只有这样才能让初学者走上正轨。

2.对前人琴谱的扬弃

琴谱是在古琴音乐发展过程中，随着琴曲日益复杂、传承需求逐渐提高而出现的产物。如今能见到的最早的古琴曲集是明代朱权所编《神奇秘谱》，它对当时所能见到的唐宋古谱存真去伪，解题详尽，尊重保留各派观点，并在减字谱中加入点句。与广陵琴派关系最为密切的虞山派则有《松弦馆琴谱》，贯彻了“清微淡远”的琴乐理想，重视音乐本身的作用，但提倡单一风格的琴曲。其后徐上瀛进一步发展了虞山派的琴风，纠正了严澂的偏执之处，在《大还阁琴谱》中收录了多重风格的琴曲。而广陵派开创者徐常遇受到虞山派影响较大，著有《澄鉴堂琴谱》。对于传统琴曲的改编，他的态度则较为保守。针对流传至今的古琴琴曲大多被删改过的情况，他提出古曲“可删不可增”的原则，实际上限制了琴曲的进一步发展。

广陵派传人徐祺则充分利用琴谱的价值，不仅保留了原来的琴曲，还将每首琴曲的意境神韵也通过文字传达出来，对传统曲目常常有自己的见解，“添合始末，损益相加”，开辟出了一条有利于广陵琴派长远发展之路。对于传统减字谱对节奏的忽视，徐祺继承了朱权根据琴曲的音乐节奏在乐谱中加入句读的做法，做到了“句读圈断，以警浑弹”“长笔直竖以醒急连，轻重缓连勿浑看”，是一次极为成功的记谱方式的创新。

3.与其他琴派的交流与融合

徐祺非常注重与其他琴派琴曲风格的借鉴与融合，认为古琴音乐不能固执己见，导致偏离乐曲的发展方向。遍观《五知斋琴谱》各个曲目中的源流，有不少琴谱都参考了多种流派的琴谱，如《墨子悲丝》以熟派为主，融合金陵派、蜀派、吴派、浙派，《胡笳十八拍》蜀谱吴派。其中《醉渔唱晚》以广陵派徐常遇、绍兴派尹晔二谱合参，《渔歌》以熟派、金陵派二谱合璧，这两者直接点明为合参谱。在古琴琴曲中部分琴曲有多种版本，这些常常是因为琴人在收录时会对从本派或民间的琴曲进行改编，或是把同一个名字的集中琴曲同时参照，再加入个人理解对琴曲进行调整，如此以流动的方式传承下来的琴谱，体现了中国传统琴人以自我操度的方式和审美思想的结合。

虽然如此，《五知斋琴谱》依然是一部广陵琴派的琴谱。尽管有相当数量的琴曲属于虞山派，但徐祺并没有原封不动地照搬虞山派的曲谱，而是结合其他各派和自己的特色加工，兼取各派精华之处，对当时流行的琴歌也不一味排斥。在编撰琴谱的过程中，他不惜花费重金求购能够所有名家琴谱，以虞山派为主，兼收浙派、中州派、金陵派等，再以公正的态度再进行删订，坚持认为“尽得其旨，而众妙归焉”，体现了徐祺作为琴学大家开放包容的心态。

三、《五知斋琴谱》与广陵琴派的发展传承

（一）名家经验

为更好地了解当下广陵琴派传承的大致方向和基本理念，得出更符合实际的传承途径，笔者采访了当代广陵琴派传人张为老师。

首先，张为老师提出了自己关于古琴学习的看法。她认为学琴最重要的基本素质有两个：人文素养和音乐素养。其次，对于初学者而言，要坚持每天弹奏，做到“士无故不撤琴瑟”。刚开始学习不能操之过急，也不可过于散漫，而要循序渐进，只有一年、两年、三年这样慢慢地沉淀下来，才能夯实基本功，追求进一步的精进。

最后，论及广陵琴派当下的发展现状，张为老师认为可以用“佳作如林，名家辈出”八个字来形容。现在广陵琴派普及范围已经扩大到到全国各地，不仅在扬州，北京、上海、天津、深圳等地都有出现广陵琴派的身影。她对目前广陵琴派的发展现状持乐观态度，整个琴派一直在传承创新，不断发展，也正在向新的目标和高度努力前进。作为广陵琴派的传人，她提出希望日后广陵琴派的史料和琴谱能够被更充分地研究和挖掘。

（二）当代启示

从以上访谈可以看出，张为老师关于广陵琴派传承发展的看法和徐祺在《五知斋琴谱》中提出的相关观点有共通之处。对于琴派传承而言，最重要的就是琴人本身的素质。《五知斋琴谱》的琴曲背后都有一定的人文背景，要达到琴乐与情感的统一，传人就必须具备一定的文化修养，对基本的文化典籍有深入的了解，思想情怀才能与琴声融为一体。其次，琴人还需要保持良好的习琴心态。琴曲在精不在多，如果一味地追求演奏的数量，难免会浮于表面。琴派的生命力在于始终维持自身的特色，这就对琴曲掌握的深度有一定要求，每一种指法、每个音的节奏、每一处演奏的速度，都要经过仔细的推敲和充分的练习，这些都需要有精益求精的态度和循序渐进的心态，必须经过长时间的沉淀才能最终达到。

因此，基于《五知斋琴谱》的文本研究和对张为老师的访谈，当下广陵琴派的传承发展可以总结出提高自身修养、兼顾传统创新、利用地缘优势这三条启示。

1.提高自身修养

传承古琴首先要求琴人要精通琴艺。古琴位列古代四艺之首，自古以来就受到文人雅士的钟爱。在古代的文学作品中，古琴也是一种不可或缺的文化符号，具有丰富的思想内涵，文人骚客经常借古琴抒发自己的情志。而如今大多数人在学习古琴时往往只关注具体的演奏技巧，忽视了琴曲的文化背景，也就很难弹奏出富有琴韵的曲子。

《史记·孔子世家》曾载孔子学琴一事，孔子在学琴时没有满足于掌握弹奏的技巧方法，而是进一步感悟琴曲的情志，在体会到琴曲中的精髓后才停止。徐祺在《五知斋琴谱》中也指出“不宜自恃聪明，贪图多学，多则易忘，必使此曲未得，而彼曲已茫然矣。岂不徒费工夫，终难入妙”“盖音者意也，意先乎音而音随乎意，将众妙归焉”，并且在琴曲的题解、段解、后记中反复强调对琴曲的情感把握，主张弹奏时演奏者的心境应与琴曲合二为一，这些都需要琴人对琴曲的背景和思想内涵有一定的了解才能达到。而古琴琴曲的背景多与文化典故、哲理意味紧密相关，因而提高人文素养是传承古琴的必修之路。

2.兼顾传统创新

广陵琴派作为后起之秀，之所以至今仍在琴坛有相当影响力，是因为能够贯彻正确的传承理念，平衡好传统与创新的关系。虞山琴派后来的没落，就是由于传人对这一组关系的认知不足。虞山琴派的开山之宗严澂不仅将当时流行的琴歌排斥在外，甚至将快弹和快慢结合的《乌夜啼》《潇湘水云》等也一同反对，后人则走向了另一端的偏执，一味地迎合时代风尚。广陵琴派的徐常遇和徐祺就能够吸取虞山派的教训，走出一条有利于长远发展的传承之道。徐祺集众家之长而不偏颇，同时还认识到文字的重要性，在曲谱中加入演奏的具体说明。创新精神和包容胸怀贯穿于广陵琴派的传承当中，源源不断地为其增添新的活力。

近代传人也仍秉持这一优良传统，面向全国甚至世界开展古琴交流。在打谱方面，当代广陵琴派也采用古琴减字谱与现代简谱双谱对照的形式，既保留减字谱指法谨严的特点，又吸收五线谱记录音乐节奏简洁明了的优点，这是对徐祺将减字谱记录方式规范化、细致化的进一步的传承。

3.利用地缘优势

在广陵琴派的发展过程中，其所处的地缘环境始终发挥着不可替代的作用。清代扬州是全国的政治、经济、文化中心，浓厚的文化氛围与便利的交通条件，这里的文人们多见识广博，也在耳濡目染之中更容易接受新生事物。《五知斋琴谱》的作者徐祺便是如此，他年轻时曾前往各地游历，接触到了不同风格的古琴流派与艺术观点，兼取其他流派的精华，形成自己独特的审美认知。

当今时代虽然相较过去已经发生了巨大的变化，但地缘优势这一点仍然值得借鉴。扬州是广陵琴派的发源地，徐常遇与徐祺都曾在扬州一带留下足迹，这里的自然环境、人文宗教、历史传统、民俗习惯等都对广陵琴派的发展有着潜移默化的影响，不仅提供了丰富多样的琴曲素材，也塑造了徐祺等琴人的气质性格、审美情趣等方面，促成了广陵琴派跌宕洒脱、注重神韵的演奏风格。只有将这些地缘因素挖掘到位，才能更加细致深入地理解徐祺《五知斋琴谱》中关于广陵琴派传承背后的本质，从而为广陵琴派未来的传承与发展开拓出一条积极开放、健康向上的道路。

四、结语

徐祺所作的《五知斋琴谱》对广陵琴派发展起到了至关重要的作用。他对于传统琴曲的改编态度较为开放，同时又充分尊重传统，博采众家之长而为我所用，为后人树立了正确的传承观念。在徐祺等人的努力下，广陵琴派发展逐渐走向鼎盛，至今绵延不息。对于传承广陵琴派而言，《五知斋琴谱》中除了音乐理论之外，琴谱成书的时间、琴曲题材和作者经历等方面也同样值得关注。只有把握乐理之外的隐性信息，才能对广陵琴派的传承发展有更全面、更深入的认识。

作者单位：扬州大学文学院

基金项目：扬州大学2022年校级重点立项科创项目“《五知斋琴谱》与广陵琴派传承发展研究”编号：X20220007