摘要《宋代古琴音乐研究》对两宋时期的琴学史料进行了梳理，重点对古琴艺术的历史发展、传承谱系、琴人、琴谱、琴曲、流派、艺术风格等方面进行了探究。依据文献资料，提出了很多新颗的学术观点，修正和补充了很多宋代古琴艺术的议题，比较完整地展现了两宋时期的古琴音乐状况和音乐生活，为今后深入开展研究宋代文人音乐和古琴艺术的传承发展，其学术创新追求主要体现为文献考据视域下的音乐学新视角、基于历史-社会维度的叙述思维、立意与立论的正向交织等方面。为古琴研究提供了一个重要的史学基础，并且具有独特的研究特点。

关辅词：古琴音乐；宋代古琴；琴谱；琴人；古琴流派

我国传统音乐文化在两宋时期获得了高度发展，文人音乐更是在“重文抑武”的“国家在场”话语环境中承前启后，对明清时期文人阶层的琴学实践和审美认知产生了重要的推动作用。古琴音乐作为文人音乐的主体，在两宋时期的转型发展，莫定了中国近现代古琴音乐的格局，成为我国琴史发展和琴学研究需要面对的重大命题。章华英不仅长期致力于古琴音乐的艺术实践，还潜心琴学，论著颇丰，其专著《宋代古琴音乐研究》于2012年度成为全国艺术学学科唯一人选《国家哲学社会科学成果文库》的成果，同时也是音乐学类成果首次人选其中。全书共40余万字，2013年3月由中华书局出版，2015年9月获得第七届高等学校科学研究“优秀成果奖”(艺术学项目)。在当下，其仍不失为琴学音乐研究领域的新意之作。

《宋代古琴音乐研究》对两宋时期的琴学史料进行了梳理，重点对古琴艺术的历史发展、传承谱系、琴人、琴谱、琴曲、流派、艺术风格等方面进行了探究。依据文献资料，提出了很多新颖的学术观点，修正和补充了很多宋代古琴艺术的议题，比较完整地展现了两宋时期的古琴音乐状况和音乐生活，为今后深人开展研究宋代文人音乐和古琴艺术的传承发展，提供了一个重要的史学基础。纵观本专著,具有以下研究特点和学术创新。

一、文献考据视域下的音乐学新视角

在中国传统音乐研究领域，有学者一直致力于搜集、整理和研究丰富庞杂的音乐文献，以夯实音乐学研究之基础，为专业研究人员提供完整而详尽的音乐史料。如丘琼荪的《历代乐志律志校释》,中国艺术研究院、北京古琴研究会编的《琴曲集成》,王耀华、方宝川主编的《中国古代音乐文献集成》等。相比之下，《宋代古琴音乐研究》则综合运用了历史学、文献学、音乐学等研究方法，系统梳理了两宋时期的琴学文献。笔者认为，这是一种基于文献考据的音乐学研究方法，虽然对音乐文献进行考据的方法早已有之，然而针对某一对象展开断代史或专门史的文献考据，确实为我们提供了更系统、更深入、更全面的展开研究的新视角，这主要体现在：

(一)宏观思辨与微观考证相结合的整体性视角。

历代琴学文献浩如烟海，亟需系统性的校释、辩伪，揭示研究对象的根、源、流，探究其在文化脉络中的存在价值和发展规律，研究者不具备扎实的史学基础和琴学功底是难以胜任的。该专著在进行宋代古琴音乐研究时，宏观层面讲究条缕分明，微观层面追求细察入微，使我们对宋代古琴艺术的整体面貌有了详细了解，例如，在论述宋代古琴的历史发展，不仅将古琴传承分为宫廷、文人、琴僧三大系统，还对每一个系统进行了仔细的甄别划分，官廷系统包括帝王、太子、后妃、琴待诏等群体，人文系统包括士大夫、隐士、江湖文人等群体，琴僧系统分为禅僧、天台宗僧和净土宗僧等群体，比较清晰地勾勒出了这一时期古琴艺术的传承谱系。在细致考究历史文献的基础上，作者提出，偃武修文的国策和帝王偏好直接促进了两宋古琴的极盛发展，两宋文人非功利的审美方式使古琴艺术具有一种精致内敛的精神品味，古琴成为琴僧隐于禅、隐于琴的方式之一，并进一步指出，古琴“正是中国文人寄情遣兴、追求完美人格的生活方式和独善其身、遗世独立的精神象征!”[1](P536)

(二)琴人和学人相融汇的“人学”双重视角。

既具备音乐学研究能力，又具备古琴演奏基础的学者并不多见，古琴在当代文化系统中本属于小众群体，当代琴人中能够接受系统科班教育、具有较高音乐理论素养的人，更是凤毛麟角。作者早年就开始古琴的学习、古琴鉴定和琴学研究，在硕士、博士和博士后期间一直致力于古琴研究，承担多项重要课题项目，因此，在该著中是以琴人的局内人身份和学人的局外人身份进行“人学”视角研究，这种双重视角有利于从繁杂的史料中抓住重点，从历史的犄角旮旯里发现重要线索，从普遍的历史文献中看到不同的新事象，从而得出更接近事实和本质的新观点，还原历史真相，揭示客观规律。因为“人是音乐的出发点和归宿”[2]。“音乐文化正是通过‘人’的选择、表达，揭示从本体形态到文化内核的特征，如桥梁般连接着音乐文化的表层与里层，以‘人’为管可窥视中国传统音乐的组织方式及其所蕴含的‘人’的内涵。”如作者在该著第一章专门就宋代的琴待诏制度进行了专题研究，将这一制度的源头追溯至先秦时期各诸侯国的宫廷琴家，并梳理了“待诏”制度在汉唐时期的发展情况，指出琴待诏在宋代隶属于翰林院“书艺局”,其品阶迁转顺序为“祗应→祗候→艺学→绿待诏→绯待诏→紫待诏→庙令差遣待诏”,重点考察了朱文济、蔡裔、朱亿、骆偃、黄振几位琴待诏的艺术经历，认为朱文济与北宋琴僧系统有渊源关系，汪元亮与宋末浙派和遗民琴人关系密切，对宋代琴乐的发展有着十分重要的贡献。

(三)美学贯穿和历时观照相结合的“大文化”“接通”视角。

该著在内容安排、章节结构和行文叙述中，不是简单地对史料进行罗列分析，而是始终将古琴美学思想作为一条主线贯穿全文。同时，以历时变化的眼光来看待音乐现象，揭示其演变过程和内在规律，帮助读者以动态的、发展的态度来对待古琴艺术。例如，作者在阐述士大夫与古琴的关系时，不仅从其琴学专著来探寻各人的古琴美学思想，还广泛引证其相关著述、诗文、正史传记、笔记等资料，来引证或旁证其独到的美学旨趣。如论及欧阳修嗜琴时，连续引用了《江上弹琴》、《送杨君归汉上》、《奉答原甫见过宠示之作》、《书琴阮记后》、《三琴记》、《夜坐弹琴有感二首呈圣俞》、《次韵和永叔夜坐鼓琴有感》、《赠无为军李道士》、《书梅圣俞稿后》等数十首诗文著作，概括出欧阳修的古琴美学思想，即认为“音之移人”在于“感人以和”,古琴具有“道其湮郁、写其忧思”的作用，“弹虽在指声在意，听不以耳而以心”。又如琴曲分析时，不仅将一首琴曲的各个版本进行传承谱系梳理，还指出各版本之间的差异变化，这是“在传承的基础上加以艺术发挥和艺术创造，这也是古琴音乐几千年来得以生生不息之缘由所在。”[|](P536)因此，我们不应将琴曲的不同版本分出孰优孰劣，应客观看待这一历时演变。这种将古琴艺术分析融入整体文化“大文化“接通”视野，无疑有助于我们对古琴文献的深度理解。

二、基于历史-社会维度的叙述思维

于润洋在《特里斯坦与伊索尔德》(《音乐研究》1993年第1、2期)一文中，曾明确提倡使用社会、历史的分析方法，来把握音乐本体的精神内涵。将本体分析与社会历史分析相结合，作为音乐学研究的重要方法，成为很多学者自觉的追求与探索，研究成果也不断涌现。古琴音乐是由具体的人来创作和传承的，琴人必定是在特定的历史条件和社会文化环境下展开活动的，因此，作者在进行宋代古琴音乐的专题研究时，并不拘泥于琴曲本身，而是基于历史-社会的维度进行考察，其叙述结构主要围绕“人一琴—事一曲一本”这一框架展开，体现出独特的思维方式。

在以“人”为中心展开时，作者着重揭示“人”与“琴”的关系，揭示琴人的生活经历和从艺经历对其琴学活动的内在影响。例如，在论及帝王与古琴时，指出“偃武修文”和“重文轻武”的基本国策造成了文人主政和儒学的复兴，“复圣古、斥蛮夷”的思想得到了帝王和士大夫阶层的普遍认同，因此，宋代历任君王均十分爱好古琴，宫廷内设有专门制琴的“官琴局”,以传世名琴；宋太宗曾命做九弦琴，“别造新谱三十七卷”,以张功德；宋仁宗曾令乐官造出十二弦琴，用于雅乐之中；宋徽宗曾广罗天下古琴，收藏于“万琴堂”中；宋高宗曾制作盾形琴，“以示不忘武备之意”。由于帝王对古琴作品的偏好和倡导，促使朝野上下好琴、学琴、能琴之风日盛，为古琴音乐成品的繁荣发展营造了良好的社会文化氛围。可见，这一过程中，人在古琴音乐文化传承中起到了至关重要的作用。

在围绕“事”进行论述时，作者侧重探讨人的行为举止对古琴所产生的影响，进而揭示古琴艺术发展的内在原因。宋太宗将七弦琴增加二弦，意欲昭示其功，于是命令琴待诏朱文济、蔡裔弹奏九弦琴，但朱文济并不赞成九弦琴，演奏古曲《风入松》时仍取七弦，连宋太宗也不得不认为他是一个敢于坚持己见、有操守的人，而予以赏赐，九弦琴因此没有得到推广。再如琴曲《醉翁吟》,作者在分析这一曲目的传承衍变时，首先考证出沈遵慕名前往滁州醉翁亭，有感而作琴曲《醉翁吟》,后为欧阳修弹奏此曲，欧阳修为之感动，遂为此曲写下歌辞，而同时，好友梅尧臣也为此曲填写歌辞。沈遵去世后，其门客崔闲又请苏轼填词，改名《醉翁操》,沈遵之子法真禅师又请郭祥正填词，其后不断有人效仿苏轼之词重新填写，竟而使《醉翁操》由琴曲变为琴歌，再变为一个颇为流行的曲牌。

在围绕“曲”进行论述时，作者主要进行“曲”与“本”的关系展开，通过对传世琴谱、谱式指法等文本分析，考证曲目的传承谱系及其指法特点，在此基础上进行详尽的音乐分析，得出琴曲的演奏特点和审美旨趣。例如，琴曲《潇湘水云》现存谱本达51种，作者将明清时期收录该谱的48种琴谱进行比对分析，得出此曲有三个传承系统：一是明代藩王传谱系统，二是《西麓堂琴统》,三是明代浙派徐门的传谱系统，而《神奇秘谱》所载曲谱是最接近于郭沔原曲的传谱。作者在具体分析时，采用了吴景略打谱的《五知斋琴谱》,因为该谱大大丰富了左手的指法，以虚带实、虚实相生，比较其他版本更丰富生动，更适于表现作者眷念国事的惆怅之情和烟雾缭绕、水波荡漾之景。分析过程中，作者还将此谱与《神奇秘谱》本进行了对比，找出指法、旋法、结构等的不同，故而得出结论：二者在局部细节有诸多差异，但整体上又有很多共性，这种似而不似、不似而似的现象存在于大部分的琴谱中，说明历代琴家是在古本的基础上，加入了自己的理解和创造，从而衍生出新的审美意蕴。

当然，作者在论述中不是将以上要素分开或分类进行的，而是综合运用，根据研究需要而有所侧重，将古琴音乐置于当时所处的社会文化环境进行整体性、立体式的观照，将琴曲置于历史发展中予以考证，展示其动态演变过程，指出其在不断演变中出现的新变化，点出各个版本不同的演奏风格和气韵风味，为今人继承和利用宋代古琴音乐提供了新的视域。从这点来说，该著具有较强的现实意义，可以防止人们以固化的、不变的眼光来对待这些珍贵的音乐文化遗产。

三、立意与立论的正向交织

新观点的提出不仅需要新材料和新视角，还需要研究者具备扎实的专业知识和较强的学术研究能力，更需要“登高望远”和“高瞻远瞩”。立意高远才能确保立论的正确和与众不同，发现常人难以发现的新情况，提出更具操作性和前腑性的解决思路，正所谓“文以识为主。认题立意，非识之高卓精深，无以中要。”[4](P38)该著的作者具有扎实的专业理论和琴学实践，不仅旁征博引论证严谨，视角的新颖也令人叹服，更由于其创造性地将立意与立论有机交织，以大视野、大时空的视角看待古琴音乐所处的时代与格局，得以高屋建瓴式地审视研究对象，研究的广度和深度都得到了最大限度地扩展，具体体现为作者研究中浓郁的文人情怀与高远的文人精神，使该著在严谨的学理思考中透出浓厚的文人气息，在带给人们丰富学识的同时，还让人获得很多内在的精神体验，甚至人生的教益。作者在论述过程中，并没有给予个人的评论和感想，为的是避免个人主观间接影响到客观事实，但是，个人的写作风格和叙述思维却是存在的，并影响到读者的参与度和接受度。该著以隽永的人文情怀、洒脱的笔触和内在的张力，使得历史人物恍若眼前，在读者面前演绎着一出出动人的故事，读之情趣盎然，而不是枯燥乏味的数据罗列和逻辑分析。例如，作者在论述宋代琴僧时，指出宋代士大夫禅悦之风与僧人的文人化有着内在联系，以“颂古”为主要内容的“文字禅”的兴起，使执来耜的农禅让位于执笔砚的士大夫禅，出现了大批儒僧。在考察琴僧的琴事时，着意从他们的诗文中窥探其审美旨趣，认为弹琴吟唱成为他们修行证道的一种方式，择幽栖居是他们的共同追求。作者还从琴僧与文人之间的诗文交往、酬唱迎合的动人故事，点出儒释交游的精神境界，认为古琴是琴僧隐于禅、隐于琴的重要方式，琴僧的的佛老思想逐渐渗透到了宋代文人的意识深处，是形成中国古琴儒释道并存的源流之一。行文之间，也间接透出作者良好的艺术修养和高雅的格调品味。

格物与会意相融合的思维方式，也是该著立意高远的重要表现。“格物”的核心在于求真，作者论述时的基本态度就是探究古琴音乐的本真，力图从繁芜表象中看到本质，从琴人的言行文字中看到本性。“会意”的本质在于和心领悟，从静默的诗文典籍中体味琴人的心性，从动人的琴事中体察古琴之道。例如，作者在论及宋代琴派时，指出古琴音乐流派的形成与地域、习俗、师承、传谱的各异有密切关联，京师琴派与南宋浙派之间有着重要的渊源关系，而江西琴派之所以被称为“衰世之音”,是与宋亡以后江西等地多遗民节士有关，其琴曲大多充满亡国之音，是故。又如在谈论琴家毛敏仲时，没有纠缠其北上元大都求取功名这一为后世琴人不耻的行为，而是从其琴曲《樵哥》凄咽苍凉的音调、《山居吟》苍古恬静的音调中，体味到其超凡脱俗、旷达忘世的心境，并从元人王逢《听叶琴师观光操》序文中“予闻其音，激越凄婉，不纯乎徵”,以及袁桷《题徐天民草书》中认为毛氏琴曲《禹会涂山》“与嵇意合，非深知音者不能”等诗文中，领悟出毛敏仲“在处世上未能完全摆脱功名之念，但在琴乐审美上却趋身于纯古淡泊的情调意蕴，以超然之心求得心境的淡化。”[l](P346)正是由于作者将格物与会意有机融合并贯穿全书，使得作者的学理分析又平添了几分格调，正所谓“有境界者，则自成高格”。

四、余论

要言之，这部专著以其翔实的史料分析和文献考据实现了宋代古琴音乐的“追本还原”,基于历史-社会维度的学理探究完成了学术研究的“穷理致真”,立意与立论的正向交织使该著具有学识与格调相契合的独特价值。在当前音乐学界，音乐断代史和专门史的研究较为缺乏，我们对古琴音乐文化遗产的了解还不够深入，更遑论批判性继承和发扬光大了。从这一点来看，还亟需探讨音乐文献学这一学科的构建和完善，而将我国历史上的音乐文献进行整理还只是初步，今后，更需要做的是利用现代学科思维和多学科的研究方法对古琴进行系统研究，为构建中国传统古琴音乐理论体系和古琴音乐教育体系提供源源不断的学术资源。

当然，还要提及该著的不足及需要完善之处，以利改进。首先，通观该著,作者基本是在现有史料的基础上展开研究，尽管对史料的挖掘与分析已经非常详尽扎实，但由于历史文献受到撰写者的学识结构、立场视角等因素的制约，难免会出现部分失实、谬误之处，即使后人尽力考证校释，也难以全面、客观、公正地还原史实。王国维提出古文献与出土实物相印证的二重证据法以及其他学者提出的三重证据法，就是解决这一问题的不断努力。其次，该著不足在于缺少与音乐考古学的结合，大量出土和存世的音乐文物佐证涉及较少，似乎有碍于对宋代古琴音乐的整体考证。此外，该著在“宋代琴曲考”部分虽然翔实丰富，然而音乐本体的分析却不够深人(如音调、音韵、调式调性、节奏节拍、腔词关系、乐曲结构等),不利于对宋代古琴音乐风格的深度把握，略显遗憾。

在新历史主义思潮的影响下，部分学者开始研究历史文献与社会文化语境的关系，从政治权力、意识形态、文化话语等角度对文本进行综合性解读，进而对历史本身加以重新阐释，从而得出新的结论。如果作者能从这一角度开展进一步的研究，侧重于对历史事物的当代解读，则必然会提升该著的理论水平。当代传媒技术的迅速发展和人们文化生活方式的较大改变，使得我们在研究古代音乐文化时，还要考虑“中西”、“古今”之变迁，将研究对象纳入到当代文化语境，进行文化人类学的解读，加强人文精神的对比沟通，这是当代学者的使命之所在。我们相信作者及音乐学研究的同仁们一定会不断探索，为我国古琴音乐文化的后续研究添砖加瓦!

参考文献：

[1]章华英.宋代古琴音乐研究[M].北京：中华书局，2013.

[2]郭乃安.音乐学请把目光投向人[J].中国音乐学，1991(2).

[3]周伟.中华民族音乐文化传播的“三部曲”——评王耀华等著音乐·中国[J].人民音乐，2013(5).

[4][清]刘熙载.艺概[M].上海：上海古籍出版社，1978.

作者简介：余亚飞(1983～),男，上海音乐学院在站博士后(合作导师：萧梅教授)。

基金项目：第64批中国博士后科学基金面上资助项目阶段性成果(资助编号为：2018M642060)。