传承人是非物质文化遗产的重要承载者和传递者，对传承人掌握的精湛技艺及其对文化传统的深刻理解做全面、真实、系统地记录具有重要意义。2013年，中华人民共和国文化部非物质文化遗产司开始试点“国家级非物质文化遗产代表性传承人抢救性记录工作”。2015年，在试点的基础上，非物质文化遗产司委托国家图书馆“中国记忆”项目全面启动该项工作。2022年，古琴艺术（金陵琴派）国家级代表性传承人桂世民记录工作正式开始。然而，金陵琴派作为重要的古琴流派,人们对它的认识还相当模糊。金陵琴派的艺术特色究竟是什么？这种艺术特色是如何形成的？桂世民先生的古琴演奏是否体现了这一特色？其传承实践对于金陵琴派的贡献应如何评价？带着这些疑问，我们在金陵古琴馆对南京艺术学院音乐学院教授、博士研究生导师、中国音乐美学学会理事刘承华进行口述史访谈。
一、历史上金陵琴派的艺术特色
戴：刘教授您好，非常荣幸能有这样的机会在这里就金陵琴派以及桂世民先生古琴艺术传承当中的一些问题向您请教。我们了解到，您是我国艺术理论研究领域重量级的一位学者。从您的文章中得知，您是较早关注历史上的金陵琴派及其艺术特色的，您认为金陵琴派的艺术特色表现在哪里？
刘：历史上的金陵琴派其艺术特色究竟如何？没有音响留存下来，故不能直接而知。但是，古代还是有一些人谈论过金陵琴派的，从中可以窥探一些信息。
金陵琴派在明清非常著名。当时较为有名的琴派，一是浙派，一是虞山派，还有一个就是金陵派，其他还有蜀派、中州派以及后来兴盛起来的广陵派等。浙派形成的历史，从南宋郭沔到刘志芳到徐天民直到明代徐门，我们大致能够知道其传承谱系。虞山派我们也知道，以严天池、徐上瀛为代表，有这么一个群体。但是金陵派在古代文献中记载较少。这是说，有金陵派，而且很重要，也曾很活跃，但是具体情况，如代表琴家都有谁，代表琴谱都有哪些，没有记载。就拿庄臻凤来说，他是扬州人，小时候跟着父亲到南京定居，跟随来自常熟的一位郎中白云先生学琴，后来成为南京的著名琴家。我们现在倾向于认为庄臻凤是一个比较具有代表性的金陵派琴家，但是历史文献中却没有谁这样说过。所以，研究金陵琴派，首先一环，就是要理出它的人物、事迹出来，然后才能从美学上加以细致考察，说出一些所以然来。我在20年前主持的一个课题“江苏地区琴派的文化生态研究”②,其中就包含着这样的工作。在梳理了一些文献之后，我写了一篇《探寻历史上的金陵琴派》[1]，开了个头。接着由当时在读研究生的刘彦同学继续做下去，又有新的收获，能够初步理出些眉目出来。此时，我们认为金陵琴派有前后两期，明中后期的江派为前期金陵派，清初以庄臻凤、韩畕为代表的琴人群体为后期金陵派。但是，由于时间关系和文献不足，仍有不少环节没有接上。后来薛国安先生编著《金陵琴谱初编》，又陆续找到一些资料，细心梳理线索，补充了一些脱节的环节，使其历史轨迹和传承谱系呈现得更加清晰和完整。
但是，谱系只是传承的轨迹，还无法直接对其艺术风格做出判断。好在当时也有人论及金陵琴派，留下了一些评论，虽然片言只语，但也能够从中得知一些信息。比较早的一个论述是王坦，大约在清乾隆年间。王坦有一本书叫《琴旨》，最后一个章节叫“支派辨异”，就是辨别琴派的。在这里，他讲到好几个琴派，如虞山派、浙派、中州派、蜀派、闽派等，其中也有金陵派。他讲金陵派的时候，说它是“参差有节”“抑扬有纪”，认为这是金陵派琴乐的基本风格。什么叫“参差有节”？“参差”即不齐，此处既指音的高低不齐，也指音的长短不齐，是说音乐进行跌宕起伏。“参差”也有本子作“参序”的，“参序”的本来意思是共同编排，用在这里也说得通，可以理解为旋律，因为音乐的进行是靠一个音一个音组织（编排）起来的。“有节”，即有节制，是说金陵派的音乐旋律起伏跌宕，但又有节制。至于“抑扬有纪”，“抑扬”实际上包含两个方面的含义，一个是高低，音的高低，音高为“扬”，音低为“抑”；另一种含义就是强弱，强者为“扬”，弱者为“抑”。也就是说，在金陵派的音乐当中，音的高低、强弱变化，也就是旋律的进行，它是“有纪”的。“纪”就是规则，“有纪”就是合度，符合规则。金陵派的音乐有高低起伏，但是高、低当中都有一个度，不走极端。强弱也一样，有变化，但是变化当中又合度，也不走极端。所以王坦这两句话应该是讲出了金陵派琴乐的一个特点，我们可以从这里面去体会当时的金陵琴派的音乐到底是什么样子。当然，他也说到金陵派的音乐中有“促节繁声”，有六朝“淫哇”之声。①我们知道六朝时的艺术是比较讲究形式美、感性美的。尽管六朝并非都是这样，比如东吴就不是这样，后来到东晋的时候也还没有这样，艺术还是比较质实的。只是到南朝，特别是到齐、梁时候，它才开始讲究形式美。沈约的声律理论就是在这个时候出现的。有了声律理论后，音乐、诗歌开始讲究形式美了，这就是所谓的“淫哇”。中国文化在总体上以朴素为美，认为过分讲究形式的华丽不是正路，所以他认为有“淫哇”之声是缺点，是遗憾。这在王坦是批评，但恰好说出金陵琴派的另一面，它与前面的“参差有节”“抑扬有致”正好形成互补，构成金陵琴派艺术风格的整体面貌。
戴：王坦的“参差有节”“抑扬有纪”，经您这么一讲，豁然开朗了。王坦之外，还有人评论过金陵琴派吗？
刘：有，虽然不多，但是所讲内容和王坦基本一致。例如清代同治光绪年间的琴家黄筱珊就认为，金陵琴派的风格可以用两个字概括，就是“顿挫”②,但他没有解释什么叫“顿挫”。我们现在理解，应该就是有力度，节奏感强，在音乐进行上，起伏大，停顿多，有跌宕之势。另外还有一个人叫觉庵，是蒙古族的贵族。他30多岁才开始学琴，请了一个中州派的琴家到家里来教琴，后来又接触了各地的一些琴家，互相切磋琴艺，编成《天籁阁选谱》。在该书的自序中，他提出金陵琴派的特点是“锋芒而秀”③,就是听它的音乐，有锋芒，有棱角，但是又不失秀美。还有一位叫徐祺，扬州琴家，他编了一个琴谱，非常有名，叫《五知斋琴谱》。中国古代的琴谱有很多，《琴曲集成》已经30卷，有一些还没有收到里面去。在这些琴谱当中，我个人觉得有三部可以称之为里程碑，第一个是《神奇秘谱》，明代朱权所编；第二个是徐上瀛的《大还阁琴谱》，第三个就是《五知斋琴谱》。徐祺虽然是扬州人，也属于广陵派，但是这个琴谱却不是广陵派的，而是收集了虞山、金陵、吴派、蜀派等几个主要流派的琴谱，并有意识地保存各个流派的不同风格，这是非常可贵的。我的感觉，广陵派后来能够兴盛一时，和这部琴谱有着很大的关系。徐祺在点评金陵派琴曲《关雎》时，使用过“抑扬重作，圆润脆滑”[2]一语，是说金陵派弹琴有“抑扬重作”的特点。“重作”就是下指较重，无论是左手还是右手都强调音要实，要有力度，所以叫“重作”，但同时又能做到“圆润脆滑”。“脆”即与“重作”有关，有力度音才会“脆”，但“脆”而又不失“圆润”，保持着光滑、柔和、连贯。徐祺的这一表述，同前面觉庵的“锋芒而秀”基本一致，都是两个相反方面的有机统一。把两个相对的方面融合为一体，正是金陵琴派最为突出的艺术特点。
所以，虽然我们听不到那个时候金陵琴派的音响，但是通过古人对它的评论，我们能够间接地领会到它应该是什么样的风格，那就是：抑扬顿挫，节奏感强，有力度，但是又非常清雅秀丽。“锋芒而秀”以及“抑扬重作，圆润脆滑”，大体上可以看作是对金陵琴派艺术风格的一个概括。
二、金陵琴派艺术特色形成的历史机缘
戴：古人对金陵琴派的片言只语，经您一讲，立刻鲜活起来。“锋芒而秀”，“抑扬重作，圆润脆滑”，原来标示的是这样一种艺术风格！那么，这种艺术风格是如何形成的？或者说，为什么金陵琴派会呈现出这样的琴风？
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①其中对中州派、浙派、金陵派、虞山派的评论是：“中州派高古端严，宽宏苍老，然用意过刚，殊欠优柔乐易。浙派清和善俗矣，惜其填词合曲，好作靡曼新声。……金陵派之参差有节，抑扬有纪，可谓得古韵之遗。第取促节繁声，犹未免六代淫哇之失。……虞山派……严氏之学，必体认‘清微淡远’四字，得中和之用，应妙合之机，庶可以臻于大雅。”（[清]王坦.琴旨[M].北京：中国书店，2018：277）
②黄筱珊《希韶阁琴瑟合谱·自序》评论琴派的文字是：“盖声律微妙，非可浅尝以得。无论金陵之顿挫、中浙之绸缪、常熟之和静、三吴之含蓄、西蜀之古劲、八闽之激昂，派虽各别，其间轻重徐急、刚柔合度，皆有一定。”（[清]黄筱珊.希韶阁琴瑟合谱·自序[M]//琴曲集成（第26册）.北京：中华书局，2010：400.）
③觉庵《天籁阁选谱·自序》中对各琴派的评论是：“或谓中州之派苍古而劲，或云金陵之派锋芒而秀，或称常熟之派幽闲而沉静，淡宕而清高。尚有浙派、闽派、吴派、西（蜀）派，种种不同。”（[清]觉庵.天籁阁选谱·自序[M]//琴曲集成（第21册）.北京：中华书局，2010：88.）
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刘：古代交通和通讯不发达，不同地区琴人之间的交流较少，故琴乐风格常常以地域分，地域因素是风格形成的关键所在。因此，我们讲金陵琴派的艺术风格，也必须从它所处的地域——南京着手。应该说，南京是一个非常特别的地方，这里我想用一个词来表示，就是：中国古代文化迁移中的枢纽或交会点。早在西晋时，曾先后发生“八王之乱”和“五胡乱华”，继而北方沦陷，晋室南迁，是为东晋，建都建康，就是今天的南京。这个过程中有一个现象值得注意，随着小朝廷迁移到南方来的是什么？都是北方的豪强贵族，高文化的持有者，我们今天访谈所在的地方——“王谢故居”，其王、谢就是北方的贵族，王即王导家族，来自山东；谢即谢安家族，来自河南。随着小朝廷南迁而来的北方贵族带来了北方、主要是中原以及齐鲁等地的文化。在此之前，江南的文化发展程度远远赶不上北方。自东晋以后，情况就不一样了。特别是到了南朝的宋、齐、梁、陈，把南方的文化孕育到了烂熟的境地，华丽绚烂，享乐之风，弥漫一时。后来隋朝统一天下，这个统一，在政治上是北方收服了南方，而在艺术和审美心理上，则是南方滋养了北方，也可以看作是南方文化又反哺北方。反哺的结果，便成就了一个以盛唐为中心的大唐文化。从西晋以质实为底色的文化，到唐代摇身一变，就成了一个非常开放、又非常多彩的文化，看上去很突然，实际上和南朝文化的反哺分不开，这是文化在迁移、交流、融合的过程中不断发展、不断生长的结果。就这个意义上说，南京是一个非常重要的支点和枢纽。后来到宋朝，北宋灭亡，南宋小朝廷先在河南商丘（时称南京）成立，次至扬州，然后又到建康（今南京）做短暂停留，最后定都临安（杭州）。在这个过程中，他们也把北方的文化在南京这个地方做了停留。雁过留声，此次迁移也一定会留下一些东西，成为又一次大规模的文化迁移和文化传播的枢纽。再往后就到了明朝，明朝建都南京，成为全国的政治文化中心，虽然几十年后又迁都北京，但是南京作为都城的地位仍然保留，只不过不是首都而是留都。留都就是原来作为首都所有的建制完全保留，职位保留，官员也保留，几乎就是一个第二首都。由于这样一个特殊的地位，虽然政治功能渐渐减弱，反而使文化功能突出起来，那些喜欢诗词、绘画、弹琴的文人骚客喜欢聚到这里，互相交流切磋，使南京成为一个名副其实的文化中心，当然也是古琴艺术的中心。从文献得知，当时的南京确实聚集着来自全国各地的琴家，如黄龙山，来自江西；杨表正，来自福建；庄臻凤，来自扬州，如此等等。这些人有的被称为江派，有的被称为白下派，其实应该都属于金陵派，也都是金陵派的代表人物。从地理位置上说，南京这个地方是属于东西交接、南北交会的枢纽，北方文化的南传，南方文化的北上，大都通过南京。南京还被称为“吴头楚尾”，是吴、楚两种文化的交界之处，而边缘的地方正是最容易形成相邻文化的交流和互渗的。所以说，南京这个地方是东西南北文化的交汇点，是各地文化交流的枢纽，所以它能够使东西南北文化的一些特征也吸收进来，并保留下来。南京方言的不南不北，不东不西，就是一个明证。这个道理，对于古琴也一样适用。
戴：这样看来，南京的地理位置确实不一样，此外真还找不出像它这样的地方。那么，它又是如何影响到古琴艺术风格的呢？
刘：这个问题，我们只要看一下古代琴派和琴乐风格的地域分布即可明白。古代的古琴流派呈现出什么样的格局？也是分东西、南北。东是什么？虞山。西是什么？西蜀，即川派。北有中州派，以开封为中心的中原琴派。南有浙派，即徐门琴派。对于南京来说，他实际上就是把这些东西南北不同程度地继承了一点，然后加以消化融合，形成自己的特色。比如说，中州派是“高古端严，宽宏苍老”（王坦）。“高古端严”，就是比较规范，比较正统，比较严肃和严谨，中州派就是这样的琴乐风格。金陵琴风中的“顿挫”“重着”，用指较重，出音刚健，就属于这个类型。同时，南方的浙派，王坦说它“清和善俗”，“好作靡曼新声”，黄筱珊说它“绸缪”，意为比较清雅、秀丽、抒情、委婉动听，也被金陵派吸收进来，于是才有“秀”，才有“淫哇”之声。在东，则有常熟的熟派和苏州的吴派，王坦说它“清微淡远”，黄筱珊谓其“和静”“含蓄”。其实早在唐代，赵耶利就有评论说“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风”，意思是，其音乐较为平缓、舒展、恬淡，较多文人风味。在西，就是蜀派了，黄筱珊说它“古劲”，赵耶利也说“蜀声躁急，若激浪奔雷”①。“古劲”是力度，“躁急”是速度，这两个不同维度的特点也正好同熟派和吴派相对立，但也都被金陵琴派不同程度地吸收进来，成为兼而有之的艺术元素。
总之，各个不同地域琴派的艺术元素，金陵派都不同程度地吸收一点，然后把它们熔铸为自己的风格，形成自己的特点。
戴：金陵琴派的这种南北、东西兼而有之的特点，能否再细说一下，它具体体现在哪几个方面？
刘：可以。细说的话，应该有多个方面，我想，以下三个方面似乎最为突出，也最为重要。第一个方面是“声韵平衡”。声，右手弹弦出音，就是声。而韵，则是由左手按弦技法产生，吟、猱、绰、注，出来的效果就是韵。对于古琴音乐的历史演变，有这么一个说法：在明代以前是“声多韵少”，就是左手技法比较简单，右手技法比较繁复。明代以后则相反，是“韵多声少”。这确实是古琴发展过程中的一个变化，随着审美意识的逐渐成熟，艺术家们对韵味的追求越来越强烈，左手技法也就发达起来。其实它不仅仅能说明历史的变化，同时还能标示南北的差异。比较而言，北方的琴乐是声多韵少，而南方则是韵多声少。而在南京的金陵琴派那里，可以说是声和韵相当，正好达成一种平衡。第二个方面是“刚柔并济”。总体而言，北方和西部均偏于刚，以刚为主，刚中有柔；而东部和南方则偏于柔，是以柔为主，柔中寓刚。金陵琴派则加以平衡，是“刚柔并济”。第三个方面就是“缓急相间”。缓是速度较慢，南方的浙派和东部的熟派大抵如此；急是速度较快，北方的中州派和西部的蜀派有此特点。而在金陵琴派中，则两者兼备，有时候是非常的缓，有时候又是非常的快，而且往往有意识地运用缓、急的转换和对比，来增强音乐的表现张力。金陵琴派善于把南北东西的缓急纳入同一首乐曲之中，使之交替运行。可见，古人所说的“锋芒而秀”，“抑扬重作，圆润脆滑”等评语，确实比较妥帖地标示出金陵琴派的琴乐风格。
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①朱长文《琴史》论吴、蜀两派文字是：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”（[宋]朱长文.琴史[M]//常俊珩.琴史汇要（第一辑下卷）.香港心一堂有限公司，2010：16.）
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三、当代金陵琴派与桂世民的琴艺特点
戴：好，现在我们回到当下的金陵琴派。金陵琴派在2008年入选国家级非遗项目，传承人是刘正春先生。刘先生去世后，2018年桂世民先生入选金陵琴派国家级非遗传承人。您与桂世民先生是如何结缘的？
刘：我和刘正春先生、桂世民先生都认识，有交往，但都不多。我是2002年从中国科技大学来到南京艺术学院的，来了之后时间不长，第二年还是第三年，我申请了一个项目，就是前面提到的“江苏地区琴派的文化生态研究”。在这里面，其实我特别关注的就是金陵琴派。因为自己身处南京，金陵琴派在古代就是非常重要的琴派，只是文献记载太少。它有哪些代表人物、哪些代表琴谱，我们都不甚了了，所以才想通过这个课题把它理一理，能够明确一些琴人、琴谱出来。在关注金陵琴派的过程当中，我也参加过南京的一些琴社的活动，刘正春先生多次邀请我参加他们的活动，我也参加过几次；还有马杰先生的幽兰琴社，因为离南艺非常近，也参加过几次活动。桂世民先生，我是在来宁后不久就知道的，也知道他属于金陵琴派一脉，可惜那时还不认识。记得第一次见面是在省里的一个会议上，吃饭时正好在一桌，他坐在我的对面，终于人和名对上号了。真正的接触是在2009年6月，记得是省文化厅、文物局和文化艺术研究院在“文化遗产日”联合组织“江苏四大琴派进校园”活动，由虞山派、金陵派、广陵派和梅庵派的代表性琴家，先后在南京艺术学院、东南大学和南京师范大学三所院校各举行一场古琴音乐会。我有幸被邀请担任主讲人，这样就和桂世民先生有了古琴方面的交集。我印象中他参加了两场，其中一场弹的曲目是《忆故人》。当时听起来我就感觉到他在音乐处理上挺有特点，风格也与他人有所不同，但是从金陵琴派的角度去把握其风格，思考还不够。当时的想法是，以后有机会再向桂先生讨教，探讨一下今天的金陵琴派与明清时的金陵琴派在艺术风格上的传承与变化。但是，由于后来自己的研究重心转移到传统音乐美学，古琴关注的就相对少了。这一次受金陵科技学院“国家级非遗传承人金陵琴派桂世民的记录工作”科研项目之邀做此访谈，又把我拉近了距离，使我有机会又一次接触到金陵琴派和桂世民先生的琴乐世界。我把桂先生的作品——两张CD专辑《桐梓问道》仔细听赏，也把关于金陵琴派的琴学文献重新研读，慢慢地对桂世民先生的琴风有了更为清晰的认知。而且，在这个认知当中，又尝试着把他和明清时期金陵琴派的琴风联系起来观察。
戴：观察的结论如何？
刘：就是非常相似，可以用“一脉相承”来表示。桂先生的琴风我们可以从以下一些方面见出。首先，从气象上说，他弹琴有一种“高古端严”，就是中州派的这样一个作风。桂先生生活中看上去比较严肃冷峻，不苟言笑，这也反映在他的弹琴当中。他弹琴时身体端正，从不做那些花哨的动作，有很强的正式感。从他弹琴的气象上说，确实体现了北方那种“高古端严”的风格，同时也符合“琴者，禁也”的儒家琴乐理念。但是听他弹奏出来的音乐，却能够感受到另一种气象：洒脱、自然，有随情任性的作风。他的琴声极其富于变化，一会儿紧张激越，速度很快，一会儿又轻松舒展，他会突然将旋律抻开，甩出一个长长的抛物线，打破原来的节奏，出现一种闲适自在的气度。这种既有高古端严，又洒脱自然的琴风，一方面体现了儒道两家的美学理念，一方面也是对南北琴风的兼收并蓄。这样的风格，不也正是历史上金陵琴派的特有品格吗？
戴：正是正是。您能再讲得具体一点吗？
刘：可以。具体来说，我发现他的弹琴常用对比，而且是幅度比较大的对比。他比较喜欢运用对比来表达和强调乐意，制造音乐氛围。比如强弱，他的弹琴，有的地方音量较大，力度较强，但接着可能立刻又变得很轻，很柔，形成强烈的对比。当然，桂先生的强弱安排不是随意的，而是从音乐表现出发的，是为音乐内容服务的。例如他弹《阳关三叠》，这首乐曲表现送别友人时对其深挚的关切之情，一个主题音调重复和变化重复了三次，音乐情绪逐渐上升，在第三叠进入高潮。通常演奏此曲，到第三叠时整体上力度明显增强，而他却在该叠开头泛音乐句结束后，突然转以极轻、极柔的声音弹出按音曲调，有一种小心翼翼、不忍触动的感觉。乍一看，好像不符合音乐情绪的发展逻辑，但稍一体会，便发现这样的处理效果更好，因为当人的情绪激动至极时，往往会不自觉地加以抑制。因此，以极为轻柔的旋律，反而更能表现出对友人离去的极度担心和不舍之情。同时，也因为这里有了抑制，后面几句叮嘱性的音调突然以强力弹出，才能产生情绪爆发的效果，制造出音乐抒情的跌宕之美。
同样，他对速度和节奏的处理也常用对比，变化也很大。大多数琴人在演奏琴曲时，往往前后速度变化不大，如果快，那始终是快；如果慢，也从头到尾它基本上都是慢的。桂先生的琴不是这样，如果你听他演奏，马上就能够觉察到，他的音乐进行，快慢对比十分鲜明。例如乐曲《梧叶舞秋风》，是清初金陵派代表琴家庄臻凤的作品。庄臻凤是怎么弹这首曲子的？现在无从知晓。这首曲子许多人弹过，风格各有不同。例如老一辈琴家吴景略先生的《梧叶舞秋风》，我们可以用四个字来形容：“紧致流畅”，是那种一气呵成的感觉。整体来说速度较快，塑造了梧叶秋风的一种独特的音乐形象和审美意境。而桂先生的《梧叶舞秋风》，我们也可以用四个字来概括，即“萧散跌宕”。他的演奏比较自然，也比较自由。乍一看，好像不太讲究节奏节拍，或者故意要打破节拍，打散节奏，有一种飘飘忽忽的感觉，确乎有一种秋风中梧叶飘零的艺术意象。但仔细听下去，又能感觉到里面有一种东西贯穿其中，散而不乱，跌宕而有致。跌宕其实也是金陵派琴风的一个方面，与顿挫相似，既是指音的高低起伏的变化，也是指强弱的频繁交替，同时还指速度上缓急快慢的鲜明对比。这也就是古人所说的“抑扬顿挫，轻重疾徐”。只不过，在桂世民先生的演奏中，它们以对比的方式被发挥到了极致。有时候我想，当初庄臻凤弹奏此曲是个什么样子？听了桂世民先生的演奏后，我突然有了答案：应该就是这个样子。
戴：您特别强调桂先生弹琴善用“对比”，这“对比”的使用又有何说法？它和金陵琴派的艺术风格有什么联系？
刘：这个问题问得好。在一首曲子的演奏中，如此频繁、如此大幅度地使用对比，为什么？有什么意义？实际上，个中奥妙，正是我们前面所说的，是金陵琴派有意识地综合东西南北各派艺术特色于一体的产物。这个工作，在明清时期的金陵琴家那里就已经自觉地开展了。这一点，我们只要读一下庄臻凤在《琴学心声谐谱》“凡例”中说的一番话就能明白，这番话是表白他自己创作琴曲、编纂琴谱时的指导思想。他说：“但派有南北之分，今以琴川、白下、古浙、中州为主，并附采各省秘谱，删订折衷，庶无偏执。若以一己之音起见，则声音之道，谬以千里。”[3]琴川是虞山派，白下指南京，属于金陵派，古浙是浙派，还有蜀派等。他说自己编这个琴谱，是在博采各地各家琴曲的基础上进行的。“删定折衷”，就是吸取各家之特长，然后加以综合（折中），汲取其精华和特色，融会贯通，使其“庶无偏执”。如果一味执着于“一己之音”，是不符合“声音之道”的。这说明什么？说明在庄臻凤的心目当中，他所要创立的金陵琴派的艺术风格，就是要综合各个流派的优点和特点，然后在此基础上形成自己的特色。庄臻凤在这本琴谱中已经这样做了，其他金陵派琴人如何呢？我们从王坦、黄筱珊、觉庵等人的笔下得知，他们也是这样做的。你看，在轻重缓急的对比中，中州（北）、西蜀（西）为重、为急，琴川（东）、古浙（南）为轻、为缓，桂世民先生则把它们纳入自己的琴中，以对比的方式组织成一个有序的整体，体现的不正是金陵琴派一贯的精神和传统吗？
四、桂世民先生对金陵琴派传承的贡献
戴：最后想请您谈谈桂世民先生对当下金陵琴派的影响和对古琴艺术传承的贡献。
刘：桂世民先生对金陵琴派的影响和对古琴艺术传承的贡献应该是多方面的，虽然和桂先生交往并不多，对其琴乐的了解也不够深入，但就直观地来看，已经能够领略他在金陵琴派传承方面的贡献与影响了。其中一点，就是他有那么多学生，多达数千人，其中入室弟子就有几十人，从而能够使金陵派的琴艺在当代扎下根来，并广泛地传播开去，传承下去。还有一点，我虽了解不细不全，但也能够清晰地感觉到，他在古琴艺术方面所做的探索和创新，也是有突出的贡献和显著成绩的。
首先，在反复听赏桂世民先生的演奏时，一个突出的印象是，他弹出的音，就其形态上说，是变化多端，有目不暇接的感觉。我们知道古琴是右手弹弦，弹出来每一个音本来是不变的，就是一个稳定的点。但是左手按弦有各种各样的指法，如吟、猱、绰、注、撞、逗、上、下等等，这些指法都有特定的规则，使弹出的音由点状变为线状，而不同的指法弹出的音线形状各不相同，从而大大增强古琴的表现力和感染力。一般情况下，琴家弹琴使用指法，都比较严格地遵循规范，所以形态上变化不是很大。例如，吟在这个曲中是这个样子，而在其他曲中差不多也是这样。桂世民先生则不然，他变化非常大。比如“绰注”，在他的指下就变化多端，有的地方他绰和注都很快，干净有力。金陵派是非常强调力度的，所以他常常是快速地绰上、注下，这样的音线曲率较小，出来的音非常坚挺。但在另一些地方，他在绰、注时也会运指缓慢，将音线拉得比较长，曲率较大，声音也就更加委婉、柔和。因此，他的演奏给人的感觉是：音响形态变化无穷，音乐形象多彩多姿。
另外，桂世民先生对金陵琴派古代的指法技法也做过深入的研究，并有意识地将其发掘出来，或作新的探索，然后用在自己的演奏当中。例如“吟”“猱”，一般的解释是：“吟”是在所按音位上作小幅度（二三分）的来回摆动，使音发生微微的波动。但具体运用时，又有多种形态，如游吟、飞吟、急吟、缓吟、长吟、定吟、往来吟等。他在自己的演奏实践中摸索出一种独特的方法，即吟时不是上下摆动，而是以按指画圆的方式来吟，这样吟出来的声音和直上直下前后摆动出来的声音就有所区别，比较而言，它更为婉转、柔和，有旖旎缱绻之趣，听起来韵味感更强。他的这一创造，对于增强琴的表情能力和艺术魅力是有意义的。至于“猱”，通常的解释是，在按音之处做大幅度（五六分）的上下摆动，音感相对较为刚健、粗犷、豪放。“猱”这个字应该读作náo。但我听桂先生说，实际上琴人弹琴，是有“揉”和“猱”的不同的。一般的“猱”，其实就是“揉”，方法是上下摆动，类似于弓弦乐器的揉弦，只是幅度比“吟”大些。“猱”则是按弦之后反复地向后退滑，有向下抛甩的感觉。这两种“猱”各有不同的表情功能，把两者区分开来，再运用到演奏当中，也是有价值的。
总之，桂世民先生自觉地在许多方面做出自己的探索，对他的学生和琴乐都有积极影响。在我看来，他的工作的最大的价值或意义或贡献，还是在于，他把古代金陵琴派的艺术风格通过自己的演奏重新呈现出来，而且呈现得符合学理，符合历史文献记载；从听觉上说，也是符合美学的法则的。
戴：对了，关于琴派，学界好像有过不同的看法。当代古琴是否存在琴派？我们应该如何理解国家对于各地琴派，包括金陵琴派艺术传承的意义？
刘：是有这样的讨论。虽然目前琴界对当代琴派有不同的看法，不少人认为，到了现代，交通、通信、出版、传播都这么发达，为各地琴人之间的交流提供了极大的方便，而现实中各地琴人的交流也确实频繁，那么，传统以地域而分的琴派还有多大意义？甚至，这样的琴派现实中还存在吗？这确实是一个客观现象，也值得我们去思考和关注。琴派的形成本来是一个自然的过程，并非人为追求的产物。我们现在的琴人，除少数来自民间琴家的传授，大部分是来自专业音乐院校的古琴专业，专业音乐院校的教学，一般情况是不讲派别的，包括现在盛行的标准化考级，也不太讲究琴派，它就是把古琴作为一种艺术，我怎么样把琴曲演奏好，把乐曲内容表现好就行。
但是，我们也知道，目前的古琴，并非铁板一块，而是有不同类型的。在古代，就有文人琴与艺人琴之分，而在当下，也很明显地存在着两类不同的工作，一是作为音乐艺术的古琴，一是作为遗产保护和传承的古琴。作为音乐艺术的古琴，它是立足现代文化和现代生活，借鉴古代音乐文化资源，进行新的艺术创造，包括作曲与演奏。在这个过程中，是否会形成不同流派，那是要由时间来检验的，经过一段时间后，我们再看，有就有，没有就没有。但是，作为古琴遗产来说，就不一样了，因为在遗产中实实在在地存在着不同的琴派。这样的话，我们在保护和传承古琴艺术的同时，也就自然包含了对各地琴派的保护与传承，甚至可以说，古代的古琴艺术就是存在于各地的琴派之中的。目前的古琴保护与传承，目的就是要做到能够随时把某一个琴派的音乐风格完美地呈现出来，使之代代相传，不致中断，因为这是一种历史的成果，是艺术多样化的一种遗产。我们的先人创造了这种多样文化，如果让其自然流失，这是我们现代人的失职，也是现代人文化生活的损失。例如《平沙落雁》，九嶷派、广陵派、诸城派、金陵派等都有自己的传谱和独特的演奏风格。九嶷派是婉转流畅，活泼抒情；广陵派是优雅从容，意境旷远；诸城派添加雁鸣之声，形象生动逼真；而桂世民先生演奏的金陵派，则是平和跌宕，清劲疏朗：他们都展示出各自独有的音乐形象和艺术趣味。如果不加保护，不注意传承，要不了多久，我们只能听到一种《平沙落雁》，那就太单调了。本来已有多样的口味，就像美食一样，各个地方有各个地方的美食，如果你吃到的都是汉堡这一类食品，尽管也能提供营养，但生活中的享受和美感体验无疑会大大降低。文化的特点就在多样，艺术就更讲究多样化。所以，尽管我们现在可能很难再去形成新的琴派，但是古代传承下来的琴派，它所特有的风格，应该把它尽量保存下来，再传承下去。从这个意义上说，各个地方进行琴派传承人的培养，提供各种各样的条件以保存这个地方的琴乐风格，其实是一件不可轻视的事。我也十分看重并充分肯定桂世民先生对金陵琴派古琴艺术的传承工作，无论是对金陵琴派的艺术生存，还是对古都南京的文脉生长，抑或是对现在和未来的广大音乐爱好者以及中国音乐文化建设来说，都有着积极的意义。
结语
刘教授的讲述让我们对于金陵琴派的认识逐渐清晰了起来。作为以地域命名的古琴流派，金陵琴派深受古都南京文化区位以及历史政治地位的影响，形成了“抑扬重作，圆润脆滑”“锋芒而秀”的艺术特色。桂世民先生以其对于曲意的独到见解和精湛技艺，通过轻重、缓急的对比营造音乐氛围，正体现了与金陵琴派艺术特色的一脉相承。同时，通过讲解，也使我们对于桂世民先生作为国家级代表性传承人对于金陵琴派的价值和贡献有了更加深刻的认识。他对于金陵琴派传统指法和技法的挖掘，以及对于金陵琴派艺术特色的发扬，使世人得以领略到金陵琴学的美学传统；他数十年如一日孜孜授徒，更是让我们看到了金陵琴派生生不息、枝繁叶茂的希望。
参考文献：
[1]刘承华.探寻历史上的金陵琴派[J].乐府新声，2008（2）.
[2][清]徐祺.五知斋琴谱·关雎[M]//琴曲集成（第14册）.北京：中华书局，2010：481.
[3][清]庄臻凤.琴学心声谐谱·凡例[M]//琴曲集成（第12册）.北京：中华书局，2010：15.
作者简介：戴欣佚（1978—），女，江苏省扬州市人，金陵科技学院人文学院副教授，研究方向：文化遗产管理。
刘承华（1953—），江苏省盐城市人，南京艺术学院音乐学院教授、博士研究生导师，研究方向：音乐美学，琴学，艺术美学。
①采访人：戴欣佚；受访人：刘承华。访谈时间：2023年9月21日；访谈地点：金陵古琴馆。本文系为2022年“江苏省国家级非物质文化遗产代表性传承人金陵琴派桂世民记录工作”项目（项目号：JSGC22G7441）而做的访谈笔录，笔录文字由采访人整理，并经受访人审订，注释为受访人所加。
②该课题的研究成果后来以图书《江南文化中的古琴艺术——江苏地区琴派的文化生态研究》（刘承华等合著）形式，于2012年在南京大学出版社出版。