摘要：古琴艺术是我国历史悠久、底蕴深厚的文化瑰宝，学习古琴演奏已经受到越来越多群体的喜爱。但当下的古琴在演奏创新、教学推广等方面，仍存在较多的问题，使得在“新国乐”“古琴热”等风潮发展的同时，仍存在有诸多限制古琴普及传播及创新发展的因素。笔者分别从古琴的演奏发展及教学传播两个方面进行展开，探讨当下古琴在这两方面发展的现状及所存在的问题。
关键词：古琴制作 古琴改 良古琴演奏 古琴教学
一、当下古琴演奏存在的问题分析
（一）古琴演奏的发展现状
古琴的演奏，基于上个世纪古琴复兴运动以来的发展，经如张子谦、查阜西、吴景略、管平湖等老一代古琴名家的传承发展，使得诸多经典名曲如《梅花三弄》《潇湘水云》《流水》《胡笳十八拍》等得以为后人展现出古琴深邃的意境、丰富的音色表现力，同时，在诸多古琴名家的共同努力下，古琴的演奏技法和水平也有了明显的突破，如我国当代优秀的古琴演奏家李祥霆在其新创曲目《三峡船歌》中通过借鉴吸收古筝的多弦摇指、琵琶的摭分及都塔尔的弹奏技法等多种乐器的演奏技巧，极大地扩充了古琴的演奏表现力，使得整首曲子更具有创新性和时代感。
当下的古琴演奏，除了对技巧的不断突破以外，对于演奏的内容和形式也有着持续的探索，许多演奏家也开始尝试将古琴融入更多现代化的元素，例如流行乐、爵士乐、电子音乐等，给古琴注入了许多新的活力和创造性。例如我国优秀的演奏家巫娜曾与著名音乐人窦唯等在他们所创作的纯音乐专辑《水先后古清风乐》《八和九生》中进行联合创作，将古琴与诸多现代元素和现代乐器进行创新性融合，以一种突破传统，注重即兴表达的演奏风格，给人以全新的体验感，使得古琴的演奏有了更多发展的可能性。而在古琴演奏的应用方面，古琴也逐渐成为编曲制作、影视配乐中的重要组成元素。例如我国的KongAudio公司所开发的古琴音源，不仅高度还原了古琴的“勾、剔、抹、挑”等常规演奏手法，还将古琴的“泛音、滑音、吟挠”等技巧内容进行采样收录，这使得古琴得以在电子音乐的编创中有理想的呈现。
（二）当下古琴演奏发展存在的问题
1．过分强调演奏技法，忽视文化内涵及意韵表达
古琴演奏经过上世纪多位名家和团体的努力，在学科建设、琴谱整理和技法总结方面取得了一定成果。演奏技法不仅传承了传统曲目的技法，如右手八法、拨、剌、滚、拂等，还借鉴其他乐器创新了技术表达，如摇指、轮指和打击技巧等。而当下的古琴演奏，为了满足演奏难度和技术要求逐渐提升的新创曲目，以及追求更好地呈现传统的经典曲目，演奏者往往将大量的精力都投入到古琴的技巧训练中去，更专注于提升演奏的表现力、爆发力、吸引力等演出效果，却对曲目原有的深刻意韵和文化内涵有所忽视。熟练高超的技术虽然是实现高水平演奏的必要前提，但是“在古代琴家看来，‘术’对于古琴演奏来说固然是必要的，却不是唯一的。比它更重要的还在于如何将所要演奏的乐曲的内涵和律动融入自己的生命体验，使曲中有我，曲即为我，进入‘曲我合一’的境界。”①古琴演奏所涉及的，不单单是技法的呈现，其更像一种表达的载体，只有更深入地理解古琴的深厚底蕴和乐曲的丰富内涵，才能真正对演奏之道有合理的认识。
2．古琴演奏曲目受限于传统，缺乏创新意识
古琴的传统曲目，在漫长的琴史发展中，留下了诸多的经典名作，如广为人知的《梅花三弄》《酒狂》《流水》等，而当下所留存的古琴传统曲目，大约有3000余首，如中华书局出版的《琴曲集成》，便集中收录了从六朝丘明传谱到清末民初的百余种琴谱，但即便如此，仍有许多古曲未被整理发掘。排除同名曲目的不同版本，流传下来的传统曲目仅有600多首。②而这些曲目中，被演奏家用以高频演奏，为群众所熟知的，更是数量有限。同时，当下较为常见的古琴教材所选用的曲目也相对固定，即使在由众多名家共同编录，普及度较高的《古琴考级曲集》中，也仅收录了不同难度层级影响力较大的90首曲目，其中还不乏许多版本不同的同名曲（如《平沙落雁》《梅花三弄》等）以及现代作品的移植曲目（如《小草》《映山红》等），可见传统经典曲目的数量也较为有限。
因而，这一方面使得广大的古琴爱好者所学习的方向和曲目内容较为受限，基本只能按照难易顺序进行直线式学习；另一方面，诸多琴家的演奏内容也基本是在传统曲目的基础上做出的二度创新，较少能超出传统曲目的框架进行更多的创新尝试，虽然在近些年，受到“国学热、古琴热”等热潮，许多年轻的琴人也开始尝试对当下的流行曲目进行移植改编，如自得琴社的成员唐彬、白无瑕等对影视、动漫等流行曲目的改编移植等。但由于古琴的演奏主体仍为传统经典曲目，因而这对于古琴的演奏创新仍是任重道远的努力方向。
3．流派风格各异，缺乏更多交流
古琴在长久的发展中，由于各地域间的演奏风格差异，及师承关系、地域交流不便等不同因素的影响，慢慢形成了各有特色的风格流派，如较有名气的广陵派、梅庵派、虞山派、岭南派等，其中诸多门派虽有风格、作品等方面的差异，相互间却也有着深厚的渊源，如广陵派便是由虞山派逐渐衍生出来的，其受虞山派的琴曲等方面的影响颇深，但也不断形成了恬雅洒脱、节奏多变的独特风格，与虞山派曲调清丽淡雅、节奏严谨的风格具有不同的特色。可见不同流派的形成，也使得古琴音乐得以多元化的发展，为古琴艺术创造出百花齐放，风采各异的盛状。但与此同时，各流派间由于对曲目的审美倾向、演奏技法、风格处理、师承文化等多方面的不同，在相互间的交流中会存在一定的观点差异和冲突，在诸多音乐细节的处理方式和演奏习惯方面也有着较大的争论点。
在当下的社会环境中，不同地域间的交流已不再成为流派间交流的阻碍，但由于各个琴派出于对自身派别的发展和利益的考虑，通常会刻意区分与其他派别的风格差异，引起门派之争。这也使得门派间的交流出现了一定的阻碍和隔阂，造成门派间出现排斥外派、闭守独派、利益争夺等不良现象，这也直接影响了各个流派间的交流借鉴和吸纳创新。另一方面，众多门派间的风格差异，也造成了演奏风格难以形成统一规范等问题，在演奏处理、曲目理解、审美偏向、技术手法等方面难以达成一致的观点，这也给教学统一及演奏评鉴带来了一定的难题。
二、当下古琴教学存在的问题分析
（一）古琴教学发展现状
古琴的专业教学，应从上世纪50年代，中央音乐学院及上海音乐学院开启古琴专业之后才陆续开始发展起来，经过了几十年的发展，古琴不仅在诸多艺术院校都开设专业，培养了一批优秀的专业古琴演奏的领军人才，如龚一、李祥霆、陈公亮、赵家珍等；同时也为古琴的专业教学，积累了丰富的经验，但彼时的古琴专业仍面临着学员稀少，专业教师严重匮乏，教学课程缺乏系统性及稳定性等问题。随着2003年古琴正式入选非遗后，古琴也逐渐迎来了一波学习热潮。
当下的古琴教学，从形式上讲，除了传统的“口传身授”式的个体化教学，也逐渐衍生出新兴的小班制教学，以经典名曲讲解、基础知识传授或古琴文化普及等内容吸引更多的学员。这一方面使得学员能够以更低的学习门槛，感受古琴学习的独特魅力，另一方面也增强了课堂的互动性，使教师和学员间得以在轻松的氛围下更好地交流。同时，随着“后疫情时代”新媒体技术及互联网教学的进一步发展，许多古琴的教学活动也走向了线上教学的形式。这不仅突破了教学场地及时间等因素的限制，也使得学习者对课程有了更大的选择空间。
（二）当下古琴教学中存在的问题
1．过分依赖谱面，极大限制了学习者的即兴演奏能力
古琴记谱所采用的减字谱，是传承历史悠久、独具特色的记谱形式，其保留了古代对于琴谱记录的原始风貌，将指法、徽位、技巧巧妙地融为一体，深刻地体现了我国谱学文化及乐律文化的伟大智慧。但其作为音位记谱法，同样也存在着较明显的缺陷，一方面，其缺乏对于节奏的明确标识，因而对于乐曲的节奏把握，更多需要经过打谱人的记录及演奏者的理解进行把握；另一方面，由于其只将演奏时按音位置与徽位间的距离关系用以对演奏音位进行记录，而对于相应的音高却缺乏记录。因而使演奏者大多只能照着谱面“寻位按音”，而不知实质演奏的音高变化。这也是古琴素有“难学易望”特点的原因所在。
在当下的古琴教学中，许多教材为解决减字谱自身存在的弊端，通常会在减字谱上方或下方加上简谱或五线谱的相应内容，使得乐曲的音高与节奏得以有较明显的体现。但由于许多古琴的学习者长期依赖于减字谱的音位标识，更多地以演奏手势和音位的变化去记忆演奏，因而容易出现“离谱易忘”或“无谱难奏”的问题。这也导致了另一方面的问题，即当这类学习者经过较长时间的练习，而遇到自身较感兴趣的新曲目时，其往往难以在无谱面指示的前提下进行即兴演奏，只有在得到相应的谱例指示后，才能按谱面记录的内容完成演奏，这便是过分依赖于乐曲谱面所产生的问题。
2．缺乏针对即兴演奏的相关练习
即兴演奏对于古琴演奏者的演奏基本功及各项技巧、和声编创知识及音乐意境和表达的掌握有着较高的要求。然而当下古琴的练习曲，更多是基于不同的技巧训练为主，如右手八法、轮指、双弹、泛音等多个专项练习，但对于古琴的音阶练习，常用音阶音位练习、同音异位练习、和声架构练习、即兴编配技巧、转调训练等多个方面的训练都极度的欠缺。要使得学习者具备良好的即兴能力，便要使其在具备良好基本功及技巧能力的同时，能够对古琴的各调式音区排列特点、泛音位置分布、同音最佳音位选择、不同节奏的指法调整、和声及不同装饰音技巧的编配方式等有清晰的认识。例如，基于原有的基础性训练后，穿插加入对古琴音区及泛音排列规律（如七徽对称规律）的讲解和同音异位的专项训练，使学习者对不同音的位置分别有进一步的了解；同时再对常用的音位和合理音区进行总结划分，并进行相应的音阶练习，使得学习者对整体的音阶分布，调式转换有较好的认知水平，另外再结合大量传统名曲的节奏性、技巧性的实例练习，便可极大地提升的即兴演奏水平。
此外，笔者认为有效的读谱练习也是提升即兴能力的不错选择，通过科学的读谱练习与实际的演奏相结合，可以使学习者更好地理解曲目的旋律内容、和声编配及技巧运用的特点，使其在之后的即兴演奏中能有更深刻的理解和感受。
3．古琴师资相对匮乏，教学水平参差不齐
从上世纪古琴教育开始走向学科化、专业化之后，由于古琴专业社会普度及认知度仍十分有限，专门开设古琴专业的高校数量也寥寥无几。部分高校虽然以创建古琴选修课、专题讲座以及社团组织等形式扩大古琴的影响力和普及度，但距离培养出满足教学数量需求的古琴专业人才，仍有较大的差距。以至于李祥霆曾在2004年发表的文章中指出“现在的情况是在国家事业单位和大专院校中以古琴专业为职业的经过高等专业培养的人员，严格地说大约不足10人。”③而到当下的近二十年以来，虽然这一现象有所和缓，古琴学院派的教学体系和培养规模有了一定程度的提升，但仍远不足于满足当下古琴教学的需求，许多高校的古琴师资仍存在诸多不确定和不稳定的因素。许多高校虽然开设了古琴专业课程或者选修课程，却没有固定的古琴教师，常常以外聘的形式来解决师资问题，致使课程的时间、质量都不能得到保证。④
其次，除了专业化学习的“学院派”教学以外，面向社会公众的“山林派”教学也存在较明显的师资问题。一方面，由于古琴在社会群体的普及度相对较弱，因此时常混入一群教学及演奏水平拙劣，以售琴为主要目的的古琴教学人员，其以古琴名师、门派后人等名号自居，将自身包装成水准极高的形象，使得许多不明内情的古琴学习者受到了极不规范的演奏教学，绕了许多弯路，在购琴、学琴上造成了较大的经济损失。另一方面，由于古琴教师的数量普遍不足，诸多古琴教师也坐地起价，通过刻意渲染古琴艺术的特殊性、高门槛、夸大自身的技术水平及师承关系等，使得许多古琴爱好者面对高昂的课程费用及乐器售价，往往望而却步，打消了学习古琴的想法。
当下要改善古琴的师资数量和师资水平所存在的主要问题，笔者认为需要从以下几方面着手。首先，要在各大艺术高校和综合院校积极推动古琴专业课程的设置，培养更多专业的古琴优秀人才，并推动各高校间的合作联动机制及学术研讨、教学总结、古琴资源等方面的交流，更大范围地推动古琴社团建设、古琴专题活动等各种形式的古琴文化交流，使得更多年轻一代能切身地感受到古琴的深厚底蕴和独特魅力；其次，应着手建立更为完善的古琴专业培养体系，从学习教材、教学体系、社会考级体系、上课形式等方面进行调整升级；此外，应进一步实现古琴教师网络平台建设，充分利用当下互联网及新媒体技术，完善古琴教育平台的多元化、专业化及智能化，提升古琴教育师资及教学的透明度，丰富古琴教学的形式和内容。同时，还可以完善乐器教师的继续教育机制，一方面，可以通过高校及业界名师的专业指导为从事古琴教学工作的广大师资团体提供继续教育的平台，实质性地提升古琴教学从业者的整体水平；另一方面可以积极推动相近器乐领域的教师进行跨种类继续教育，既使得从业教师自身对不同乐器的通识性及差异性有更深入的理解，拓宽自身的演奏技能的可知范围和就业路线，也为古琴教师队伍增添坚实的后备力量。
三、结语
古琴作为我国传统艺术的杰出代表，承载着我国传统文化的深刻内涵、人文情怀和精神追求，古琴的演奏创新和教学发展，都有着影响深远的价值体现。在当下我国“文化自信”“国乐复兴”等伟大浪潮的推动下，以务实求真的态度，推动古琴在各个方面不断改进创新，是未来古琴领域发展的一大重点。当下的古琴发展，成果与不足并存，问题与希望同在，相信经过我们的不断努力，古琴也必将在新世纪逐渐焕发出新兴的活力。
注释：
①刘承华.古琴演奏之道[J].南京艺术学院学报(音乐及表演版),2000,(02):27-29.
②张海涛.古琴艺术当代发展思考[J].民族艺术研究,2011,24(02):52-57.
③李祥霆.古琴艺术应该成为每个中国人的基础知识之一[J].人民音乐,2004,(04):36-37.
④徐菁菁.高校古琴课程设置初探[J].音乐创作,2015,(04):182-184.
参考文献：
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作者简介：杨昊，南京艺术学院硕士研究生