为古琴写音乐评论是一件难事。乐评是西方古典音乐的社会产物，与音乐会一样，本就是舶来品。中国传统音乐与西方古典音乐思维迥异，西方音乐会观演模式与中国传统剧演观念大相径庭，也与旨趣绰绰的文士雅集相去甚远。

几十年来古典音乐的普及发展，从最开始被改变了艺术欣赏方式的中国观众在高大上的音乐厅里，对“乐章之间不可鼓掌”等诸多规矩不知所措地猜疑何为乐章的状况，发展到现在几乎每个一二线城市都建立了自己的音乐厅、大剧院等，速度之快令人侧目。此非中国艺术普及的常态，但似乎又是势不可挡的整体趋向。这种仅在大城市和新生代中快速捏合的两种文化之化学反应，对更多的国人而言仍存在着较大的调适性，对庞大基底的农民阶层而言更是另一个世界。回过头来说古琴，代表文人与雅文化的古琴从来也都是小众的狂欢。进入音乐厅之后，有了现代专业音乐声场和电声设备的加持，为大众演奏的古琴音乐，已经没有了周作人当年的尴尬，“场内鸦雀无声，大家都拉长了耳朵听着，却听不到什么声响，只远远地望见他的手上下移动着，好像是在打着算盘”①。

“能含古人曲，递与今人传。”,作为国家大剧院第二届“国乐之春”的闭幕音乐会，“古琴之夜”由中央民族乐团特别策划。老中青少18位演奏家携十余张历代名琴、当代复原琴与中央民族乐团、音乐文化名人田青与名指陈燮阳，于2024年4月27日上演了一场古今荟萃的琴乐盛宴。用通俗的话说，音乐会的各项配置算是琴界的天花板。通过现场几乎座无虚席以及各种自媒体迅速的观演反馈等现象来看，无论是冲着文物还是奔着名家，大众对它的确是爱之深、盼之切、意见之纷纷，白居易的诗自此可改为“古琴无俗韵，奏罢众人听”(原为”无人听“)。

一、说琴

从唐代跨越至清代的数张价格不菲的传世名琴成为音乐会的亮点之一。一琴、一人、一世界，每张亮相于舞台的传世古琴、每首演绎乐曲的名家琴人、每部音乐作品的专业作曲，这样的组合在国家大剧院音乐厅最顶级的中国当代音乐艺术象征空间里，犹如一幅长轴画卷，每一帧都透出着艺术作为理解世界、解释万物的思维模式。

音乐会在节目上试图与观众拉近距离，让大家能够同时以古代和现代的方式近触古琴、赏听文物。现场虽有多张传世名琴的回响，但除了节目单之外，演出当中未能有更多的详细解读，对观众的需求而言明显是不够解渴的。主打的文物带来了太多期待，虽然音乐会的定位并未能更多地突出其古意和深层的文化价值，不过依旧能看出组织者的策划思路。通过名琴文物重器配搭四代演奏家，互动了几年前田青所做的“让古琴醒来”乐器文物活化倡议，更是对国家文化大政策的响应，这是力图在寻找逝去的记忆和迈向新生的尝试。

“古人不可见，古人琴可弹。弹为古曲声，如与古人言。琴声虽可听，琴意谁能论。”(欧阳修《弹琴效贾息体》)对音乐会打造的亮点之传世名琴，笔者用了“亮相”一词。该词在中国戏曲的传统训练中，是演员登台的点睛之作，它是如此地至关重要，甚至有时候一举定成败，意为表达精气神的合一。这里且当琴器为有生命的个体，揣摩作为古琴的传统气质，并非愿意被集体示众亮相，作为娱人炫耀之器。笔者的古琴老师任景利是王迪的嫡传弟子，他常说，古琴是文人的终身伴侣，对其恰如关雎中的寤寐求之，每晚必侧拥入怀。我们这一代难以再见到这样的真实场景，但在音乐研究所工作多年，每每听到前辈管平湖、王迪师徒以及王世襄、袁荃猷伉俪的琴乐轶事和家国情怀，不免唏嘘羡煞，感叹那份纯粹和守真，人心总是对美好和超越保留着最大的空间。

千年依旧可以弹奏金石之声的古琴已经令人惊叹，“吾有一宝琴，价重双南金。刻作龙凤象，弹为山水音。星从徽里发，内来弦上音。钟期不可遇，谁辩曲中心。”(释彪《宝琴》)。古琴历来最令人观止和神往的气质是低默少语，通天引地。作为一个内观的宇宙，外化的表现对它而言却是勉为其难，但巨变的当下使它不得不亮相于世。正如田青一直在思考的，如何在不改变DNA的基础上发展古琴艺术?凡事均有两面，外在的表达极大地改变了它的传统气质，这里终究难以用西方音乐的概念去解释古琴的表现，两个世界均走向终极的美好，但气质完全不同。因此除了书写音乐会的品评，后续更反思解读作为中国文化气质的古琴之境遇。

二、评乐

老中青少四代演奏名家及学生的集体亮相是音乐会的亮点之二。整场音乐会听下来，持守、回归、碰撞、张力、对接、意图对话等种种强烈的复杂时代痕迹一览无遗，恰似百年来中国传统音乐在强势西来文化下的境况呈现，更像极了中国社会的近代历史演变。总体令人欣慰的是，古琴曾经一度没落的文化处境在当下几乎完全消失。因此，传统文化所谓“守正创新”思路的提出，是有着不可脱离的话语背景和不应颠倒的先后次序。四代登台献艺既为表达生生不息，也是策划吸引之笔。田青的讲解导聆或长或短，既不断地为古琴发声，又不厌其烦地为古琴解说平常事。从演奏到曲目，听众可以感受到对丝弦的固守、古今的衔接、恣意的碰撞和青涩的尝试等多种不同的音乐体验。

田青导聆

丁承运持“万壑雷”丝弦唐琴演奏《高山流水》

李凤云(左)、王建欣琴箫和鸣《梅花三弄》

黄梅持元琴“冰清”演奏《潇湘水云》(节本)

姚丙炎打谱的《酒狂》既作为开场又作为琴曲入门，在寓意竹林七贤的七位音乐学院年轻人的编排中登场。节奏性的律动除了劳动歌曲，在汉族传统音乐中非常少见，三拍子的解题因此也成为姚版的经典。这首被音乐界改编得最多的琴曲由七人齐奏，亦是抓住了此曲的节奏特色，否则实在难以多人呈现。乐曲将空间自由的独奏配合成多人规整的齐奏，穿插着各种填补音符空白的音响及节奏型编配。整体效果与其说是创新，不如说是音乐学院古琴专业学生的一次课堂小作业，算是学院派训练思路的汇报，全曲未能展现出精心的艺术打磨及其意境。

接下来几首名家演绎的传统琴曲是对历史的记忆与回望。丁承运据张孔山传谱重订的《高山流水》,将可分可合的二曲进行了合一的艺术诠释。古曲与名家坐镇持守，开场独奏首曲演绎出古意盎然的朱弦正调，最大程度地满足了观众对琴之“古”的亲触之需。“万壑雷”丝弦唐琴的金石之声与老派演奏家的艺术风范相得益彰，丁氏的演绎亦有“元化分功十指知，唯有此时心更静”之意境。

王建欣、李凤云夫妇琴箫和鸣的《梅花三弄》配搭娴熟，清扬典雅中正淡和的音乐风格正如二人多年磨合的艺术修养；林晨的《醉渔唱晚》令人感受到微醺解意与平心和性之情。值得注意的是，现场诠释的风格与文物乐器不可控的操作性亦有关联，作为文物的乐器和用作演奏的乐器不能同日而语，乐器一旦进入博物馆，离寿终正寝距离不远。演奏家都知道乐器不演奏等同于废弃，因此之前提到的“让古琴醒来”的运动，不仅是对最具代表性的古琴而言，同样是对所有进入馆藏的乐器的命运之呼吁。黄梅的《潇湘水云》(节本)持元琴“冰清”,该琴的音色恰如其名，冰清玉洁通透清散，演奏充分展现出虞山吴派对此曲的情感诠释。巫娜的《渔樵问答》作为下半场的开篇，是回归传统的中青年演奏家的心路之声。李蓬蓬言道《广陵散》一曲为避开杀伐之气对唐琴“九霄环佩”的耗损，便选用了宋“云和”古琴进行演奏。这几首作为守正的篇章，可以说是整场音乐会传统气质的映现。

创新的演绎从一首西方室内乐作品开始。作曲家姚晨从熟知的古曲《阳关三叠》中提取基本元素，解构音乐动机重新进行构思，试图将古琴与西洋弦乐三重奏(小提、中提、大提)合作，创作了一曲《劝君更尽一杯酒》对话中西音乐。古琴静谧的气质配以西洋室内乐风格并不显突兀，声部丰满的弦乐与余音悠长的弹拨之间空量有余。音乐以散板风格的古琴散音、泛音、片段的旋律元素与大提琴相互呼应进入，犹如友人之间对谈、吟诗与沉思，低音的长弓揉弦衬底配以古琴的声声乐吟此起彼伏。随着小提琴高声部长音的加入，音色逐层加浓。直至弦乐三重奏全部进入奏起主题片段时古琴略显隐没，但很快便让出空间给予琴乐的对答。随即弦乐的歌唱令人想起马思聪的小提琴曲《思乡曲》,思念与友情的对话再次浓烈铺开，但古琴此时已经疏离微小。经过一阵弱音的简短沉寂，“历苦辛，历历苦辛，宜自珍”的后半段主题旋律终于进入，将听众带入《阳关三叠》的原曲，此时已经是弦乐的主场，古琴只做简单的配衬。待弦乐画风急煞突转，全曲便陷入一片静思，清淡克制的高声部长音佐以三两下古琴似有似无的碰撞直至结束。该曲由陈雷激演奏清代“养和”灵机式古琴，乐曲总有跌宕游离、浓淡相宜的音色画面来体现原诗的情谊与心意，这样的对谈是整场的现代作品中音乐及声响最为均衡的一首。

四首古琴与民族管弦乐队的现代作品作为音乐会最后的篇章，存在一定程度上的相同问题。《秋鸿》一曲民族乐队配器饱满，但效果繁杂不尽如人意，尤其多种民族打击乐系列的叠加完全覆盖已经扩音的古琴声，该曲由杨致俭演奏宋代“仙籁”连珠式古琴。《天地永乐中国节之重阳》一曲开篇简约仿生的编配展现出灵动优美的画面，但随着乐队的加入，与古琴之间的声响已经无法平衡，庞大写实的乐队与孤军奋战的写意琴乐试图相互避让，突出的主题旋律和饱满的编配使古琴自身的优长几乎无法舒展，该曲由路宁演奏清代“一天秋”仲尼式古琴。《美人兮》是一首琴歌的现代创作，相对避开了独奏琴曲与大乐队协调之难，引用《梅花三弄》的主题片段和李白三首《清平调》歌词进行作曲，将听觉引入熟悉的旋律片段和人声歌唱，这种轻描的通俗风格在当代并不少见，由赵晓霞奏唱著名的唐琴“九霄环佩”。创作于1982年的《春风》凸显了理念转化带来的明显时代痕迹，该曲一改古琴并不擅长的旋律性演奏传统，在演奏风格、技法和调性转换上带来全新的听觉感受，试图与现代与民间接轨，手鼓的伴奏配以乐队、演奏家指挥观众回应鼓掌等更是将独乐乐不如众乐乐的欢乐氛围发挥到极致。至此古琴不再特殊和神圣，也跟其他所有乐器一样开发了作为器之属性的更多功能，配合自身的独特音色，闭眼竟听出了阿拉伯乌德琴的种种，致使中外无品弹拨乐器无缝对接。该曲由赵家珍演奏宋代“无名”师旷式古琴。

陈雷激持清代“养和”灵机式古琴演奏《劝君更尽一杯酒》

从音乐层面来说，这些乐曲凸显的同一个问题是，在大乐队背景下，琴曲指法独具特色的微妙变化几乎已经荡然无存，音响的平衡更难以直视，尽管也有一些作曲家注意到并竭力调试。唯一一首与西洋室内乐的小型合作反倒留存了适度的对话空间。当古琴从内室走向现代舞台的那一刻，微观内里和幽淡静享的世界就已经不复存在，这种情况自然无法避免。当下我们并非禁止古琴的创新，但它并不能等同于其他已经被彻底改造转型的民族乐器。因为古琴不仅仅是一个乐之器的物质层面，它是如此的特殊，以至于对作曲家而言，其实是提出了超出其他民族乐器的更高要求以及对传统文化更深的理解之需。

三、桥梁——复兴

当下传统文化的发展迎来了俗话说的“泼天的富贵”,从国家到民众都集体行动起来。群体迫切地希望共同参与这场自我文化觉醒的运动，进入血脉绵延的身份和经验认知。在这个全民的体验中，没有比古琴更易入门，也没有比古琴更高攀不起和高山仰止的艺术。

今日说古琴，正如谈传统文化一样，与其说断裂，不如说桥梁。这场音乐会的策划颇具深意，此处要反思的是，对古琴而言，这样的形式能否真正架构起内外与你我对话的沟通桥梁呢?学院派民乐与世界外部的交流驾轻就熟，但对内部传统的探索极度不够。“古琴之夜”音乐会新意足矣，古意浅尝。琴作为一种生活方式，作为一种思想体系早已远离今人，因此要复兴什么是不言而喻的。古琴不“古”,何谈古琴?

新中国乐器改革的几十年蓬勃发展以来，民族乐器基本已经完成了变革之后的现代化转型。当代中国民族乐器的发展，总体呈现出的，是一条学院派在西方音乐教育体系下的探索之路。这其中存在了一个难以被彻底改造的特殊乐器，即古琴。古琴拥有的特征、意义和地位是所有中国的传统乐器都无法比拟的，这也导致自古以来欣赏它并非易事。

1950年周作人在《国乐的经验》中曾老老实实地说，听名家郑颖孙弹琴，“在他办公室内，只有主客三人，琴声是听得清了，只是丁一声东一声的，不敢说不好，也总不知道它是怎么好。大概弹的人弹给外行听也已弄惯了，似乎并不怎么样，也有点惭愧，因为不懂古琴总是不大名誉的。俗语不是有一句对牛弹琴的话吗?可见只有牛才不知道琴的好听，可是我实在不能懂得，那么除了自己承认之外也就别无办法了”②。

杨致俭持宋代“仙籁”连珠式古琴演奏《秋鸿》

赵晓霞持唐琴“九霄环佩”奏唱《美人兮》陈燮阳指挥

古琴让普通人难以听懂理解的原因，一直是由它的文化系统所决定的：一是非旋律性的注重写意的音响特点；二是特殊阶层的封闭传承；三是儒释道文化性理的承载；四是晦涩的乐谱、庞杂的古文献以及屈指可数的技艺高超的艺术家等等，这些都让它一直远离大众的视野。高山流水遇知音、对牛弹琴、阳春白雪等成语是由这样的文化背景酝酿而至，周作人自诩外行的惭愧和“听不懂总是不大名誉”的俗人心态，也无一例外地伴随古琴文化保留至今。

无论从国家层面的政策引导，还是国民心心念念的万众所向，百年动荡之后对自我的理解认同，便是当下中国最需要和迫切寻见的。那还有什么艺术能替代古琴来寻回祖先的智慧和气息呢?答案自然是没有。如何寻回历史是一码，如何融入当下又是一码。和其他的传统文化一样，古琴的当务之急是“守正”,传统不足何来创新?正如学者做研究而言，没有资料如何下笔?又如音乐家弹琴一般，没有音乐积累何谈艺术?

旧时古琴作为文人生活备受尊崇的象征，也因着文人阶层的消失几乎被彻底抛弃。以一件乐器为中心构成了一个思想文化体系，这在全世界的文明中都难找第二例。历史中古琴独立的体系——琴学，并未被完整系统地梳理编纂，当下这项相当艰巨的任务其实正依赖于一代代的演奏家、学者和热爱者。“古琴之夜”的盛况，映衬的是国人对自我寻求的渴望，但古琴依然被剥离了其原有的文化土壤，正在一种全新的语境中被构建与复兴，琴不再是“禁”。今天琴乐的发展，不可避免会是多样的形式。但对传统的理解，我们仍然有许多未知。古乐与现代艺术文明的碰撞需求，需要更深度的理解和终极的对话。我们渴望与外部交流，其实正是希望能找到真正的自己。

最后再说“古琴之夜”音乐会，它所体现的已经是各方面万事皆备，那一把东风就是在目前绝佳的社会环境下进行全面系统的自我认识，由琴家、学者和爱好者共架桥梁合力复兴。古琴虽“古”,作为一门艺术，所谓完全复古不谈创新也是匪夷所思的，这就需要用当代人的理解去诠释出中国绵延精神的艺术灵魂。

注释：

①周作人《国乐的经验》,载严晓星编《民国古琴随笔集》(增订本),杭州：西泠印社出版社2019年版，第119页。

②同①,第120页。

(本文图片均为刘方摄)

孙晨荟 中国艺术研究院音乐研究所副研究员