本文刊载于《音乐文化研究》2025年第2期，第95-101页

内容提要：减字谱是古琴音乐的独有记谱方式，发展至今，统计有一千余个减字指法，系统地标记了左右手的指序、音位、弦数等。古琴演奏者必须参看减字谱，才能准确地弹奏琴曲。通过对比“上下”“进退”“绰注”这三组指法异同，探究减字谱指法的音乐表现。

关键词：减字谱指法；绰注；上下；进退

作者简介：连家杰（1999—），女，中央音乐学院硕士研究生（北京，100000）。

减字谱是一种古琴专用的记录指法、音高，简略节奏的记谱法。在古琴演奏与打谱活动中，减字谱的理解与处理决定了音乐表达的完整性与表现力。对于古琴演奏者来说，减字谱的识读演奏是最重要的基本功。然而自减字谱诞生至今，古琴的减字指法繁多，能流传并常用于今日的数量却不大。因为现代古琴传谱的大众需求提升，古琴减字指法简化合流，许多减字谱原义被忽略。如“上下”“进退”“绰注”这三组减字指法，虽然减字记载不同，但是在大多数情况下，演奏者会忽略其细微差异，采取相同的演奏方式。如何处理此类减字指法，给演奏者造成了困扰，致使打谱与演奏上不够精准。笔者将以这三组指法为例，探究其三者异同，以及其暗含的音乐演奏提示，以体会曲谱古意。

一、存见谱本三种指法释义及演变

在唐以前，古琴主要使用文字记谱法，北魏《琴用指法》与现存唯一实证《碣石调·幽兰》，都属于文字记谱的资料。我们所谈论的减字谱减字，大约在唐中期，由曹柔等人改编简化，才逐渐发展，最后替代文字谱。宋代有成玉礀《琴论》（北宋末，成书年代不详），仍然体现了大量唐代早期文字谱的风格，减字谱在南宋末期基本定型，如南宋末年陈元靓编《事林广记》与姜夔《白石道人歌曲》，都可看出，古琴音乐形成规范统一的减字谱记谱体系。

明代是古琴音乐发展的重要时期，皇室子弟的热情参与及印刷技术的成熟，使得明清出现了大量公开刊印的琴谱指法书，如《神奇秘谱》《风宣玄品》《杏庄太音补遗》《文会堂琴谱》《古音正宗》《大还阁琴谱》《澄鉴堂琴谱》《五知斋琴谱》《自远堂琴谱》《指法字母汇参确解》等，这些琴书有的编汇了前代散佚残篇，较为完整地保留了琴用指法的释义传承。如晚唐陈康士、陈拙整理琴谱，撰有《陈居士指法谱决》《陈拙指法》《大唐正声新社琴谱》等，《陈拙指法》就见于明代《琴书大全》中。

“上下”“进退”“绰注”三种指法的释义考证范围，为唐初到近代的一百二十余本琴书谱集中，并参考查阜西《存见古琴指法辑览》、管平湖《古指法考》、张子盛《古琴指法谱字集成》等指法集。在同一指法记谱传承的过程中，由于地域、流派的演变，文字谱风格的遗存及手抄书写的影响，常出现一字多种写法的情况，此时应当明确，判断是否为同一指法，进行归并与剔除。经过整理，在历代琴谱中共统计出：对“上下”的释义53条，对“进退”的释义22条，对“绰注”的解释163条。

笔者对三种指法释义进行汇总，梳理演变过程，并分析其异同。仅选取“上下”“进退”“绰注”的单字指法减字，并以公开刊载的指法琴谱为据本研究。组合指法如“进退”“退吟”“退下”等，不在研究范围，仅作辅助对比参考。

（一）“上下”之释义及演变

“上下”是古琴左手指法中最基础的指法概念，分为功能标记的“上下”与演奏指法的“上下”。功能标记的“上下”，表示方位动作，笼统提示演奏者的左手移动方向：古琴以左为下右为上，故而左手在琴弦上左右滑动的动作，便称为“上下”。功能性的“上下”，可以概括很多种指法情况，如“进退”“绰上”“注下”“引”“淌”，都是上下走音的一种；而演奏指法的“上下”，仅表示减字指法“上”与“下”，往往配合具体的徽位标记，是针对某一个音的具体演奏方法。

在演奏指法的“上下”被记载之前，有非常多的琴谱文献中提到“上”与“下”，这时我们应当根据语境判断，多数理解为功能标记、方位动作，而不可将其当作某个音的演奏法，即本文辨析的古琴指法“上下”。唐代《诸家拾遗指法》：“上声，吟蹙抑二声或三声,抑则向上举小指为妙。”[1]这里讲的是“上声”，就应当理解为功能标记性质的“上”。

最早明确解释出现演奏指法“上下”的琴书是明《新传理性元雅》：“上，得声而上。凡上皆从下上本徽。”[2]这里的“上”，很简单地解释为自下而上，即自左至右，共两声：“得声”与“上”，是一个具有音头的完整滑音。“上”出现得很晚，那么在“上”出现之前，古琴中的上滑音往往被称之为“引”。随着古琴左手技法的发展，指法不断精准细致，“上下”才从功能标记分化出单指演奏法的释义。“上”作为指法减字，承担了一部分“引”的功能，并与“引”区分开来。

清代沈琯《琴学正声》中就曾指出“上”与“引”的区别：“上，得音直上，与引稍异。如一上二上，各于上处取音得力。”[3]相较于要求和缓的“引”[4]，“上”仅表示数目方向的简单标记，且常配合具体的徽位，如“上七九”“二上六二”等。《琴学正声》还将“上下”合并解释，认为“上下”与“退复”相同。

清《百瓶斋琴谱》对“上”的演奏运指有一定的要求：“运指宜挺劲，两头着实，有起有顿，则出音实在而不飘。”[5]现代演奏中可以理解为工整均匀的滑音，速度与力度都适中，清晰地将两个音位的音弹奏出来即可。

相应的，《新传理性元雅》中也解释了“下”：“下，得声而下。凡下皆自上而下本徽，亦有从此徽下彼徽者。”[6]同样也是对单字指法“下”最早的明确解释。后世琴谱大多继承这一观点，“下”同样为两声。

也有将“下”与“退”等同解释的。如清《琴学心声谐谱》：“下，下也。即徽下或下某徽，即退耳。”[7]这一琴谱将“上”和“引”等同，“下”和“退”等同，此为撰者庄臻凤的个人观点，也代表了现今部分琴人的理解和疑问，笔者在下文将对此进行辨析。

清代《与古斋琴谱》对“上下”指法进行了组合解释：“于按弹其位后，指走上一位得声曰上，走下一位得声曰下。或二上二下，或一上一下，或两上一下，或一上两下，阅谱所注几上几下用之。凡上下之位，以协调音为要，非任意而无定位也。”[8]

综合来看，“上下”作为最基本的滑音指法，在早期被“引”“退”等指法涵盖，明确提出概念的时间较晚。“上下”由功能性到演奏法的演变，经历了从唐至明的时间，对“上下”的释义，也由最初与更早的“引”“退”混用互相解释，到明确提出定义。但“上下”的释义并非随着时间先后线性演变，而是至今仍存在多种解释方式。在实际演奏中，“上下”指法运指匀速，距离视标记徽位而定，可以连上连下，蕴含的音乐表情色彩较淡。

（二）“进退”之释义及演变

“进”作为单字指法出现较晚，最早出现“进”一字是在组合指法“进复”中。明尹尔韬《徽言秘旨》中对“进复”解释道：“进复也。有退复自有进复，取音即向上徽一带而复退，乃一上一下也。如云作引，此误传。徽远应云带上某徽，仍退下某徽。如徽近，用在徽之半取进复，易于览也。”[9]

这里其实很好地解释了三点。第一点，进复的运指动势是一上一下，“进”则是上行，“复”则是返回下行。故而“进”做单字指法时表意为上行，自下而上；第二点，“进复”不是“引”，也不可以写作“带上”，名称不同，功用不同；第三点，“进复”的距离较小，在“徽之半”，而距离较大时，才可以用“带上……仍退下”；等等。

对于“进”的单字指法释义较少，也较为统一，即自下而上。最早单独出现在清《虞山李氏琴谱》：“进也。自下而上。”[10]历代并未形容“进”这一指法的运指演奏，清代《桐园草堂阳关三叠》认为“进”的运指距离应当稍短，这一特点为我们区分“进”与“上”提供了依据：“进也。如大指按七徽得音上六半为进。”[11]此观点复与上文尹尔韬《徽言秘旨》相同，即认为进与下、引的区别在于运指距离。虽然我们在打谱与演奏中，并未严格按照桐园草堂琴谱的要求，但是仍可以通过此观点得知，“进”与“上”“引”有着不同的意义。“进”的指法由与“进退”组合表左手的滑音，到清代，才有明确对指法单字“进”的解释。

在唐《指法字谱》（公元9世纪）中就简略描述过“退”：“退，退也。”[12]明《风宣玄品》：“退。按指得声,退至下徽。”[13]其义很好理解，即按指得音之后，向下滑行到下一个徽位，对于“退”的演奏要求不多。

“退”的指法很早就出现了，与之相配的“进”却至少晚于“退”800年才被记载。在清代《桐园草堂阳关三叠》和《枯木禅琴谱》中，“进”与“退”才被有意识地拿来对比陈述，与“上下”“绰注”一样，作为组合指法解释。此前的“退”几乎都是单独出现。组合指法有退复、退吟等。为什么会出现这一情况呢？笔者通过查阅对比大量现存琴用指法书籍，推测思考如下。

1.在琴用指法发展早期，音乐家较为注重右手指法，对于左手的指法解释相对概括，仅以“按”“泛”等大类区分。对于左手指法“按”类，并未详细写明。故而左手指法在早期没有发展出规整的对照组合，常以单个指法出现。如“抑”“节”“蹙”，这些都没有反向成对的匹配。

2.“引”的出现与“退”相对，在早期它们成为一对指法，常常相邻出现。“引”有上的意思，在形容上滑音时，引与退的运指相同而方向相反。这就造成“进”的概念并没有随着“退”而出现。“注、绰、引”在多数琴谱中顺序出现，位置在左手指法的最前端列出，说明“引”这一指法在古代古琴演奏时占有重要且常用的地位。关于“引”，最早的赵耶利《弹琴右手法》中说道：“按指后却曰引，要肉声。”[14]他指出最早的一引是按指得音后，左手再行动的声音，且音色温和为佳（肉声）。在唐《陈居士指法》中说：“引。如右手指鸣弦，左按徽声复引上曰引，四指同。”[15]在对“引”的早期释义中，按音得声后上行即是“引”，与“退”相对，完全可以包含“上”的演奏，甚至更加丰富灵活。

3.“进”最早以“进复”出现，那时琴者关注于“进复”与“撞”的区别，“进”与“退”的关系并不密切。“撞”即得声急上而下，进复与撞同为一上一下，进复的徽距为半徽左右，撞更短；进复的速度比撞稍缓。沈琯《琴学正声》就讲出进复与撞的区别：“得音而上，复下本徽，较撞而缓。”[16]

从速度上我们将“引上复退”“进复”“撞”由慢到快来排列：引上复退——进复——撞；从距离上我们将“引上复退”“进复”“撞”由远到近来排列：引上复退——进复——撞。

（三）“绰注”之释义及演变

在琴用指法发展早期，古琴左手指法没有“上下”之单字指法的概念，“绰注”就是最初表示上滑音、下滑音的减字。

唐陈拙《琴籍》：“绰按、注按，其声藏头，无起有止，止声应徽。分其徐疾：徐者声慢离徽远取；急者声快离徽近取。绰注取声和润，声不干枯，各见一声，名曰‘起头’。”[17]

《琴籍》中并没有直接解释“绰”和“注”的文字，但此处的“绰按”和“注按”，其实就在说明绰注的运指以及音效，等同解释绰注。陈拙对绰注有四点形容：一、绰注没有音头，强调音尾即落指所在徽位；二、绰注的距离和速度可以调节，据乐句情况而定；三、绰注的音色应和润；四、绰注形成一声，是本音附加的演奏效果。自陈拙起，后世多沿用此义。

唐《陈居士指法》明确了“绰”的方向，同样认为“绰”应该无头：“绰。如右方着弦，先以左从徽下绰至徽曰绰，四指同，其声无头。”[18]

宋《成玉礀指法》除了讲明方向与藏头的要求外，对“绰”的演奏法扩展丰富，提出了具体的演奏要求：“自下引上作藏头曰绰。如大九打三谓大指自十徽以来虚绰，至半徽以上方是实按，至于九徽势如飞初鸥下也。”用虚实来增加“绰”的表现力，可以看出这时对于“绰”的要求，远高于“上”和“进”，有明显的音乐表情功能，“绰虽恶缓，亦忌太速，尤不欲使引有声。一说或从绰其声来无头，假如大九绰打三，谓于九十徽间，下指急引上至九徽，令有无头声也”。[19]明《太和正音琴谱》认为：“绰也……其声如琢玉之活，其声无头。”[20]要求绰灵活轻松。绰的藏头是琴用指法关注的重点，成玉礀并给出了使其无头的方法，即绰的前半段急上，并虚按。清《指法汇参确解》：“实则发无定位，有逮隔二三徽者，视调之缓急爲之，注法亦然。”[21]提出“绰”发无定位，甚至向上走音的距离也不定，皆是视曲调而定，绰注同理。民国《梅庵琴谱》也持有此观点：“发无定位，远近不拘，手要灵活，取音方妙。”[22]

由此笔者总结了“绰”的几个特点：其一，方向是从左边徽下绰至本徽；其二，发无定位，绰一般较短“半许”，但也有较长距离的绰，视乐曲而定；其三，绰没有音头，也就是不要在起始音位有慢速停留；其四，指法风格要求灵活、轻快，不应太慢，相比正常速度滑音稍快。

“注”这一指法的记载，几乎与“绰”如影随形。可以看出，在琴用指法发展过程中，“绰”“注”始终是一对照组合指法。与早期的“抑按”“摽拂”类似，经由文字的形容演变落成指法专用术语。

“注”是一个带有形容词色彩的下滑指法。如唐《陈居士指法》说：“注。如右指鸣弦，左按徽，声注下曰注，四指同。谓用指向下作无头声，如水之注下。”[23]“注”的释义直接涵盖了其演奏特点，要求下滑音像流水一下注下，同时作无头之声。如宋《名数发端》：“注字，谓用指作无头如水注下也。”[24]明《琴谱正传》更是形容了“注”的运指过程配合“吟”的指法可以作出的荡漾轻松的音效“吟下且注，游漾而下”。[25]民国《梅庵琴谱》将“绰”和“注”合并在一起解释：“注也。从上而下谓。其法与绰相反而实同,亦必发无定位,或自上律。”[26]

二、“上下”“进退”“绰注”之异同

（一）起止音位相异

“上下”是得音之后向上（弹琴者之右）或向下（弹琴者之左）移动，移动位置若无特殊标记，往往在一个音位左右。即“左手上九徽”起始音位在十徽；“左手下七徽六分”起始音在七徽。清《研露楼琴谱》：“上，上也。即徽上或上某徽。”[27]对于“上下”的起始音位有两种情况的说明，但这两种情况无论起始音在何处，都会产生两个音位的移动。“上下”即指本音演奏完后，左手再次移动所产生的音，一次“上下”共产生一按一滑两个音。

“进退”是得音之后进（弹琴者之右）或退（弹琴者之左），一般不特别标记进退的徽位，默认为一个音位。即“左手进九徽”起始音位在十徽；“左手退七徽六分”起始音在七徽。清《枯木禅琴谱》：“进也。或作上。”[28]是指在某些情况下，“进”与“上”体现的音效一致，可以互用。一次“进退”也产生一按一滑两个音。

“绰注”是此音本徽位由下（左）绰，或上（右）注到本徽位，是本音自带的上滑/下滑效果，一般标记在本音减字上，不标记具体起始徽位，止音本徽。即“左手绰九徽”，起始音在九徽下，上滑至九徽；“左手注七徽”起始音在七徽上，下滑至七徽。一次“绰注”共产生一个滑音。

（二）音乐表现相异

在音乐的表现效果上，三组指法有各自的特征与要求。音乐的表现力包括速度、力度、身体语言动作、气息走向等因素。[29]将其细化到减字的演奏上，影响其音乐表现的因素即指法的强弱、快慢，腕与臂、掌与指尖的联动关系，走音运动的方向距离等。在相似度较高的指法之间，音乐的效果往往由这些具体细微的因素塑造区分。

“上下”是最简单直接的表示音位的移动，历代谱字释义并未对其指法有过多的表情要求。“上下”可以认为是最基本的左手滑音提示，我们在演奏时的运指取音合乎中度，动势自然匀速。

“进退”的音色色彩明显浓郁于“上下”。琴家对“进退”虽然演奏方式上着墨不多，却对其距离有所规定，多数认为“进退”应在徽位半许之间。当然也有直接写明进退的徽位的，这时“进退”与“上下”的差异更小，近乎等同。笔者总结认为，“进退”的距离一定程度上影响其演奏风格，“进退”的动势更加自由，音乐风格更加灵活。

“绰注”的演奏是三组指法中最多变灵活的，历代琴家对其演奏的解释也最为丰富。“绰注”距离一说较短至“半许”，一说自由，多数可据乐句情况而判断。“绰注”带有明显的演奏风格，“绰”取音无定位，运指速度稍快，“注”模拟流水下行，流畅自然，力度在本音音尾汇集。关于“上下”与“绰注”的区别，在清代《百瓶斋琴谱》就有一些解释：“上下生于绰注而效用不同，绰注合两位为一位，融两声成一声,上下则分一位为两位，化一声成两声，绰注取其和音上下乃用作行腔。”[30]首先，阐明了“上下”由“绰注”分化而来，与笔者的总结一致；其次，指出“绰注”合两位为一位的演奏特点，即“无音头”的一声；最后，引入了行腔的概念，类似戏曲演唱中依据字句音节来运腔，使音乐流畅自然的方法。“绰注”就是一种演奏者根据乐句情境，自由变化演奏的上下滑音，是按音弹弦之外的运指音，也就是我们常说的古琴之“韵”的重要因素。

（三）移动方向相同

三组指法都属于左手滑音大类，且分别有两个方向的对应。在一些记谱和演奏中，有“上”与“进”可以互相替代演奏效果，“下”与“注”都能标记所需求的音的情况。例如，“上七九”与“进七九”的演奏指法近乎一致，音响效果也基本相同。上文整理到，历代诸家琴谱中不乏将上进等同，上绰等同的观点。这也说明了三组指法早期根源相同，而在后期分化出不同的演奏法释义，以至于在长期的记谱演奏中，三组指法的功能重叠混用，含义模糊。

除了笔者上述的几点不同情况下三种指法的组合功用外，我们在演奏学习与打谱时，也需要注意到相似指法不同减字表现的音乐表情功能。是不同音乐表情需求，使曲作者选用不同的减字来标记。明确其细微区别，并结合前后乐句语境来调整奏法，不可混淆一概而论。

三、演奏中的音乐处理

（一）减字谱的表情功能

减字谱的表情记号不是单独标记，而是通过相似演奏法的不同减字来表现。古琴的减字在发展过程中不断归并、分流，随着每代琴家的努力愈发完善。我们可以发现一些指法的逐渐消失，也可以发现从无到有被细分提取出来，到今日常用的指法。现代古琴演奏常使用到的减字谱百余种，不过古琴减字谱宝库中的冰山一角。

现代琴谱中减字谱常配合五线谱、简谱等现代音乐记谱工具、借用符号与音乐术语，才可以较为完整地记述一首琴曲，这显然忽视了减字谱本身的表情功能。减字谱的节奏、强弱、速度，都可以通过谱字提示表达出来。例如，谱字的“入慢”“少息”，代表速度渐慢、时值稍长，三音组合指法的“轮”与“叠勾”，往往处理为三连音与前十六组合。通过仅存的通用谱字，依然可以明确一些隐藏的表情功能。笔者就以“上下”“进复”“绰注”为具体例子，总结其演奏特点与表情功能（见表1）。

表1 三种指法的演奏特点及表情功能

（二）演奏与实例应用

在减字谱演奏过程中，琴者按谱鼓声，依据减字谱的提示奏出旋律。现代古琴教学演奏往往使用五线谱辅助提示节奏、强弱，从减字谱到辅以五线谱的形式，称之为“打谱”。但与五线谱记谱法不同，古琴减字谱并没有单独成系统的音乐术语谱字，而是将演奏的表情要求化为具体指法，融合在指法谱字里。用不同的减字来记谱，来表示类似或相同的演奏法的不同音乐表情、每种指法都具有的特殊演奏功能。

演奏者在打谱与演奏时，需要注意相似演奏法之间的细微差异，根据减字谱的提示，作出适合的力度、节奏、情感等多因素的综合处理。

笔者以《琴谱正传》中《广寒游》的打谱为例，解释“绰”与“上”在打谱过程中的不同效用。如《琴谱正传·广寒游》第一段原谱（见谱例1）。

谱例1

此乐句有绰、注、上三种左手滑音指法，可以集中明显地反映出本文所讨论的三种指法异同。我们根据《琴谱正传》对于“绰注”和“上”的释义，提取出其中的音乐处理。此处的“绰注”应采取小幅度、较快速度的节奏编排方式，与后续“上八徽猱”的时值区分出来。故“绰注”采取二八的音值组合法，上八徽为复附点四分音符，时值拉长，最终打谱见谱例2。

谱例2

笔者通过“上下”“进退”“绰注”三种指法，分析其异同，将减字谱中包含的演奏提示提取出来。古琴相似演奏法，通过不同减字的方式记录演奏处理、音乐表情，这是古琴艺术孕育于中华深厚传统文化中、发展千年而结出的智慧成果。对古琴演奏中最基本的上下滑音组进行辨证区分，以此为基，可以梳理解读更多相近指法组，帮助演奏者更好地理解减字谱的演奏提示以表现音乐；同时，在打谱和复原古谱的工作中，对我们研究节奏句读、情绪表现有所帮助，便于解读浩瀚减字谱中的音乐秘密。

注释：

[1]文化部艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会：《琴曲集成》，中华书局，2010 ，第五册，第161页。

[2]同[1]，第十四册，第28页。

[3]同[1]，第八册，第184页。

[4]同[1]，第九册，第13页。《思齐堂琴谱》“按指九徽上得声，乘声从容引上八徽，其声和缓而得则妙”。

[5]顾玉成辑：《百瓶斋琴谱》，中国书店，2015。

[6]同[1]，第八册，第184页。

[7]同[1]，第十二册，第52页。

[8]祝风喈辑：《与古斋琴谱》，中国书店，2010，第28页。

[9]同[1]，第十册，第23页。

[10]同[1]，第二十册，第24页。

[11]同[1]，第十八册，第361页。

[12]同[1]，第二册，第19页。

[13]同[1]，第二册，第19页。

[14]同[1]，第十二册，第52页。

[15]同[1]，第五册，第154页。

[16]同[1]，第十四册，第28页。

[17]杨元铮：《琴籍义证》，文化艺术出版社，2020，第97页。

[18]同[1]，第五册，第153页。

[19]同[1]，第十二册，第159页。

[20]同[1]，第十九册，第39页。

[21]同[1]，第二十册，第216页。

[22]王宾鲁：《梅庵琴谱》，中国书店出版社，2013年，第77页。

[23]同[1]，第五册，第153页。

[24]同[1]，第一册，第98页。

[25]同[1]，第二册，第398页。

[26]同[22]。

[27]同[1]，第十六册，第447页。

[28]同[1]，第二十八册，第36页。

[29]“贾斯林概括了表演表现力的五个方面：‘1.生成的规则……2.情感表现……3.随机变化性……4.运动原理……5.风格的意外’。”高拂晓：《音乐表演艺术论》，西南师范大学出版社，2016，第51-53页。

[30]同[5]。