摘要：“静”是我国历代琴家关注、探讨的音乐美学重点范畴之一，从《诗经》的“琴瑟在御，莫不静好”到《溪山琴况》之“静”况，该范畴与古琴音乐密切关联，影响了我国传统音乐审美风格的塑造，其对于声音、音乐的理解、体验和感受能力深深影响了两千多年中国人的艺术体验。在古琴音乐中，“静”的审美观到底是什么样的？它在中国唐代古琴音乐实践中到底有什么样的意义和功能？本文以唐代三篇琴论——吴冕《昭文不鼓琴赋》、张随《无弦琴赋》、薛易简《琴诀》为例，旨在剖析“静”这一音乐美学范畴与唐代古琴音乐审美的关联问题。

关键词：静;古琴音乐;传统音乐;美学观念

作者简介：旷云仪（1997—），女，中央音乐学院2019级硕士研究生。

刊载于《天津音乐学院学报》2022年第1期，第89-95页。

“静”是儒、道、释共同追求的审美意境，也是中国传统音乐实践崇尚的风格之一。在哲学层面，儒道两家以“静”来解释万物、人性之根本。《庄子·天道》的“夫虚静恬淡，寂寞无为者，乃万物之本也”[1]，《乐记》的“人生而静，天之性也”[2]，而禅宗之“禅”的梵文原意就是沉思、静虑。在此，道家的虚静、儒家的定与禅宗的空，不仅将“静”视作万物之本、人之本性，也对音乐主体的心理准备与音乐创作、表演、欣赏的环境做了“静”的要求。

在中国传统音乐实践层面，“静”频繁地出现在古人论乐的相关典籍中，是历代琴家关注、探讨的重点范畴之一。在我国最早的诗歌总集《诗经》中，就有关联古琴与“静”的审美观的实例，即“琴瑟在御，莫不静好”[3]。此后，这一关联问题经薛易简、徐上瀛等人阐发至今，对中国传统音乐审美风格的塑造起到了独特的作用，其对于声音、音乐的理解、体验和感受能力深深影响了两千多年中国人的艺术体验。在古琴音乐中，“静”的审美观到底是什么样的？它在中国唐代古琴音乐实践中到底有着什么样的意义和功能？笔者认为，“静”作为贯穿中国音乐美学发展的重要审美范畴，对它的研究十分关键。另一方面，唐代是中国古代音乐文化发展的高峰，而古琴艺术则是其中最关键的一部分，不论是在音乐演奏还是理论探讨方面，都有突出的成果。此时，古人对于“静”与琴的美学探讨具有一定典型性。故此，本文以唐代三篇琴论——吴冕《昭文不鼓琴赋》、张随《无弦琴赋》、薛易简《琴诀》为例，旨在剖析“静”这一音乐美学范畴与唐代古琴音乐审美的关联问题。

一、释“静”

“静”，金文字形为，左部“青”即“清”，意为纯净，右部“争”，意为全力以赴去除杂念，清心寡欲。《说文》云：“静，審也。”“審”（简体为“审”）即“宷，悉也，知宷谛也。从宀从釆”，“釆，辨别也。象兽指爪分别也”。徐铉释“宷”曰：“宀，覆也。釆，别也。能包覆而深别之。宷，悉也。”可知，释“静”的審字有着详细周密思考、仔细反复分析之意。“静，从青，争声”，“青，东方色也。木生火，从生丹。丹青之信言必然。凡青之属皆从青”。青即东方的颜色，东方五行属木，木生火，所以青从生从丹。所谓信若丹青，其实就是五行的相生相克原理的必然。徐锴注“静”曰：“丹青，明审也。”意为色彩详审合宜，可看作自审内省安排得当。《广韵》中，“静”被释为息、和、安，息有气息、休息、平息之意，和有相应、和谐、温和、调和之意，安有安宁、安定之意。《增韵》从运动状态的层面解释静为动之对也（“动，作也”，有行动、流动、变动、躁动之意）。《韵会》将“静”释为澄，澄清之意。[4]

综上所知，“静”字释义有七，分别为详细周密思考分析（《说文》）、自审安排得当（《说文》徐锴注）、平息、和谐、安定（《广韵》）、与“动”相对的静止（《增韵》）以及澄清（《韵会》）。“静”不是虚无，它的内部有着丰富的内涵，这些内容并不是无序、单调的排列，而是明审、息、安、和、清的结果，是既丰富又具有个性的内在秩序。

“静”又与“动”“虚”互相辩证，构成中国人特有的，既饱含哲学意味，又富有审美意趣的艺术风格。“静”和“动”共为宇宙万物生长变化最根本的两种形态，是音乐运动、发展的基本依据。它表现于声音的特质，决定了音乐形式所依附的材料与结构；又内在于主体的心境，规定了音乐演奏所需要的心理准备与音乐创作、表演、欣赏的环境。在《乐记》中，“静”同“动”相系：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。”[5]在此，“静”并不是虚空、寂静，而是人心内在的协调有序。它以“发”与“未发”为界限，以为礼崩乐坏重建根基为目的，成为儒家人性论的重要理论基础。

“静”和“虚”关联作为实现“道”的观照的必然要求出现在《老子》：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”[6]意为“致虚”“守静”（清除利害关系、保持内心宁静），才能观照万物的变化规律及其根源本质。《老子》推崇的“大音”正是建立在这种无为自然、朴素虚静之上：它是有声之乐的本源，虚而无形，静而无声。《庄子·天道》曰：“以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。”[7]强调以“虚静”精神把握世界万物规律。《荀子·解蔽》云：“心何以知？曰：虚壹而静。”[8]同样强调了以虚静的心理状态观照客观世界，在这个过程中要“虚壹”，不受已知经验的影响，虚心、专一而冷静地观察事物，从而正确地认识世界与心性。

对于把握理解中国传统音乐观念与风格，“静”同样具有独特的意义。嵇康的《声无哀乐论》有云：“躁静者，声之功也……情之应声亦止于躁静。”[9]他认为音乐可以引起人或躁或静的反应，而不能唤起相应的感情。这是中国音乐美学史上，第一次对音乐特殊性问题的探讨，标志着音乐自觉的开始。薛易简《琴诀》首次提出了“简静”的古琴演奏准则，反对“杂音悦乐”，主张“弹琴之法，必须简静。非谓人静，乃手静也”。[10]音乐学者费邓洪在《对一种主“静”的音乐美学观的探讨》中，谈到中国文人音乐（主要指古琴音乐）主张的“静”，包涵了“淡、和、清、雅、逸、远、空”等范畴，它与所谓“道”相通相系，因而具有浓厚反功利色彩，同时由于富于人生哲理因而又具有深刻社会性。[11]它作为一种声音的特性与主体心理的关联，渗透在古琴音乐实践之中，与琴曲的创作、演奏（唱）和聆听的过程均有着密不可分的关系。

二、唐代琴论中关于“静”的美学探讨

笔者从唐代众多与古琴相关的史料中，选择了三篇最具典型性的文献。基于对这三篇文献的深入分析，笔者将分别从《昭文不鼓琴赋》论“静”“虚”“动”，《无弦琴赋》中的“无声之乐”与“得意忘言”与《琴诀》中的“简静”审美观三个层面进行探究。

（一）《昭文不鼓琴赋》[12]论“静”“虚”“动”

吴冕，唐代文人，生平不详。其作品《昭文不鼓琴赋》在《全唐文》《文苑英华》中均有记载。

于是见高士之心，出常人之境，其养贵默，其伎尚静。及卷怀而克顺，反不鼓而是逞。蕴艺如何，元德靡他，知迷则达，用晦实多。虚张不弹，俾指节而交畅；全声入妙，吻心曲而同和。且人心静为常，琴心虚为主，将宁体于道枢，亦守器于德宇。怀之无故，常寂响而有余；用之则亏，乃含音而莫吐。故自适于胸臆，亦何用于角羽，颜子所以如愚，昭文由是不鼓。

夫动极则静，音繁不复，守朴外真，含虚内肃……琴心悬解，幽响何答？于以闲和，于以虚纳。十指攸措，咸制动而是宜；五音知常，各处寂而不杂。故琴默而美昭，信仁静而道合。

《昭》一文实际上是对《庄子》中“昭氏鼓琴”典故的发展。《庄子·齐物论》有云：“有成与亏，故昭氏之鼓琴也。无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”琴师昭氏的琴技虽已登峰造极，但“鼓商则丧角，挥宫则失徴”（成玄英疏）[14]，只要发出一个乐音，其他乐音则不可避免地被遗漏，即有成便有亏，惟有置之不鼓，“道”的音乐——《庄子》所推崇的自然之乐方能大全而无亏。故吴冕云：“于是见高士之心，出常人之境，其养贵默，其伎尚静。及卷怀而克顺，反不鼓而是逞。”志行高洁之士往往重视精神寂寞的养生之道，推崇虚静的鼓琴技艺。收心息虑方能顺从心意，不鼓琴反而能达到鼓琴的目的。又云：“故琴默而美昭，信仁静而道合。”所以琴以静默为美，道以仁静为旨归。

论及琴之“静”与“虚”，《昭文不鼓琴赋》曰：“人心静为常，琴心虚为主，将宁体于道枢，亦守器于德宇。怀之无故，常寂响而有余；用之则亏，乃含音而莫吐……琴心悬解，幽响何答？于以闲和，于以虚纳。”所谓“道枢”，即道的枢纽，首见于《庄子·齐物论》的“彼是莫得其偶，谓之道枢，枢始得其环中，以应无穷”[15]，它能够消除事物双方彼此的对立关系。它源于环之中空，也正因其源于虚、空，方能应变无穷。亦如司空图《诗品》所言：“超以象外，得其环中。”[16]艺术的意境之妙应在虚、空，艺术的创造要求音乐主体充分发挥“虚”的作用，而不应为现有的“实”所禁锢。即在创造、表演、表演琴乐时，不要受客观事物与主观情感的限制，而要“致虚”“守静”，从而观照万物的变化规律及其根源本质，找寻作品所蕴含的象外虚境。《琴操》曾记载“伯牙学琴”之事，伯牙学琴三年未成，原因在于“精神寂寞，情志专一，尚未能也”，成连先生将其带至蓬莱岛“移情”之后，遂成天下妙手。[17]伯牙精神寂寞之后所得的“静”带给主体“不滞于物”的体验，使主体获得了更多的自由度，从而与音乐或乐器产生了独特的“化合”作用。论及琴之“静”与“动”，吴冕曰：“夫动极则静，音繁不复，守朴外真，含虚内肃……十指攸措，咸制动而是宜；五音知常，各处寂而不杂。”吴冕认为，当“动”的状态达到极点，则会物极必反生发“静”的感觉，只有保持内在的质朴，才能还其原始的淳朴本真状态。所谓“含虚内肃”，并不是虚空、寂静，而是人心内在的协调有序。嵇康《声无哀乐论》中反复辩难的核心命题就是“躁静者，声之功也”[18]（《礼记·月令》注“躁”曰：“动也。”又有《周书·谥法》：“好变动民曰躁。”），他认为音乐的主要功能是引发人们或动、或静的反应。嵇康之躁静（动静）是音乐表现力的基点，音乐中所有丰富的变化和运动，都由此二者产生，它直接导向了人们对音乐内涵、价值及表现力的判断，是音乐想象空间的源泉。“静”在声音形态中的体现不仅是无声，所呈现出的“与动相对”的运动形态不是静止，而是以静制动，由静导向自由的自我运动，并在运动中实现音乐与主体的互融。

（二）《无弦琴赋》[19]中的“无声之乐”与“得意忘言”

张随，唐代文人，《全唐文》卷九百一载：“随，始兴人；徙居韶州曲江。容州司马凤初从孙。”[20]《全唐文》《文苑英华》中，载其《庄周梦蝴蝶赋》《海客探骊珠赋》等赋九篇，《敕赐三相马》《早春送郎官出宰》诗两首。其《无弦琴赋》一文中对琴与“静”的美学探讨主要与两方面相关：其一是老庄“无声之乐”观点，其二是魏晋“得意忘言”说。

以为心和即乐畅，性静则音全，和由中出，静非外传。若穷乐以求和，即乐流而和丧；扣音以征静，则音溺而静捐。是以抚空器而意得，遗繁弦而道宣。岂必诱元鹄以率舞，惊赤龙而跃泉者哉！於是载指载抚，以逸以和，因向风以舒啸，聊据梧以安歌。曰：“乐无声兮情逾倍，琴无弦兮意弥在。天地同和有真宰，形声何为迭相待？”

此赋实际是对陶潜“但识琴中趣，何劳弦上声”[21]命题的阐发。篇首简述陶渊明卸官之后，寄迹于庐阜，以琴适性，以酒怡神，琴没有丝弦，酒也没有一定的限量。“乐无声兮情逾倍，琴无弦兮意弥在”，乐曲虽没有声音，但曲情却愈加浓烈，琴虽没有丝弦，但意蕴犹在。“以为心和即乐畅，性静则音全，和由中岀，静非外传”，认为只要本性、内心宁静，音响便和畅、完整了，“和”的音乐是从内心发出，“静”的体验也并非从外处传来。“扣音以征静，则音溺而静捐”，如果从琴音中探求宁静，就会沉溺音乐而使“静”的体验消失。

有关“无声之乐”的探讨滥觞于《老子》：“大音希声，大象无形。”[22]王弼注曰：“听之不闻名曰希，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也。”[23]实际上仍是昭氏鼓琴，“彰声而声遗”的问题。老庄提倡的无声之乐乃是一种合乎大道、大全无亏的自然之乐，这种音乐一方面因为是“至乐”所以无声，另一方面又因“天下万物生于有，有生于无”[24]，从而是一切有声之乐的本源。

魏晋时期，玄风兴起，王弼发展《庄子》的“得意忘言”，提出“忘象者，乃得意者也。忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言”[25]，言可达意，但不能尽意，只有超越“言”与“象”才能真正地得到“意”。琴曲《梅花三弄》与东晋“桓伊笛曲”有一段密切的历史关联。《神奇秘谱》题解云：“桓伊出笛为梅花三弄之调，后人以琴为三弄焉。”[26]《世说新语》记录魏晋名士桓伊在王徽之雅邀下“为作三调”，整个过程“客主不交一言”。[27]《老子》云：“知者不言。”[28]《庄子》云：“终身不言，未尝不言。”[29]桓伊与王徽之的静默相对又何尝不是“得意忘言”在音乐聆听与体验上的折射呢？《无弦琴赋》云：“是以抚空器而意得，遗繁弦而道宣”，“天地同和有真宰，形声何为迭相待？”手指抚着无弦琴而自得意志，没有丝弦繁声而彰显大道。天地同和，有宇宙的主宰（大道）存在，又何需频繁依靠形象与声音呢？旨在超越音声，不再停留于音乐音响规律的探索，从而追求音乐之外的意境。“静”不是取消声音，它不是委钝、虚弱，更不是生命力的消亡，而是复归根本，周而复始，实现自由的自我运动。宋代大儒程颢有云：“万物静观皆自得。”（《秋日》）即在经过超越功利、现实的“静观”之后，归于自我之“得”。

（三）《琴诀》中的“简静”审美观

薛易简[30]，唐代琴家，据《琴史》记载，曾任翰林院琴待诏一职。薛易简九岁开始学琴，十二岁能演奏三十首黄钟杂调。十七岁能弹大小胡笳两本，以及《凤游云》《乌夜啼》《别鹤操》等十八曲。今存薛易简著作《琴诀》有两部分，一部分见于朱长文《琴史》[31]，另一部分载于蒋克谦《琴书大全》[32]，其中谈论到“静”主要涉及音乐的功能与演奏两个方面。

琴之为乐，可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。鼓琴之士，志静气正，则听者易分。心乱神浊，则听者难辨矣……盖其声正而不乱，足以禁邪止淫也。今人多以杂音悦乐为贵，而琴见轻矣。夫琴士不易得，而知音亦难也。

第一，论及音乐功能问题。《琴诀》曰：“琴之为乐，可以观风教，可以摄心魄，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。”薛易简充分认识并重视古琴的社会功用，认为古琴所奏的音乐，可以考察风俗、整治心灵、辨别喜怒、愉悦心情、宁静心神、壮大胆气、断除俗念、感通鬼神。作者认为，琴之所以具有“动人心”等功能，正是因为“其声正而不乱，足以禁邪止淫也”。一方面指出琴声正而不乱，表达了古琴音乐内部详审、有序的“静”的特质，另一方面，抨击当时以“杂音悦乐为贵”的现象，认为这种繁手淫声使琴受到轻视，导致琴士难寻、知音难觅。

又云：弹琴之法，必须简静。非谓人静，乃手静也。手指鼓动谓之喧，简要轻稳谓之静。又须乎两手相附，若双鸾对舞，两凤同翔，来往之势，附弦取声，不须声外摇指，正声和畅，方为善矣……多则不精，精则不多。知音君子，详而察焉。

第二，论及音乐演奏时主体心理准备环境与其技术表现条件的问题。“鼓琴之士，志静气正。”此时，“静”体现于鼓琴者（主体）精神宁静、情志专一。鼓琴是一个“由心到身”的过程，即大脑发出信息，身体进行反馈并调节。“心”即主体审美经验及其对音乐内容的理解和对形式的把握，它决定音乐演奏的基调与风格，“身”则体现于鼓琴者对音乐演奏技巧的再现与理解。作者进一步强调“弹琴之法，必须简静。非谓人静，乃手静也。手指鼓动谓之喧，简要轻稳谓之静。”强调演奏技术的简要轻稳，反对“声外摇指”。这两方面阐述，实际上就是对弹琴前演奏者的心理、生理状态以及演奏技巧做了“静”的要求。

以管平湖版的《平沙落雁》为例，其长线条的旋律与指法技巧决定了音乐“静”的风格。在入调部分多用长音拉宽旋律线条（例如入调第一拍，加上“退复”长达六秒），频繁的“猱”“退复”指法生发出动荡游离的声音效果，虚无缥缈之际隐现的“带起”“掐起”又为遥远、空寂的境界之中增添别样的意趣，为听众带来“静”的审美效果。笔者看来，在左手吟猱绰注中，其触弦和来回于本音的弹奏都是在“虚实”“静动”对应的状态下完成的——在有限的空间中自由地把握游离之“度”。明末琴家徐上瀛也对古琴演奏之“静”进行阐述，其《溪山琴况》将“静”列为继“和”之后第二况，认为“运指之静”是抚琴的难点所在，“声中求静”才是其追求的音响效果：“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出入有无，而游神于羲皇之上者也。”[33]只有“雪其燥气，释其竞心”，静到极点，与飘渺之境相通，才能得到声中求静的真谛。

《昭文不鼓琴赋》《无弦琴赋》《琴诀》这三篇唐代琴论文献，分别从“静”与“虚”“动”、无声之“静”与“得意忘言”以及“简静”审美观与古琴演奏的关系三个方面谈到了琴与“静”的美学关联。《昭文不鼓琴赋》一文关联“静”与“虚”“动”，一方面重视精神寂寞的养生之道，推崇虚静的鼓琴技艺；另一方面指出“动极则静”的感觉，故应以静制动，由此实现音乐与主体的互融。《无弦琴赋》发展陶潜“但识琴中趣，何劳弦上声”[34]的命题，旨在超越音乐音响规律，追求音乐之外的意境。《琴诀》肯定音乐“静神虑”的功能，同时对奏琴者的演奏心理与生理的状态以及其身体机能做了“静”的要求。

不仅在唐代古琴音乐实践中，在中国的传统音乐审美中，“静”对作品的形成、美感体验的塑造也影响深远。例如在唐代之前，有嵇康关于音响中“躁静”的分析，在唐之后，周敦颐推崇“主静”“无欲”的音乐，徐上瀛《溪山琴况》之“静”况等等。从某种意义上来讲，中国音乐审美特征与主“静”的艺术风格密不可分，对于静的审美追求直接参与了中国审美心理的塑造，贯穿了音乐实践活动的各个层面。例如近代音乐家刘天华的琵琶曲《虚籁》呈现出由静入动，又由动归静的三个部分，作曲家用慢速与较弱的音量营造虚静、空旷的音乐意境，从静谧中开始，在速度的推进与音量的增强中达到高潮，又在激动过后重归引子的音乐意境，达到万籁俱寂的音乐效果。其二胡曲《空山鸟语》取名自王维的《鹿寨》——“空山不见人，但闻人语响”，用长线条旋律与装饰性的音符描画了静默深幽的山谷之中的小鸟争相啼叫的场面，以静衬动，使音乐充满生机与活力。刘天华的《虚籁》《空山鸟语》以琵琶、二胡特有的音色与技法，对音乐精神内涵、意境的追求，诠释出“静”的音乐风格，既有传统文人的审美趣味，也传达出现代知识分子对于传统“新的理解”。“静”之美的意义与功能，不仅体现在过去、现存的音乐艺术作品中，也将在未来持久的影响中国音乐艺术的发展。它引导着审美主体追求艺术想象力与无限的丰富性、可能性，以及超越功利之后的自我复归。

注 释

[1]《庄子》，方勇译注，中华书局2010年版，第207页。

[2]［汉］郑玄：《礼记正义》，上海古籍出版社2008年版，第1459页。

[3]《诗经》，周振甫译注，中华书局2002年版，第119页。

[4]徐中舒主编：《汉语大字典》（缩印本），湖北辞书出版社1992年版，第401页，第1684页。

[5]［汉］郑玄：《礼记正义》，上海古籍出版社2008年版，第1459页。

[6]《老子》，汤漳平、王朝华译注，中华书局2014年版，第61页。

[7]《庄子》，方勇译注，中华书局2010年版，第207页。

[8]《荀子》，方勇、李波译注，中华书局2011年版，第343页。

[9]蔡仲德：《中国音乐美学史资料注译》（增订版），人民音乐出版社2003年版，第473、474页。

[10]［明］蒋克谦：《琴书大全》（第6册），中国书店2007年版，第98页。

[11]费邓洪：《对一种主“静”的音乐美学观的探讨》，《中央音乐学院学报》1996年第4期，第3页。

[12]［宋］李昉等：《文苑英华》，上海古籍出版社2008年版，第351页。

[13]《庄子》，方勇译注，中华书局2010年版，第29页。

[14]蔡仲德：《中国音乐美学史》（增订版），人民音乐出版社2003年版，第160页。

[15]《庄子》，方勇译注，中华书局2010年版，第24页。

[16]［唐］司空图：《二十四诗品》，罗仲鼎，蔡乃中注，浙江古籍出版社2013年版，第1页。

[17]［东汉］蔡邕：《琴操》，中华书局1985年版，第7页。

[18]蔡仲德：《中国音乐美学史资料注译》（增订版），人民音乐出版社2003年版，第474页。

[19]［宋］李昉等：《文苑英华》，上海古籍出版社2008年版，第348页。

[20]当代学者张忱石据《新唐书·宰相世系表二下》推断张随应为凤初从兄，为代宗、德宗时人。

[21]［唐］房玄龄等：《晋书》，中华书局1974年版，第2463页。

[22]《老子》，汤漳平、王朝华译注，中华书局2014年版，第158页。

[23]［魏］王弼：《王弼集校释》，楼宇烈校释，中华书局1980年版，第113页。

[24]《老子》，汤漳平、王朝华译注，中华书局2014年版，第154页。

[25]［魏］王弼：《王弼集校释》，楼宇烈校释，中华书局1980年版，第609页。

[26]査阜西：《存见古琴曲谱辑览》，人民音乐出版社1958年版，第281页。

[27]［南朝］刘义庆著：《世说新语》，黄征、柳军晔注释，浙江古籍出版社1998年版，第325页。

[28]《老子》，汤漳平、王朝华译注，中华书局2014年版，第226页。

[29]《庄子》，方勇译注，中华书局2010年版，第472页。

[30]《全唐文》卷八百十八载：“易简，僖宗时人，官待诏，衡州耒阳尉。”《琴史》云：“薛易简以琴待诏翰林，盖在天宝中也。”然僖宗时期（874—888年）与玄宗天宝时期（742—755年）相差百余年，故其具体活动年代暂未可知矣。

[31]［宋］朱长文：《琴史》，中华书局2010年版，第110—114页。

[32]［明］蒋克谦：《琴书大全》（第6册），中国书店2007年版，第98—99页。

[33]蔡仲德：《中国音乐美学史资料注译》（增订版），人民音乐出版社2003年版，第739页。

[34]［唐］房玄龄等：《晋书》，中华书局1974年版，第2463页。