古琴曲《阳关三叠》属琴歌类，有唱有奏，还有唐朝诗人的著名诗句，是祖先留给我们的艺术珍品之一，我们有责任对它进行深入的学习与研究。本人的探索，主要是在音乐的曲式结构方面。该曲的流传，虽有不同版本，但据我所知，从宏观看，其结构大体都是一样的。为了便于读者寻谱和分析，本文暂采用管平湖先生演奏、王迪记谱的版本（见人民音乐出版社1982年出版的《古琴曲集》）。

《阳关三叠》与叠奏式结构

叠奏，是一种基于同一音乐轮廓的自由反复、变奏、展衍或即兴性发挥的音乐结构形式——也可以说，它就是一种曲式。它既不同于西方那种一定要整体性的、依照固定曲式结构和一定逻辑设计来装饰主题的严格变奏，也不同于有层次地肢解、发展主题，改变主题以至音乐轮廓和性格的自由变奏。它更多地表现为“在重复的基础上”，作“局部性的”带有“即兴性的”变奏、展衍和发挥。在我国传统音乐中，它是一种很有特点又很具普遍意义的结构手法。如，云南民歌《小河淌水》；又如华彦钧的二胡独奏曲《二泉映月》等，都采用了基于同一音乐轮廓的自由反复、变奏、展衍、或即兴发挥手法（主要表现为各种扩充手法，有时也有简缩手法）来组织结构音乐。这些音乐的共同特点是：在反复的叠唱叠奏中，既含音乐的可变性或即兴性发挥（如《小河淌水》的第二段歌，在反复原音乐的演唱过程中，加进了“啊，哥啊，哥啊”的音乐片断）又始终保持了原始音乐陈述的大体轮廓。当然就比较而言，《二泉映月》的叠奏要比《小河淌水》的叠唱更为自由，音乐在发展中变化、发挥得更多些。《阳关三叠》的“三叠”，是指全曲虽然基于同一音乐轮廓，却变化反复地演唱、演奏了三次（即一叠、二叠、三叠），而且每反复一次，都有某些即兴式发挥（主要是根据词的句数或字数变化所作的一种音乐“扩充性”处理），以满足于“一唱三叹”的感情表述需要。所以叠唱、叠奏也是一种很富于弹性的音乐结构方式。以下是我对《阳关三叠》曲式的具体分析:

1.基础音乐轮廓分析：在《阳关三叠》的音乐结构中，一叠是基础音乐轮廓，一叠又可分为主歌a与副歌b两个部分。主歌即以王维诗《送元二之安西》为主体歌词的音乐部分。此外，引子和小结束的音乐也属于第一段，但它们的歌词以及副歌的词、曲部分，都是后人陆续添加的。

(a)主歌音乐分析：主歌部分的音乐有一个特点，即引子与小结束的音乐十分重要。虽然，就一般情况而言，人们往往容易更注重看主体音乐而忽视其引入与结束，而在这里，如果孤立地只看主体音乐则可能出现对该段音乐结构特点认识的偏离。因为，仅从第一部分的主体音乐段落来看，可能得出一种结论，即第一段音乐是完整的“商调式乐段”：其分句与王维诗句完全统一，即“起（句尾是宫商商）、承（巩固句尾的宫商商）、转（改变原句尾的宫商商为徵羽羽）、合（再恢复和统一句尾为宫商商）”的四句性结构，逻辑清晰，材料焦中，反映了该段音乐的呈示性陈述特点。以上分析，孤立看去，或许也不无道理，但笔者认为，更完整概念中的第一部分音乐，还应该包括其引子与小结束。这样一来，“完整的第一部分”就变成是在“宫调式”上结束了。至于有的同事将第一部分音乐的“小结束”视为第二部分音乐“开始句”的分析，我始终不解，我猜他可能是从歌词结构出发得出的结论（见本文最后部分有关歌词分析的说明），本人从音乐自身结构看，很难接受。

事实上，中国传统音乐的结构力并不完全依赖于调式。特别是在同宫音系统中，音乐的调式转换，是极其自由的。所以，上述主歌音乐虽然主体部分曾强调过商调式，而结束却落在了宫音上，这也并无不妥之感。而且，对待以线性音乐结构为主的中国传统音乐，从线条主义的分析角度看，第一部分结束在宫调式上，不仅可能，而且带有相当的必然性，是再妥当不过了（见谱例分析）：即先由引子引出来了“徵羽宫商商”，而后才会有主体部分的四句音乐，特别是三次“宫商商”的合尾，以及它们的变体——下4度模进“徵羽羽”之类。因此，从某种意义上讲，也可能将引子后面的四句主体音乐都看成是起始句（即引子）的换头展衍与伸延——直至收束句(即小结束)，将一再被强调的商音向下流动到宫音，才告解决。

“线条主义旋律”的提法，来自于20世纪的作曲理论。其特点是作曲时，合理应用音乐旋律线条的流向来创作结构音乐（对于20世纪音乐来讲，这些旋律线条是不受调和节奏控制的）。作为主义，它是新的。但是，类似这样的作法，实际早已存在于民间——即通过音乐线条的流向，来控制音乐的结构。所以，引进和借鉴西方线条主义的分析思维与方法，对我国传统音乐的研究，是有益而无害的。有关这一问题的更详细论述及更多曲例分析，请看拙作《中国传统音乐的结构力观念》（中央音乐学院学报1994年第1期），这里从略。

《阳关三叠》第一叠主歌的引子与小结束不仅反映为因果关系，还反映为遥相呼应关系：二者节奏统一，并且都区别于主体诗的七字句结构，而配以五字句歌词；旋律线一上一下，呈一问一答状。所以，甚至可以认为，在一定程度讲，它们也是该曲第一部分（也就是起始段）的支架，在音乐的结构上，起到了良好的组织平衡力和内聚力作用。

类似这样强调音乐各段都自求平衡、圆满和自行结构封闭的作法，特别是在第一部分陈述后即加“小结束”的作法，在我国传统音乐中，也很多见。如著名的民间乐曲《江河水》，其第一段主体部分结束后就立刻又加了一个补充性的结束句，不仅如此，这个外加的结束句与开始句也形成了明确的遥相呼应关系……。这种结构趣味，大约与中国人感情比较内向、深沉以及传统审美取向的讲究“中庸”、“适度”有关。当然，任何有特色的结构方式都要注意它的场合——类似这种各段音乐都自求封闭、稳妥（特别是第一段音乐刚陈述过即加收拢性“小结束”）的作法，若是不恰当地套用于今天的音乐创作之中，也许就可能使人感到音乐的展示过程太慢了一点。

(b)副歌音乐分析：一叠的副歌是从突出羽音的8度大跳开始，与主歌音乐形成鲜明对比，音乐跌宕起伏，并且此句完全摆脱了商音的控制（句尾不再强调停在“商商”，而是停在“角角”）标志了这是新一段的开始（见谱例）。歌词也变成了参差不齐的长短句，更集中地表达了主人送别友入时的无限感伤和昔别之情。这一段的基础音乐可分为两大句，其中第一大句偏重于“对比”式的“激情”，而第二大句音乐则有某些“再现”主歌音乐的因素（如，第一部分的“角商商”“宫商商”到这里变成了依然是突出商音的“角宫商、角宫商”进行）情绪上也更多了一些“依依流连”的情调。与此相关的更有趣之处还在于，在这感情表达侧重点不尽相同的两句之间，还穿插了一个“小垫句”（见谱例），而且这一小垫句的音调正好与第一部分（主歌）的小结束乐思相同。它的出现实在是很有特点一其作用好像是在陈述过副歌第一句后，又“外加了”一个小小的连接或分号，起到了促使其第一大句与后一大句间情绪转换和结构划分的作用，同时也暗示和强化了副歌两个基础句在表情和结构上所具有的“不同的功能倾向”，并为后面叠奏、叠唱的即兴发挥，提供了更多样的可能。

2.叠变部分分析：与一叠的基础音乐轮廓相比，二叠的音乐“变更”主要在主歌部分，所以在此我只分析二叠的主歌。主歌的变化首先反映在古琴演奏的音区音色上——它一进入就采用了比一叠高八度的泛音操奏法。此外，还有多处使用了将原基础旋律即兴上下翻作不同音区演奏的活跃技法处理……，从而不仅加强了音乐旋律线条的流动性，而且从多方面展示了古琴艺术的表现力。从旋律看，除开始有某些不影响整体线条轮廓的细节变化外，主要是内部结构的变更。即由于音乐情绪的发展和歌词的增加一即第二叠在原主体七言诗的第四句后（小结束之前）又加了一句歌词，从而生成了主歌部分的音乐结构扩充。但是，又由于这一扩充句的音乐材料并不是什么独立的新乐思，而是基于本段第二句材料的变形终止（见谱例），所以听去虽然是多唱了一句，也还是很容易融合到本段中去的，并不影响原主歌的基本轮廓。

三叠的结构变化部位与二叠正好相反，它主要在副歌。（它的主歌除去在演奏技术上比一叠更为活跃以外，其结构大体与一叠相同，分析从略）。副歌的变化在三叠中可谓大矣!它十分集中地出现在表现感情激动，音乐跌宕起伏的第一基础大句之后，又加了两个较大的展衍扩充句（见谱例），它们几乎要把这一段落音乐扩张成一段相对独立的展开部。但是，终究由于音乐很快地又转入了原含再现性因素的第二基础大句，并且，如果仅将原第二大句音乐作为独立的“再现部”看，结构又显得不够规模，所以三叠从整体来看，还大体保留为一种二部性结构的架式。这里还有两点值得说明：一是三叠副歌的结构扩充带来了全曲的高潮；二是三叠副歌的扩充只是出现在副歌音乐的展开部位（即小垫句之前），而同时又牢牢“保留了”与一、二叠相互统一的第二基础大句（亦即一、二、三叠的“合尾句”），这对保持住原音乐的“基本轮廓”也起到了至关重要的作用。

以上合尾手法在我国传统音乐中经常使用，它可以表达“万变不离其宗”的意思，在音乐结构中，产生内聚力作用。

诸如上述这些反映在二、三叠中的变化，都属于集中在一两个“局部部位”地对音乐进行变奏或展衍加工，它们与西方变奏曲式对主题的全面变奏，是有原则区别的，而这种结构手段，却正是我国传统音乐中叠奏类曲式的常见作法，在结构中具有普遍意义。

3.尾声（见谱例）按照古琴音乐常规的作法，该曲的尾声采用了泛音弹奏。节奏及唱法，也都趋向于散化。在尾声音调中，综合吸收了不少主歌音乐素材，算作对前面音乐的回顾及对全篇音乐的概括。终结音停在商音——它既不同于主歌的宫音终止，也不同于副歌的羽音终止，却给人以意犹未尽和余音绕梁三日不绝于耳的美好印象。

《阳关三叠》所反映出的琴曲与琴歌特点

古典的古琴乐谱从来就是只记音高和奏法，而不定节奏、节拍的，它好象是一种“提纲式”的记谱，为操琴者凭着自己的修养和理解打谱，提供了很好的个人表现机会。所以，我从来不敢认为这种记谱方法是一种简陋或落后的现象。相反，它经常使我联想到西方现代音乐创作中所谓“有控制的偶然”的种种作法，它们在创作思路及后果上，都似有不少相通之处。同一古琴曲，不同琴家、不同流派有不同奏法，翻成五线谱后又各不相同，也多源于此（请将管平湖演奏的《阳关三叠》谱与《古奏曲汇编》中夏一峰传谱，杨荫浏、侯作吾整理的《阳关三叠》谱作一比较，即可发现二者的异同。后者由音乐出版社1957年出版）。这些妙处常常使琴曲的结构弹性和浪漫、潇洒气质更添一筹。本人对琴曲的分析，更重旋律线条流向，而没有着重于节奏节拍的深入细致分析，其原因也是考虑到琴曲的节拍、节奏可动性太强，若一定将其固定死，也许反而辜负了古人的美意……。

既是琴歌，分析时就还有个词曲结合问题。应该说《阳关三叠》的音乐基本是“声乐性旋律”，所以多数演唱、演奏者在音乐的处理方面（无论是旋法、分句，还是段落结构的扩充）都注意到与歌词的吟诵音韵、节奏基本一致，这也可算作是它的特点方面。但是，又由于该曲生成的过程很复杂（原来王维只有四句诗，即主歌主体部分的七言绝句诗，其他都是他人陆续填写、创作完成的），所以个别地方，还存在有词义不通之嫌（如主歌引子句的“清和节当春”与小结束句的“霜夜与霜晨”就一个写“春”一个写“秋”不在同一季节。为此，王震亚先生在改编此曲为合唱时，特将后一句词删略去了）。此外,也许还有个别词、曲分段或句逗不甚统一之处。如，从主歌的小结束看:第一叠应该结束在“霜夜与霜晨”——可是此句后并无句号,这在歌词划分段落时，就成了疑问（对比相应部位的第二叠结束在“无复相辅仁”；第三叠结束在“绿草遍如茵”，这两个五字句后面均有句号，作为第二、第三叠的主歌结束句显然是毫无疑问的），这或许也就是我文章一开始提到的,有同事将它视为“新段落开始”的原因——这种个别地方词曲结构不同步的情况，古今中外都有。我认为词、曲结构错落的现象并不影响音乐自身逻辑的分析，更不要简单地以词的结构逻辑来“代替”音乐自身结构的逻辑或段落的划分。

——原载于《中国音乐学（季刊）》1995年第2期

作者简介

李吉提（1940— ），中央音乐学院作曲系教授，博士生导师。1964年毕业于中国音乐学院作曲系并留校任教，1973年调入中央音乐学院作曲系任教，曾任中央音乐学院作曲系原作品分析教研室主任、作曲系副主任等职，长期从事中西音乐分析、教学与研究工作。主要研究领域包括中国音乐分析与西方音乐分析等。代表文论及论著有：“中国传统音乐的结构力观念”“漫谈音色的表现与魅力”“根深方能叶茂——中国现代音乐分析谈”；《中国音乐结构分析概论》《中国音乐的历史与审美》《中国当代音乐分析》等。