也许没有一样乐器像古琴那样纠结于“传统”,这种纠结甚至贯穿于千余年的琴学文献中。一个纠结于“传统”的乐器在一个纠结于“传统”的时代，将以何种方式进入当代?古琴在当下体现出的“茫然无措”也折射出中国传统音乐在当代的困境。对于此，许多学者都进行了深入思考与实践。萧梅的《表演者：在历史与当下的十字路口——兼论传统的演释与演释的传统》①通过一系列案例，从音乐学者的角度，讨论了有别于作曲家为中心的，一种以演奏家为核心、以表演研究作为切入的“演释传统”,这一观点引发了我的共鸣。在《胡笳十八拍》演释过程中，对于“传统演释”和“演释传统”的思考也是我参与编配背后的学理支撑，或者说《胡笳十八拍》的演释于我而言，是这一理念的实证。

2008年，龚琳娜在与我和王华录制了琴歌专辑《弦歌清韵》后，就提出演唱全本《胡笳十八拍》的心愿。2022年秋日，我们在一段众所周知的艰难岁月中开启了这个项目。年底，我在龚琳娜云南大理的家中完成了《胡笳十八拍》的打谱与记谱；次年2月底编配、排练并录制了专辑，9月由国家大剧院出版；10月4日受北京国际音乐节邀请于天坛神乐署首演；2024年4月12日于广州星海音乐厅首次公演；2025年3月29日在上海东方艺术中心演出，千余人的音乐厅座无虚席。

龚琳娜

演唱：龚琳娜  古琴：林晨

打击乐：李尚   笙：戴子凡

在近一年的时间中，我(古琴)与龚琳娜(歌)、王华(箫/埙)、聂云雷(笙)、李尚(打击乐)完成了《胡笳十八拍》的打谱、编配、排练、录制与演出。可以说，《胡笳十八拍》的演释虽源于演唱者的意愿，但在演绎过程中，学者、演唱者以及演奏者密切合作，尝试在“演释传统”框架下寻求一种弥合传统与现代审美差异的方式，寻求音乐表演在当代的“历史”深度，其背后是综合音乐史学、古谱学、乐律学以及表演美学各个面向的考量。

一

要论影响之大、所涉领域之多，琴歌作品中恐无出《胡笳十八拍》其右者。对于文学而言，"“胡笳”是文学史论题；对于音乐学而言，“胡笳”是音乐史论题；仅就琴曲而言，"胡笳”也是一个繁杂的体系。据统计，以“胡笳”为题材的琴曲有42个版本，有无词与有词之分，独奏和琴歌两种。“胡笳”系列琴曲有《小胡笳》《大胡笳》《胡笳十八拍》,其中《小胡笳》5个版本、《大胡笳》6个版本、《胡笳十八拍》28个版本②。琴歌《胡笳十八拍》的版本仅3种。因此，古琴的“胡笳”系列以器乐曲为主，而琴歌版《胡笳十八拍》③不仅版本少，且时间长、旋律重复，即使演出往往也只选唱其中几个片段，少有全本。其中，流传最广的是查阜西打谱本，同时亦有陈长林、王迪的版本传世。我对着原谱聆听了所有《胡笳十八拍》的版本后，对其中的用音、节奏、结构处理有了自己的想法，决定重新打谱。

笙：戴子凡

箫：王华

琴歌《胡笳》全曲共18段，1297个字，以骚体诗描写了“文姬归汉”的故事，句式长短参差，有着多层次相互交织的情感体验，时而愁苦、时而深沉、时而悲愤……“文体决定乐体”,复杂多变的文体与情感，使这部作品在乐体上并未使用典型的一段音乐多次重复的“分节歌”,而是将“第一拍”作为基础乐思，随不同段落叙事内容的变化而随机变化，使音乐语汇与叙事情感高度融合。最终定谱的《胡笳》在传统五声音阶基础上，活用变宫、清商、变徵、清徵等变音，极大拓展了音乐的表现力。吟诵、咏叹与说唱交相使用充分体现了文辞中的叙事特征与情感张力。这种文学性与音乐性的深度互文，使其成为罕见的音乐叙事范本。由于打谱并非本文重心，与打谱相关的谱本、定调，以及音乐风格等内容将以专文加以阐述。

《胡笳》从策划之初，就确定将在音乐厅公演。观演场所的变化影响着音乐的呈现方式，换而言之，不同的演出场地不仅影响了音乐的形式、风格，也影响了音乐的目的。琴乐在漫长的历史传承中，都在书房、山水间展现其幽静、内敛的音乐风格。三五知己，自娱自乐的文人雅集不仅成为古琴的主流追求，也塑造了特有的音乐感知与审美传统。1949年之后，随着时代的变化，古琴走出书斋，走向舞台，走近大众，这种观演场所的变化，影响了琴乐的演奏方法、声音特质以及美学追求。全本《胡笳》是一个独立的作品，篇幅长、旋律相似，这也意味着我们无法利用作品的风格差异带来鲜活的变化，只能利用作品的内在张力以及合理的“编配”呈现尊重历史面貌且适合音乐厅、让当代听众接受的作品，这不仅是表演实践，也是学术课题。

二

目之所及，琴歌《胡笳十八拍》演释版本自1959至2023年间共有16种，其中有全本、有节本，有如查阜西所言“传统琴歌之法”,有根据原曲改编，亦有根据歌词重新创作。其唱法也多样，民歌、美声、昆腔、流行不一而足。但无论何种唱法，其共性皆是“唱”有余，“说”不足，换言之，各演绎版本都充分发挥了作品的吟唱以及戏剧性的特征，但对于作品的叙事性特征并未体现。

初时，我们曾请作曲家以西方和声思维进行改编，在尝试了第一拍之后，虽觉好听，但一致感觉不像琴歌。古琴在作曲家的编配中更多承担起低音声部的演奏，致使背离了琴歌的音乐形式与声音特质。中国传统乐谱的记写方式是一种“框架谱”,在这种记写体系下，传统音乐的认知方式与西方以“作曲家”为中心不同，代之以“演奏家”为中心，并以奏(唱)操作为核心，注重过程、动态、功能的整体性(Holistic)行为④。但随着20世纪的社会变革，中国传统音乐的认知方式基本被西方“作曲家”为核心的方式所替代。当我们意识到作曲家的改编与我们的期望有差时，我和龚琳娜决定让阐释权回归演奏家，由音乐家们自行改编。

但乐队编制如何选择、如何编配才能在保留琴歌的风格特征之余还能适应当代的观演场合与听觉惯习，这是在我们决定进行改编后面临的首要且最具挑战的问题。如今，我们多认为古琴在历史中主要作为独奏乐器，但在两汉魏晋并非如此。《乐府诗集》卷四一引南朝王僧虔《大明三年宴乐技录》及张永《元嘉正声技录》中的记载不仅揭示了以“胡笳”为主题的乐曲存在着以乐队合奏形式呈现的可能性，还为乐队编制提供了极具价值的参考依据。因此，我以资料中的相和乐队为基础，在琴箫之外增加笙及打击乐，这种编制不仅能够营造出丰富的音乐色彩，对于以“文姬归汉”为主题的叙事琴歌，源于汉相和歌的乐队编制想来也是最为相得益彰的。

如果我对于乐队编制的想法大多来源于传统文献，以及对于表演研究成果的借鉴，那么聂云雷对于乐队在《胡笳十八拍》中的定位则源于他常年的演奏实践。聂云雷是笙演奏家，也是北京京剧院青年团的乐队队长。他自小学习民间音乐，加之多年的乐队经验，使之自然而然借鉴戏曲乐队的特点，将乐队定位于托腔保调和烘托氛围的功能上。

三

如前所述，定谱后的版本用音丰富、风格多样、戏剧性强，不同段落间的速度变化较大，如第四至第五拍间速度便从40拍/分钟突快至60拍/分钟，若缺乏恰当的衔接，便会导致音乐连接突兀。类似问题同样出现于第九至第十拍、第十至第十一拍、第十二至第十三拍以及第十六至第十七拍之间。魏晋时相和大曲的“艳、曲、解、趋、乱”⑤的架构再一次启发了我。与聂云雷沟通后，我们决定在段落之间加入器乐段落，于承上启下的同时增加音乐的丰富性。

多年前，一位潮州音乐家介绍了潮州细乐的“合乐”特点：所有乐器共用一份乐谱，演奏者依据乐器特性进行即兴演奏。这种“合乐”方式在其他地方乐种，如江南丝竹中也有运用。受此启发，我选取与《胡笳十八拍》段落布局同源、吴文光先生打谱的《神奇秘谱·大胡笳》部分段落作为基础，让音乐家在即兴演奏基础上完成器乐段落的编配。

2023年2月的一天，我与聂云雷、王华、李尚开始即兴编配。排练时，我们围坐于一张桌前，聂云雷和王华在我的对面，李尚在我左侧，这种“围坐”的方式很容易听到、看到彼此。这次排练在对器乐段落进行即兴编配之余，还对结构进行分类，以确定乐器在每段中的“主次”关系。编配时，我们不会刻意追求“和声”,而是在不影响整体音乐效果的前提下使用最为合适的技法与声音展现乐器个性。如“第四拍”,以箫和人声为主，古琴在旋律空当处穿插之余，还弹奏带有色彩的吟猱的谱字。但当最后两句由笙与人声配合时，只余箫于结尾处用颤音烘托氛围。这种类似江南丝竹中的“嵌挡”“让路”就是此次编配的主要方式。

除了整体架构，此次排练还确定了使用的乐器。聂云雷为《胡笳十八拍》专门定制了无扩音管，由纯竹制成的C调21簧笙。因此在《胡笳十八拍》中，笙的声音纯净且音量不大，通过颤人心魄的吐音、长音，与古琴低沉的音色、细腻的吟猱遥相呼应；王华拿着各式箫为不同段落寻找音色最为合适的那一支；打击乐在选择乐器同时，还需确定击打的位置与方式，如使用大鼓时，考虑到音量与音色的均衡，李尚用手替代了鼓锤。总之，《胡笳十八拍》就这样在“试试”中开始了……

之后，龚琳娜和乐队所有成员进行联排和修订。在既定框架下，我们再次明确《胡笳十八拍》中古琴与人声的核心地位。“第一拍”仅有人声与古琴，以此奠定“琴歌”的声音特质与美学底色。随着音乐的推进，根据词意与乐意，乐器不断加入，古琴、箫、笙、打击乐依次承担主奏乐器，其他乐器则根据需要进行即兴穿插，如此形成相互间的呼应与对话。在相似的主题框架下，乐器的动态组合不仅营造出声音的层次空间，还利用原谱中情绪和速度的变化，强化了叙事逻辑。

《神奇秘谱》本中《大胡笳》的解题有如下记载："后胡人思慕文姬，乃卷芦叶为吹笳，奏哀怨之音。后唐董庭兰，善为沈家声、祝家声，以琴写胡笳声，为大小胡笳是也。”《大胡笳》中有一个不断出现的乐句就称为“卷芦声”。这次编配的《胡笳》也将这一乐句放在不同段落间，以不同速度、情感引导下一段落的主题。

一些琴曲在结束乐段中有“入本调泛”的字样，其中“本调”指某调意结束时的泛音乐句，这种泛音乐句就是一种琴调的标准结束范式。《胡笳》定弦为“紧五慢一”,以无射为宫，即降B调。《神奇秘谱》就将《龙朔操》《大胡笳》《小胡笳》诸曲下属于“神品无射意”,遵循这一传统，在“尾声”处我加入了“胡笳”系列琴曲共同使用的“无射泛”,以示曲终。

《胡笳》最终由引子、主体段落、尾声三部分构成，其中主体段落由18段“曲”(声乐段落)以及五“解”(器乐段落)构成，其结构与“相和大曲”遥相呼应。

四

琴歌作为传统声乐的一种，其演唱方法在历史上并无记载，这让众多声乐演唱者感到迷茫，甚至望而却步。龚琳娜在第一张琴歌专辑中就曾表达过这样的困惑。查阜西最早总结了琴歌演唱方法，查先生也是彼时唯一有琴歌传承的琴家。他将琴歌的演唱方法总结为“乡谈折字”和“字真韵(或咏)透”:所谓“乡谈”即是方言，“折字”即是要求在演唱时用纯正的方言，将琴歌中每一字的“四呼开合”和“四声阴阳”结合起来，折转到谱音上⑥。专辑《弦歌清韵》就使用了“乡谈折字”,但在《胡笳》中我们并未纠结于“乡谈”,但保留了入声字，特别是“拍”。

“拍”字在现代汉语中念pai,《广韵》中记为“普百切”,入声，吴语也是入声。入声发音短促、急收，这种短促的发音要求气息在短时间内迅速凝聚又戛然而止，因此演唱者需注意气息的控制和发声的部位。"拍"在《胡笳》中在每段段尾都有使用，仅此一字，就与之前平、上、去声字的音长形成对比，不仅增强音乐层次，还传达出一种深沉、悲愤的情感。

作为骚体诗的独特标识，“兮”字在《胡笳》中频繁出现。“兮”在现代汉语中念xi,属于“齐齿呼”⑦,发音时舌尖抵住下门齿，舌面前部抬高靠近硬腭，形成窄缝，气流从缝中挤出，摩擦成音，这种发音方式很难表达情感的变换。对于“兮”的读音，学术界未有定论，一种为之前的“齐齿呼”,另一种为“开口呼”,即念成“啊”或“呵”,查阜西的版本用的就是后者。最终我们选择唱为“啊”,这样不仅使“兮”作为一个语气词更为自然，就演唱角度而言，无论是表达未竟的语意还是情感上的慨叹都能自如呈现。

《胡笳》情感丰沛，音域宽广，仅第一拍中就已达两个八度加一个纯四度。龚琳娜是女高音，但为凸显作品中吟唱和说唱的特点，她使用琴曲的本调——降B调。这种对于女高音偏低的调性，致使她在演唱时将位置和气息放低，如此不仅增加了“诉说”的色彩，也使整个作品有了压抑的底色。

演唱过程中，龚琳娜放弃了我们习惯的、声乐专业的表达，以字带情，自然、沉静而有张力的声音，以及丰富的声音控制力与表现力使她自如地游走于两个多八度的音域中，叙述战争中人们悲惨的生命状态，慨叹自身流落他乡的悲苦、返回故土时的兴奋，骨肉别离时纠结两难的心绪，以及“天不仁兮降乱离，天不仁兮使我逢此时”的不甘与叩问。这种内向的张力表达，于“十六拍”中得以充分体现。

“十六拍”叙述了蔡文姬在归汉途中思念儿女的心境：有肠断的悲苦，有泣血的控诉，音域与情绪跨度皆大，但整段却由泛音构成，这也是十八拍中唯一一个泛音段落。泛音音色空灵、清亮，但囿于演奏方式，张力变化有限。我们并未对此段进行编配，而是由龚琳娜模仿泛音，一反之前低沉的位置，将演唱位置置于眉间，声音于高处透出，与琴音相随相伴，一字一音，字字断肠。如果说京剧伴奏中“青衣主随”是随腔伴奏，那“十六拍”龚琳娜采用的就是随琴而唱了。而我在“泣血仰头兮诉苍苍”的高潮处，加入了“长锁”与“叶”⑧,托住她声音内的悲愤之气。乐评人宁二听后所写的感受准确表达了我们的意图："龚琳娜声线压抑，在高处独白吟诉，悲伤彷徨四无着落。而林晨古琴，竟都在泛音上相随行进，一字一音，一音一跳，像一触一触的悸痛，却又在空灵处，在深邃地。”⑨

古琴谱是一种指位谱而非音位谱，即它记录古琴的徽位、弦位以及左右手指法，却不直接记录音高与节奏。这种记写方式使演奏者必须对其进行“打谱”才能使琴乐得以重现。因此，传统的、框架性的谱式使不同时期的琴人都可以参与到同一首琴曲的阐释和重构中来。换言之，传统的琴曲都是古今相融的，既有古代的面貌，又有当下的乐思。吴文光认为，这是一种基于孔子“述而不作”理念形成的谱式，它“不是记录音乐存在于时间之中那一刹那或创造者在思维过程中所想到的声音轨迹，它只是为愿意参与到这首乐曲的整个生命过程中来的人们提供了一种可以据以演奏的指法记录”⑩。西方的五线谱就是“记录音乐存在于时间之中那一刹那或创造者在思维过程中所想到的声音轨迹”⑪。就这个层面而言，《胡笳》虽是对传统声乐作品新的阐释，但其阐释方式却是传统音乐思维以及演释传统的回归。

当我们将编配的主动权归还演奏家时，作品编配方法就从作曲法更迭为指法与听感。我们拿着乐器，对着《胡笳》与《大胡笳》旋律谱，凭着经验、凭着听觉一段一段尝试，合适留下，不合适取消。音乐家们在器乐段落根据乐器特性自由发挥，并承担起不同的功能，或是主旋律，或是低音、或是色彩与氛围；于声乐段落则使用传统的“托腔保调”,利用戏曲伴奏中的"迎、让、包、送”⑫,通过引领与衬托与演唱者融为一体。作品中没有以个人炫技为目的的“即兴”,代之于一种相互“倾听”、相互衬托的集体创作式的“即兴”。这种看似“玩乐”的方式就是传统中的“合乐”,“合”不仅是不同乐器之间的“嵌挡”“让路”的“乐合”,也是音乐家们互动、礼让的“人合”。可以说，在这部作品中，不同乐器与人声交织出多彩的“琴歌”,"琴歌”之“琴”于此时已非特指“古琴”,而是乐器的总称。琴乐能绵延至今，其原因之一就是“表演者的活化演奏”,如果将“传统”狭隘地等同于“过去”,反而背离了古琴传承的生态与整体的生命观。琴乐发掘既是重访过去，也是面对当下，转向未来。当我们在保护非遗“传统技艺”的同时，是否也应将传统思维逻辑和传承的内在机制纳入我们保护的视野?不再执念于僵化的“传统”,而是将其建立在以表演者为中心的演释传统下，在充分理解和尊重“本原”的基础上，恢复古琴与时间的互动性，践行传统的流动与多样。作为研究者，《胡笳》的演释涵盖了对文献的理解，对演绎传统的反思，但需说明的是，过程中我并未与音乐家们有过学理上的探讨，一切都基于我们对于音乐的感性认知。就此而言，这一过程恰说明演释传统的另一层内涵——放弃目的与意义，回归音乐，回归感知……

①萧梅《表演者：在历史与当下的十字路口——兼论传统的演释与演释的传统》,《音乐艺术》(上海音乐学院学报)2020年第3期，第6-22页。

②琴曲《胡笳十八拍》包括无词和谱后附词两种，其中无词23种，附词5种。

③后文将琴歌版《胡笳十八拍》简称为《胡笳》

④萧梅《“樂”蕴于身——中国传统音乐的实践观》,《人民音乐》2008年第5期，第63-65页。

⑤相和大曲：汉魏时期集歌、舞、乐于一体的艺术形式，艳多在曲前，分无词与有词两种；曲为声乐段落，解为器乐段落，趋与乱是结束性段落。

⑥伊鸿书、黄旭东等编《查阜西琴学文萃》,北京：中国美术出版社1994年版，第214页。

⑦齐齿呼：音韵学术语，与开口呼、合口呼、撮口呼合称为“四呼”。它指韵母开头是i的，或者韵腹是i的韵母。发音时，上下齿几乎是对齐的，因此得名。现代汉语拼音中，有9个韵母属于齐齿呼，分别是i、ia、ie、iao、iou、ian、in、iang、ing。

⑧叶：古琴指法。取音后左手随即刹住弦音，使之有顿挫之感。卫仲乐传谱《流水》多用此指法。

⑨宁二《龚琳娜林晨版琴歌<胡笳十八拍>听后》,见https://mp.weixin.qq.com/s/bAtYpollsBTlje0LyZUgsQ.

⑩⑪吴文光《古琴音乐阐释略论》,《中国音乐》2009年第3期，第2页。

⑫迎、让、包、送：戏曲伴奏术语。即迎(迎而不碰)、“让”(不喧宾夺主)、“包”(与唱腔融合)、“送”(弥补唱腔不足)。