摘要：中国古典琴乐善于“用典”，并追求“如在目前”的内视之美和“见于弦外”的审美境界。由于琴乐是“无言”的表现，它所蕴藏的典故与意涵需借由语言解释方能被人理解。琴曲解题是古琴音乐的审美门径，一方面,它承担着解释琴乐典故、点明琴乐意趣的任务，帮助人们成为“合格的演奏者”或“合格的听众”；另一方面，它还能揭示由典故所形成的诸多原型意象的普遍传达意义和增殖聚合特征。不仅如此，琴曲解题还能在一定程度上表现琴乐当中朦胧的“气氛之美”，给演奏者、欣赏者以提示，它既关乎演奏者能否准确地再现琴曲的意境，又关乎欣赏者能否深入地沉浸于琴曲，获得打通五感的处境感受与审美高峰体验。
关键词：琴曲解题 审美门径 原型意象 气氛之美 古琴美学
作者：赵书至，暨南大学人文学院讲师（珠海 519070）。
来源：《美学研究》2025年第3期P119—P133
责任编辑：唐萌
在中华优秀传统文化这片广袤无垠的天地中，琴乐是一颗璀璨明珠，它以绵长悠扬的音声奏出不同凡响的旋律。在漫漫历史长河中震荡着中华民族的心灵，上至庙堂宫廷，下及世俗民间，人们总能从袅袅余音中获得属于自己的审美体验。就具体的审美追求和意境建构而言，琴乐同中国古典诗词一样，希冀营造“如在目前”的内视之美与“见于弦（言）外”的无穷意蕴。不过，相较于诗歌以语言为成其所是的根底，音乐呈现给演奏者与听众的则是在时间中流淌的、抽象的审美境界，它并不能像语言那般去“述说”什么。因此，对音乐的解释就至关重要，倘若没有与乐曲相关的、以语言为载体的“外部观念”的参与，人们对音乐的感受仅停留在音乐结构本身，在这种情况下，恐怕难以把握音乐的内涵。理解古代琴乐，或许更加依赖这种“外部观念”。由于诗乐同源，琴乐与古典诗歌在营造艺术意境的方式上常有共通之处，其中就包括“用典”，加之“士无故不彻琴瑟”，琴乐与文人士大夫关系密切，使得较多的琴曲取材于典籍中的历史传说与诗词歌赋，一些重要的、具有审美个体性和普遍传达性的原型意象也内蕴其中。但琴乐毕竟“无言”，音乐无法以“述说”的方式向我们言明这一切，想要窥见其堂奥就需要一把钥匙——琴曲解题。琴曲解题是以乐曲为中心，解释其作者、背景、意趣等方面的文字，存在于专门琴书中，或录于琴曲题目之下，或附于琴曲谱本末尾，是古人了解琴曲的重要门径，其中凝结了丰富的中国传统琴乐美学思想。作为人与琴乐之间的桥梁，解题往往能通过一些颇具文学色彩的叙述道出琴乐中潜藏的典故。从解题了解典故，由典故深入琴乐，再由琴乐获得精神的涵养与超越，这是琴家们为乐曲作解题的初衷。不仅如此，解题还能促使人们演奏或欣赏琴乐时获得对琴乐意境的感知。欣赏音乐时的主要感官是听觉，但这并不意味着审美主体的“心灵之眼”不参与其中。悠扬的音声使得人们置身于琴乐所营造的意境之中，心灵的图式油然而生，各种感官由此也被打通，浓郁的气氛也因此呈现。
一、从“合格的演奏者”与“合格的听众”说起
琴乐艺术因用典而造成的审美主体与音乐作品之间的隔阂从不比诗词更少。音乐不是语言，它不能像语言一般叙述，弗朗西斯·沃尔夫说：“音乐没有命名的能力，因此无法表述出其表述的是什么。但如果它听上去的确在说些什么，一些能够让我们感知且足以引人注意的事情，甚至是让我们产生认同和共鸣的事情，让我们不禁自语：‘没错，是这样，就是这样。’但实际上，这些事情并不能算是音乐说或讲述出来的，应该说是它表达出来的。”琴乐虽是无言之表现，但它确实能让我们朦胧地感受到它在说些什么。因此，对于欣赏者而言，音乐的这种表现实际上造成了双重障碍，即艺术形式上的障碍与文化语境上的障碍。音乐是依靠听觉获得审美体验的艺术，它将典故化入音乐结构。对于未经任何音乐训练的人来说，音乐结构本身已然造成了很大的理解障碍，更遑论去体会乐曲典故营造的深层意境，这是第一重障碍；第二重障碍则在于，倘若对典故本身并不熟悉，再加上不能理解音乐结构，那么深入欣赏音乐的途径就被彻底截断。这样一来，一般人恐怕只能说出一句“好听”或“不好听”，都是基于浅层的感性体验罢了。而对于受过音乐训练的人来说，音乐结构一般不构成障碍，文化语境则往往是把握乐曲的关键。
在诗学中，有“合格的读者”这种概念。葛兆光说：“显而易见，典故作为一种艺术符号，它的通畅与晦涩、平易与艰深，仅仅取决于作者与读者的文化对应关系。英国著名文学批评家I.A.瑞恰慈曾强调诗歌的技术定义是——合格的读者在细读诗句时所感受的经验。”既然对于诗歌而言，有“合格的读者”，那么，对于音乐来说，是否也存在着“合格的演奏者”或者“合格的听众”呢？这是当然的。基维说：“当人们认真聆听的时候，音乐就是聆听者所关注的‘意向性对象’。而‘意向性对象’则取决于那些聆听者关于音乐的各种信念。特别是，它很大程度上取决于聆听者把怎样的音乐知识和聆听经验带到音乐中去。带入的知识和经验越多，‘意象性对象’也就越‘大’——即所拥有的内容越多。”
中国古典琴乐十分重视演奏者和欣赏者的文化素养，并且将文化素养的高低与能否深入理解琴曲紧密关联。明代琴家杨表正说：“左手吟、猱、绰、注，右手轻、重、疾、徐，更有一般难说，其人须要读书。”在他看来，琴乐的演奏技术固然重要，然而能否真正深入理解琴乐，将它弹奏得恰到好处，最重要的还是读书。读书不仅意味着摄入知识，更重要的是要求演奏者具备一定的文化素养和精神境界。这样一来，琴乐的确是预设着“合格的演奏者”与“合格的听众”的。对于具备相应的文化音乐素养和精神境界的人来说，琴乐创作所依据的那些典故不仅不会让他们感觉到困惑与隔阂，反而能够使其更能通过音乐结构而沉浸在音乐的意境中，从而体会音乐结构与典故相结合的那种自然无间的高妙之美。于是，琴曲解题的重要性便凸显出来，它为演奏或欣赏琴乐者提供了直指琴乐的最为直接的“前理解”，通过故事性或者文学性的描述，它将乐曲的意涵用语言表达出来，同时让乐曲的“动机”与典故来源变得有迹可循。尽管解题对琴曲的释义只是基础性的，我们终究可以通过明确的白纸黑字去寻求潜藏在典籍中的那些被琴乐汲取为表现素材的典故，由此获得知晓琴乐深意的可能。但解题毕竟不是琴乐本身，阅读解题是绝不能获得音乐审美体验的，它只是门径，我们终归要回归音乐本身。音乐结构对于演奏者和听众来说永远是敞开的，它拥有无限的理解可能（当然，无限的理解也有其基本的原点），音声旋律的起伏变化、音乐内部流露出的纤细情感，都依赖人们不断聆听、不断理解。同样，仅仅“听”音乐而不具备任何构成“前理解”的那些文化音乐素养和精神境界的话，审美体验也是浅薄的。因此，就中国古典琴乐艺术而言，琴乐结构与解题是一个有机整体，密不可分。琴乐释义者们绝不希望演奏者和欣赏者对琴乐及其背后的那些文化意蕴浅尝辄止，并且对自身的境界提升不以为意，解题的直接目的是让人们了解其中的典故，而根本目的却在于涵养性情。用简单的文字呈现典故，只是提供了一个方便，重要的是“读书”，即不仅要熟悉典故，还要熟悉与这个典故相联系的思想、历史、文化意蕴，乃至其所关联的整个世界。由此再进入琴乐，不仅要熟悉琴乐结构本身，还要对琴乐的深刻意涵有所体会，在“审音”与“读书”中，进入将知识与审美、理性思辨与情感体验、个体与万物圆融合一的“万物一体”的境界中。
正如千百年来在古典诗词中反复出现的典故而形成的原型意象一样，琴乐中所涉及的诸多典故也同样形成了原型意象。与诗词不同的是，琴乐中的原型意象既在音乐结构中显现，也需要借由解题的语言描述传递给演奏者或欣赏者。张晶说：“原型意象正是以意象的方式传达人类的某些共同的情感体验。尽管在不同时代、不同主体的情感内蕴各有不同，但一些基本的情感取向是相同的。”在诗艺中，原型意象既蕴藏着诗人个体的独特感受，具有其个性特征，同时，它又具有相当程度的典型性，可以唤起读者类似的情感体验。琴乐艺术何尝不是如此呢？千百年来的琴人与文人怎能不知晓“高山流水”“伯牙子期”“广陵绝响”“渔樵江渚”等琴乐中频频表现的独特意象，并从中体认、领会那高远的意境，获取类似的情感体验呢？原型意象的个体性和普遍传达性之所以能够统一，原因在于情感体验并非概念运动，而是表象运动，在音乐中，它呈现为审美意象。一方面，原型意象既带有个性色彩又表现着琴家的独特感受；另一方面，它同样彰显着人生的典型情境，能够唤起演奏者、欣赏者的共同的情感体验，即能普遍传达。在琴乐艺术中，这种具有个体性与普遍传达性的原型意象既能通过音乐结构本身所表现出来，又能通过解题呈现出来，两者密不可分。
或许因为古代的作曲者常常伪托他人之名创作乐曲，又或许因为古代的琴乐释义者也偶有牵强附会地解释琴曲并为乐曲“赋魅”，这导致很多乐曲的真正的个体情感体验被遮蔽，也因此，这部分琴乐呈现给人们的更多是原型意象中具有普遍传达性的那部分，而作者的情感体验只能由我们从具体的乐曲结构对比中不断揣摩而得出。那么，在中国古代琴乐艺术中，有哪些典型的原型意象呢？它们又呈现出哪些特征呢？通过“高山流水”与“广陵绝响”这两个琴乐艺术的代表性原型意象，我们也许能找到答案。
二、普遍传达与增殖聚合——“高山流水”“广陵绝响”的启示
“高山流水”是人们耳熟能详的古典琴乐典故。《吕氏春秋·本味》曰：“伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在太山，钟子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。’少选之间，而志在流水，钟子期又曰：‘善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。’钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”这一典故缘琴而起，在琴乐艺术领域占据着极重要的地位。后世琴家据此创作了各种不同版本的《高山》《流水》，足见对于这一典故的钟情。可以说，“高山流水”是一个薪传有自的原型意象，它总能引起古往今来的人们对知音难觅的感慨与对自然境界的追求，体现出中华民族共同的心理状态、情感体验和人生情境，具有强烈的普遍性。作为一种琴乐艺术原型意象，它“隐匿”在流动的、形态各异的音乐结构之中，它无待乎文字。但想要理解和体悟它，则需要借助语言，琴曲解题正于此处彰显作用。我们不妨看看杨抡在《真传正宗琴谱》中为《高山》《流水》所作的解题。该书《高山》解题曰：
按斯曲，乃伯牙所作也。山固块然耳。伯牙何好，子期又何知之？盖因达人襟期，大抵若兹，其所冥契，固有自来，斯伯牙之所以自赏，而子期之所以赏音也。当其手挥五弦，目送飞鸿，孤调逸韵，冲入云霄，叠嶂重峦，流音响应。伯牙之得心入手，诚高出群峰上矣，非子期何以神赏而默契之？同声相应，同气相求，其谓是乎？后之听者，吾将有望于斯。
该书《流水》解题曰：
按是曲，亦伯牙之所作也。盖伯牙初得妙于成连先生，其观于海也，烟波浩渺，目以意移，活泼洄沿，心随目转。用是托之丝桐，泄之音响，世鲜知己，惟有子期。子期云亡，斯操遂歇，以无知音也。然幸有是曲，即有伯牙，有伯牙之音，世岂无子期其人邪？予故曰：鏦鏦铮铮，幽涧之寒流也，清清冷冷，松根之细流也，浩浩洋洋，江海之长流也，惊风骤雨，瀑布之飞流也。换羽移商，审音知妙，是在听之者耳。月下花前，阿房复阁，轻重疾徐，得指法三昧，予不敢踵躅伯牙，斯人其媲美子期乎？
相较于众多琴书仅以简单的“典故—意趣”的结构来描述这两首乐曲的释义方式而言，杨抡的两个解题增添了不少他对于《高山》《流水》的体悟。他并没有在释义时全然拘泥于典故，而是由琴乐及其典故出发，展开一系列联想，在表达其审美经验的同时，表现出他内心深处作为琴乐知音的情感体验。这两个解题，真可谓出自一个“合格的欣赏者”。琴家创造出“高山流水”这一原型意象，杨抡就此意象展开丰富的联想，形成高远的意境，获得审美的高峰体验。其中既有对“知音”的向往，又有对大化自然的流连，还有对生命境界的追求。
原型意象虽然反复出现在艺术作品中，却非简单的重复，它们在表现一个民族的同类的情感体验与相似的人生情境之时，也在不断地丰富自身的内涵。艺术家们在运用原型意象的时候，会将个体感受融入普遍传达性之中，以个性传达共性。可以说，原型意象不断被使用的过程，也就是其内涵不断增殖的过程。尽管不少琴曲解题遮蔽了原作者个性化的情感意涵，但人们还可以通过音乐结构来推测作者的情感体验及其创作意图。不妨以《流水》的不同版本为例。《天闻阁琴谱》本《流水》灵活地运用了“滚”“拂”等指法，用写实方式展现山中细流汇聚成浩荡江海的过程；而明代朱权《神奇秘谱》本《流水》，则以写意为主要表现方式。据当代琴家姚丙炎打谱并演奏此曲来看，其中并没有以“滚”“拂”模拟流水的旋律。可见，“高山流水”这个原型意象在各琴家心中的理解是不同的，这也反映出各琴家对原型意象的表现也并不相同。
当然，琴乐中的原型意象也并不都像“高山流水”这般保持着相对稳定的内涵，它们当中有一些会在琴乐艺术的接受史中，因不同的理解、诠释，或是音乐形式的变化而延展，并聚合出新的内涵。最为著名的当然是“广陵绝响”，在这一原型意象中，既有《广陵散》和《聂政刺韩王曲》这两个曲子，又有嵇康的生命历程，显示出琴乐艺术原型意象的另一重要特征，即聚合性。在相当长的时间里，琴家往往将《广陵散》与《聂政刺韩王曲》视为同体异名的乐曲，这一说法恐怕经不起推敲。《聂政刺韩王曲》解题始见于《琴操》，该曲的思想主旨是复仇，解题中的聂政故事也改编自《史记·刺客列传》。但嵇康在《琴赋》中论述《广陵》《止息》《东武》《太山》《飞龙》《鹿鸣》《鹍鸡》《游弦》这八首乐曲时，认为它们“更唱迭奏，声若自然。流楚窈窕，惩躁雪烦”，这分明是说这八首乐曲符合道家养生论的意思。如果《广陵散》是《聂政刺韩王曲》，那么这首以复仇杀伐为主题的乐曲则不符合嵇康追求的自然境界。此外，从《文选》李善注引应璩《与刘孔才书》“听《广陵》之清散”来看，“散”是一种乐曲体裁，具有“清”的特点。在汉魏时期，《广陵散》不会是《聂政刺韩王曲》的别称，而“散”这种体裁的音乐显然不适合表现复仇主题。从乐曲体裁看，“散”应当是表现道家自然、逍遥、闲散之意的体裁。丁承运以《释名》中“解，散也”为基础，并运用蔡邕《笔论》“书者，散也”和嵇康《琴赋》“敛弦散丝”等材料，结合魏晋文人对“散”字的理解，他提出：“对于一个琴曲体裁来说，‘散’就是‘散虑解忧，游心逍遥’，意在率意自然，以求精神的超越与解脱……散的意蕴，和魏晋风度是如此契合，《广陵散》也正是体现了嵇康的音乐思想，才会成为他一生的挚爱。”这种说法是比较恰切的。这样看来，《广陵散》与《聂政刺韩王曲》本是两首乐曲，但这两首乐曲在漫长的琴史当中逐渐融合，《广陵散》褪去了“散”之体裁的规定性，与《聂政刺韩王曲》相结合，而那个“惩躁雪烦”的《广陵散》已经无处可考，充满杀伐之声的《广陵散》登上了历史舞台。我们看到，《广陵散》已然距离其乐曲的原义及其原本体裁相去甚远，同样地，当乐曲中的“聂政刺韩”这一典故与嵇康不愿服从司马氏政权而遭受迫害致死这一历史典故相结合后，嵇康演奏《广陵散》的动机也就不再是“惩躁雪烦”，而是“国仇家恨”。《广陵散》中的聂政为父报仇，功成身死，而嵇康演奏此曲则被渲染成“故国之恨”。这样一来，“广陵绝响”这个原型意象聚合了不同内涵，充满了悲壮气息，构成了普遍传达性的内容——幽愤与仇恨。通过聚合而成的普遍传达性，也使得众多古代琴家一提起《广陵散》，就会由曲中之复仇联想到嵇康之悲剧。譬如明代汪芝《西麓堂琴统》中《广陵散》后记就说：“其名曰《广陵散》者，扬州本广陵地，言魏散亡，自广陵始也。”
“广陵绝响”的聚合性呈现为三个基本层次。首先，《广陵散》这个曲名本身就因为嵇康的生命悲剧而成为一个原型意象，它不需依存音乐结构，仅凭其“名”便已意蕴无穷，只要一提起《广陵散》，人们便会联想到嵇康的悲剧，由那一句著名的“于今绝矣”产生悲叹之情，但实际上，我们并不知道嵇康所弹奏的那首“声若自然”“惩躁雪烦”的原本《广陵散》的乐曲结构是什么；其次，“广陵绝响”融合了《聂政刺韩王曲》，逐渐流变并定型于《神奇秘谱》的《广陵散》中，又杂糅了“聂政刺韩”这个原型意象，由于其旋律铿锵、极富张力，具有金石杀伐之声，与古代琴乐美学中的“淡”“远”“清”“微”的主流追求相抵牾，故又能让演奏者和欣赏者产生一种激越悲愤的情绪；最后，当“聂政刺韩”这一原型意象中“复仇”的主题与嵇康不肯屈就于司马氏政权而惨遭杀害的历史故事相聚合后，作为乐曲的今本《广陵散》也因此获得了更加充沛的意涵，而“广陵绝响”也就成为意涵深湛而复杂的原型意象，这便造成后世演奏者与欣赏者的审美感受的复杂多元。可见，琴乐艺术的原型意象在增殖和聚合的过程中，亦即在接受、理解和诠释的过程中，也会逐渐偏离原义，在演奏者、欣赏者和释义者的参与中，开启新的审美之维。
原型意象的增殖聚合给古往今来的演奏者与欣赏者造成了一定程度的困难，因为它内在地要求人们兼具相应的音乐修养和历史文化素养。无论是两者皆不具备，还是只执其一端，都很难深入体会琴乐的美感。譬如，一个人只有音乐修养而无文化素养，面对《广陵散》时，只能感受到音乐结构直接呈现于人的“杀气腾腾”的情绪；而仅仅对嵇康的经历和作品有所了解的人，又会感到今本《广陵散》和嵇康《琴赋》中所说的《广陵》风马牛不相及。只有兼具音乐修养与文化素养，并对琴乐流传过程有一定程度了解的人，才能感受到“聂政刺韩”与“嵇康受难”这两者的聚合，并从中体认“广陵绝响”这一原型意象的深意。可见，想要成为“合格的演奏者”与“合格的欣赏者”，并非易事。即便在古代，也有不少释义者在解释琴乐原型意象的时候力不从心。琴曲解题显然是帮助人们理解琴乐的重要的外部观念，倘若没有解题，我们对琴乐的理解终归是要隔一层的。
三、内视与气氛——琴曲解题的审美门径之用
艺术作品运用原型意象的目的在于构造作品的整体意境。原型意象的作用不仅仅是象征，而是要在作品中营造气氛，这样一来，欣赏者才会在审美体验中，经由它的引发置身于一个特定的审美感知场。在这个感知场中，那如在目前、如风拂面的处境体验油然而生。琴乐艺术追求“内视之美”，它是琴乐意境应然引发的整体性的通感审美效应。徐上瀛曾从演奏美学的角度为琴乐的这种审美特征作过诠释，他认为，乐曲自有“气候”，演奏者需要根据它演奏出清朗之声，每一候、每一度都务必到位，吟猱绰注与节奏变化自有缓急之分，它反映出作曲者的心灵状态，演奏者则需根据琴乐的意趣试图再现琴乐的意境，如此，欣赏者才会有“试一听之，则澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应：始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣”的感受。那么，琴曲解题在演奏者和欣赏者体验琴乐的时候，又产生怎样的作用呢？
我们要回到音乐自身的性质来阐明这一切。苏珊·朗格曾说：“音乐揭示的是一种由声音创造出来的虚幻时间，它本质上是一种直接作用于听觉的运动形式。这个虚幻的时间并不是时钟标示的时间，而是由生命活动本身标示的时间，这个时间便是音乐的首要或基本幻象。” 既然音乐是以乐音形式组织起来的时间艺术，那么我们由听觉感官所直接经验的首先是它的形式，即乐曲旋律，进而才能感受到其中有机的、整体的情感活动。促使我们形成这种感受的并非理性推断，而是直观。通过对音乐作品的直观，人们本能地会在意识中根据乐曲所呈现的内容，试图反溯并力求置身于乐曲应然的氛围中。但是，这个深入琴乐的过程需要依靠演奏者、欣赏者的想象与联想，或者说，是区别于作曲者的创造想象的再造想象，而再造想象就非常依赖记忆中所储存的表象，倘若表象越发丰富，那么再造想象的内容也便更加充实。进一步而言，再造想象又与审美主体所处的文化语境及其“前理解”之间的关系非常紧密。前文提及，“合格的演奏者”与“合格的欣赏者”之所以能够沉浸琴乐意境之中，正是因为他们具备了相应的音乐修养及文化素养。刘勰说：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观。”这就说明了审美主体的再造想象能力之高低与其记忆中所储备的表象是否丰富相关的问题。只是，如果没有音乐结构之外的，以语言形式固定于文本当中的解释，仅仅对音乐结构本身展开再造想象，恐怕难以体会内视之美。
琴乐尤其如此，它是与中国古代文人士大夫阶层结合得最为紧密的弦乐艺术，带有对演奏者和欣赏者文化素养的内在规定性。而琴曲解题，在琴乐审美主体的再造想象过程中具有重要作用。作为一种带有故事性和文学性的描述，解题以语言文字的形式将琴乐中所要表现的一般意象与原型意象固定在词句中，并由此成为审美主体欣赏琴乐时的重要记忆表象。在欣赏者的审美活动中，解题对琴乐结构表现的意象和意境具有烘托与强化的作用，它有助于审美主体感受那种“如在目前”的内视之美。也就是说，解题是用语言将人们引入琴乐的意境之中的，语言加之音乐结构，形成了审美意象，琴乐自然就呈现出更加具体的画面感。不妨看看《杏庄太音补遗》中《欸乃》的解题，文曰：“此曲盖本柳柳州‘欸乃一声山水绿’之诗而增益之。欸乃，歌声也。”这首乐曲出自柳宗元《渔翁》，该诗云：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”解题虽然仅是寥寥数句，但足以将琴曲本事呈现在我们的面前，如此一来，解题已然完成了它的使命。当我们由文字所呈现的这些表象的积累出发，再进入琴乐，在这个以生命节律为脉动的时间中，通过和谐的音声与写意或写实的音乐意象，则又能展开更多的联想与想象。此时，随着旋律在时间中的流淌，我们的思绪也随之运转起来，内在视像越发清晰，一幅幅如在目前的画面跃然脑中，终于，我们身临其境，实现审美的高峰体验，那见于弦外的不可被言说的妙处，也充实可感。
在“如在目前”的内在视像到“见于弦外”的无穷意蕴之间，还有一样我们无法忽视的存在，那就是“气氛”——这个时常淡出我们视野之外却在艺术作品中无处不在的东西。我们可以从格诺特·波默的气氛美学得到一些启示，在他看来，艺术作品中的气氛具有如下几种特征：其一，气氛是一种具有不确定性的东西，难以捉摸，由于它是介于主客体之间的一种“独特的居间现象”，故它不具备存在论层面的位置，毕竟我们难以描述它具体是什么，它如同氤氲一般环绕，亦即气氛不可被言说；其二，气氛又具有广延性和空间性，在气氛空间内，充斥着感性而非理性的情感抑或情绪基调，它与这个空间浑然一体；其三，气氛又是一种主观性的东西，审美主体必须沉浸其中，根据心境的状况来体验气氛，也就是说，如果没有审美主体的置身，那么气氛也就无从谈起。
那么，琴乐艺术中的气氛之美由何而来，又有怎样的特征？就中国古典文艺而言，气氛的营造与艺术家的审美感兴分不开，感兴的本质是内心与外物触遇接应的一种意向性活动，它要求审美主体处于身体充分在场的状态，这种活动的结果就是形成浓郁的“气氛之物”，若是用现象学的角度来看，“气氛之物”就是一种“客体化的意向”。对于琴乐艺术而言，琴乐的创作者正是在与外物的邂逅遭逢中与之触遇接应而起兴，外物“闯入”了琴乐家的视觉之中，并与琴乐家彼时的情感相结合，转化为气氛之物被凝结在音乐结构中。在这一触遇感兴的过程中，琴乐家的身体是在场的，情感是充盈的，而情感的投射更是主动的。审美的气氛之物的产生必定是主体之内在心灵主动地、意向性地投射、捕捉、转换自然之物的结果。换言之，琴家于生活世界中，以沛然的情感捕捉物象，并主动将其化入自己所创造的经由自然情感而转换为审美情感的结晶的那个表现为生命之节律的形式——音乐，而音乐结构（包括音声、旋律等）就构成了一种“气氛性的在场”，它通过情感性的参与被察觉。
既然气氛具有不可言说性，那么对于琴曲解题而言，它又如何能将气氛之物表达出来呢？确实，气氛是不可被言说的如同氤氲一般朦胧的存在，但它却能通过语言来理解。波默说：“气氛的准—客观性是这样来解释的，即我们在有关气氛的事情上能够基于语言相互理解。”也就是说，琴曲解题固然不能代替琴乐来显现气氛之物，更不能产生本应由音乐结构呈现的相应的气氛，但它却可以通过语言表述而让人获得对气氛的理解。
伽达默尔说：“语言的思辨存在方式具有普遍的本体论意义。虽然语言表达的东西是同所说的语词不同的东西，但语词只有通过它所表达的东西才成其为语词。只是为了消失在被说的东西中，语词才有其自身感性意义的存在。反过来也可以说，语言表达的东西决非不具语言的先予物，而是唯有在语词之中才感受到其自身的规定性。”在伽达默尔看来，凡是可被理解的存在，都在语言的范围之内，存在就是语言性的存在，而不能够在语言中的存在即不存在。如果按照这个思路来观照气氛与语言的关系的话，气氛——这个具有不可言说性和朦胧性的东西，并非不能通过语言来理解，只是语言无法以更加具体的、分析的方式来穷尽地加以言说。琴曲解题虽然不能取代在场的音乐作品，却能够通过其解释，给予演奏者与欣赏者一定程度的提示。尤其是在琴乐的原型意象方面，解题的提示必不可少，它既关乎演奏者能否准确地再现琴曲的意境，也关乎欣赏者能否深入地沉浸于琴曲，获得打通五感的处境感受与高峰体验。在这个意义上来说，解题具有审美门径的效用。
结 语
琴曲解题是古代琴家对琴乐的理解和诠释，蕴藏着丰富的古典音乐美学思想。尽管每篇解题仅有只言片语，但它对于我们演奏、欣赏、体会琴曲之意境的重要作用不可忽视。可以说，如果没有琴曲解题，仅仅面对音乐结构本身，我们很难深刻洞悉古典琴乐艺术的内涵。今人生活在现代汉语的语境之下，现代汉语是我们的“存在之家”，虽然我们可以站在今人的主体性立场上，根据当代的文化语境为古典琴乐找到很多新的意义，但倘若不能回溯古人的语境和心理，加之诸多原型意象带来的隔阂，我们对于琴乐的理解和诠释恐怕只会如同空中楼阁，甚至陷入独断论的困境当中。因此，琴曲解题的价值是毋庸置疑的。为了继承和发展中国古典琴乐这一门传统艺术，今人终究要躬行，尽可能地接近古人的精神世界，考察他们丰富而精深的音乐美学思想。
（本文注释内容略）