[摘要]古琴独奏曲《雪菊》的创作过程体现了当代古琴创作中作曲家与演奏家间合作的四个特征：（1）创作与学习过程的频繁沟通；（2）作曲家常要求演奏家进行演示；（3）演奏家主动提出建议并最终形成谱面变动；（4）作曲家拥有作者身份并主导决策。作曲家的作者身份与对该作品的决策力体现了当代古琴创作中作曲与演奏的明确角色分工，而演奏家对最终乐谱的影响力映现了传统古琴创作与演奏的同一性特征。
[关键词]当代古琴作曲；作曲与演奏；合作；指法；作者身份；决策
与古曲相比，现当代古琴创作的语境产生了较大转变，其中包含身份角色引发的“创作—演奏”关系问题。古代琴人自身在乐器上会反复探索，在演奏的同时进行创作；而在现当代，随着作曲家与演奏家两个职业的明确产生，不会演奏古琴的作曲家往往需要在创作期间与演奏家合作沟通，了解具体奏法和效果。本文以古琴新作品《雪菊》的创作过程为例，记写作曲家和演奏家在其中的沟通交流过程，探索作曲家与演奏家本次合作呈现的特征。
一、古琴“创作—演奏”关系——从传统到当代的演变
在传统古琴音乐中，创作与演奏具有同一性，“作曲寓于演奏”。[1]琴人不仅是演奏者，也不同程度参与了作曲行为。林友仁认为，“古代的作曲家就是演奏家……作曲家的乐思，不是借助于乐谱来展开的，而是在乐器上直接抒发，长期琢磨，反复演奏，才逐渐定型成为一首完整的作品”。[2]在这种缘身性的体化实践下，琴曲在形成时便包含了指法思维。[3]
同时，古琴传统作品的创作具有集体性、历时性。吴文光将音乐诠释分为原创性阐释、即兴性阐释和打谱性阐释，古琴音乐即属于打谱性阐释：“通过在琴曲记谱时开放节奏描述的途径，使得共时或非共时的个体可以据谱参与到对同一曲名的一首乐曲的创造性活动中来，从而形成了版本群和原作者以外的阐释群体，形成了古琴音乐千年以来绵延不断，一脉相承和丰富多彩的状况。”[4]一首琴曲在口传心授或重新打谱的过程中不断流传、衍变，不同乐谱版本不仅在节奏方面有不同诠释，而且往往经历编谱者主动产生的数次增删，在整体结构和具体乐音上都产生了较大变动。在此过程中，“创作”跨越了时空界限，一代代琴人参与其中。
20世纪以来，中国建立起现代西式音乐学院，作曲与演奏分离，成为独立的专业及职业。西方古典音乐，尤其在19世纪后，作曲家逐渐强调其对于音乐作品的作者身份，[5]而这样的趋势也通过学院化进入到中国音乐的创作之中。在以作曲家的作品为第一位的视角下，表演者成了位居第二位的转述媒介，于是有了“一度创作”与“二度创作”的分野。[6]首先，包括古琴在内的民族器乐开始出现有明确作曲家署名的创作作品，传统创作的集体性不复存在；第二，一首作品定稿后，往往难以产生如古曲流变般的大幅改动，创作过程失去了传统历时性特征；第三，作曲家往往不会演奏其创作的民族乐器，需借助理论化的乐器法知识进行创作，因此创作与演奏发生了分离，打破了传统演奏与创作的同一性。而古琴乐器法体系尚未成熟，作曲家往往需要与首演演奏家合作，确定奏法等乐谱细节。
二、研究方法与理论来源
（一）古琴独奏曲《雪菊》及田野工作
古琴独奏曲《雪菊》由笔者委约美国巴德音乐学院李昕艳教授创作，展现了新疆昆仑雪菊的纯洁、坚韧与生命力。受南疆维吾尔族音乐的启发，作曲家采用喀什地区的特色音阶，令人想起古老的龟兹乐。全曲结构为散板—慢板—散板—快板—广板—散板—快板。散板段落受维吾尔民间音乐中前紧后松的散板节奏布局影响，情绪表达十分自由，体现了农耕生活背景下古老的牧歌特征。在行进般的散音伴奏音型下，慢板旋律娓娓道来。吟、猱、绰、注等技法突出了旋律线条的波状流动感，穿插其中的伴奏织体增加了悠远感。快板段落使用5/8、6/8、7/8、9/8等节拍并频繁变换，营造出生动的舞蹈场景，呈现出维吾尔族木卡姆的风格。广板高潮段落将滚奏与滚拂结合，通过三次转调推动情绪层层递进。整曲交替使用散、按、泛三种古琴的基本音色，达到虚实相生的效果。
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①本文为2024年国家艺术基金项目“古琴艺术理论研究与评论人才培训”（项目编号：2024-A-05-050-562）结项成果。
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笔者对《雪菊》的创作过程进行了田野工作。在创作期间作曲家（李昕艳教授）与演奏家（笔者）的每一次线上或线下交流后，笔者收集了作曲家的乐谱草稿，并根据录音、聊天记录整理观察笔记。以观察笔记为主要材料、草稿为辅助材料，试图从中总结作曲家与演奏家本次合作的特点。由于笔者本身即为研究中的“演奏家”，具有研究者和被研究者的双重身份，因此本文可视为一项自我民族志研究。在阐述研究发现时，本文将使用第三人称的客观视角，以“作曲家”和“演奏家”二词指代被研究者。
（二）作曲家—演奏家关系分析模型的引入
为了更好地总结合作特点，本文主要参考了现有文献中关于定义、划分和评价作曲家与演奏家互动关系的研究，从中寻找本文理论模型的线索。
萨姆·海登（SamHayden）和卢克·温莎（LukeWindsor）对多首海登的作品进行了研究，并评估了每次创作中的作曲家和演奏家的合作程度。他们将作曲家与演奏家的关系分为三大类，划分标准为对音乐材料进行决策的权力层级（hierarchy）[7]：
1.直接型（directive）：乐谱具其传统功能，即作曲家给演奏家的指令；作曲家与演奏家的关系体现出传统的上下层级属性，作曲家旨在通过乐谱全权决定演奏；双方合作仅限于排练、演出情境下的实际操作层面。
2.互动型（interactive）：作曲家更直接地参与到与演奏家的沟通中，双方的互动、交流与反思以及演奏家的投入比直接型模式更多，但作曲家仍然是作者；演奏中部分细节更具开放性，不被乐谱所限。
3.协作型（collaborative）：作品创作由多人通过集体决策实现，没有单一的作者，也没有不同身份的上下层级区分。
艾伦·泰勒（AlanTaylor）吸纳了海登与温莎关于决策权力的划分标准，并加入他提出的另一标准——在参与创意投入（imaginativeinput）方面是否有分工。基于这两个标准，他划分了四种作曲家与演奏家的关系类型[8]：
1.等级型（hierarchical）：创意投入方面的成员分工明确，个别成员对成果进行决策。类似海登和温莎的“直接型”。
2.合作型（co-operative）：创意投入方面的成员分工明确，但为集体决策。例如：作曲家自己创作音乐材料，但与演奏家探讨决定如何使用该材料。
3.咨询型（consultative）：成员投入相同工作任务中，个别成员对成果进行决策。例如：作曲家和演奏家共同创作音乐材料，但作曲家自己决定如何使用该材料。
4.协作型（collaborative）：成员集体共享任务以及对成果的决策过程。类似海登和温莎的“协作型”。
伊莎贝拉·布达伊（IzabellaBudai）调查了自20世纪50年代以来匈牙利作曲家创作的六百多首长笛作品，并将其中体现出的作曲家—演奏家关系分成六类，划分标准为双方交流的频率和演奏者对乐谱内容的影响程度[9]66-67：
1.类型一：并非为该演奏家而作；双方无对话交流；演奏家仅参与其演奏诠释。例如演奏家试图演奏已故作曲家的作品。
2.类型二：并非为该演奏家而作；学习过程①中出现沟通，旨在明确乐谱中的创作意图；演奏家仅参与其演奏诠释。
3.类型三：为委约作品；学习过程中出现沟通；演奏家的音乐、个人特点会间接、笼统地影响作曲；演奏家仅参与其演奏诠释。
4.类型四：常为委约作品；学习过程和创作过程都有沟通；除音乐诠释外，演奏家提出些许建议，并在谱面可寻。
5.类型五：为委约作品；学习过程和创作过程都有沟通；除音乐诠释外，演奏家的建议形成较大谱面变动；作曲家和演奏家的界限有所模糊。
6.类型六：作曲家就是演奏家；一人兼具演奏、作曲二重身份；作曲家和演奏家之间理解充分；演奏家参与创作和演奏诠释。
以上文献中，对于作曲家和演奏家互动关系的划分与评估标准有以下几方面：对音乐材料进行决策的权力层级、参与创意投入方面的分工情况、双方交流的频率和演奏者对乐谱内容的影响程度。
本文对《雪菊》案例的创作过程进行解读时借鉴以上划分标准，用田野工作中得来的实证材料进行描述性分析，而非并非试图对号入座、直接套用上述研究中的某一种关系类型并进行证明。因为关系类型为抽象、静态的理论化模型，而作曲家与演奏家的实际互动情况往往是多种模式交叠、类型界限模糊、可能产生动态变化，即在不同角度可能呈现不同类型的特征，呈现出的具体形态也不是非黑即白的，而是处于中间地带，在合作的不同阶段也可能发生变化，本文案例《雪菊》的创作过程也不例外。
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①创作过程（writingprocess）指作曲家创作乐曲的阶段，而学习过程（learningprocess）指演奏者识谱、视奏、练习作曲家所创作乐曲的阶段。
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三、《雪菊》中作曲家与演奏家合作的特征
基于这些划分标准，本节总结出《雪菊》创作过程中双方合作的四个特征，并将援引田野工作中的具体例子进行描述说明。
（一）创作与学习过程的频繁沟通
在《雪菊》的合作中，作曲家与演奏家的沟通在“创作过程”与“学习过程”都较为频繁。前文曾提及，创作过程指作曲家创作乐曲的阶段，而学习过程指演奏者识谱、视奏、练习作曲家所创作乐曲的阶段。[9]66在本次《雪菊》合作中，创作与学习并非先后发生、界限分明的两个阶段，而是互相交叉、反复轮替且多次循环的过程。这与作曲家先创作整首作品、表演者再视谱练习的常见情况不同。
在作曲家开始写作前，双方交流已经开始。由于《雪菊》是一首委约作品，作曲家事先询问了演奏家对于这首作品的期待，演奏家希望在快板中使用多种不对称的节拍类型，产生重音变换的节奏律动。经讨论，作曲家决定以新疆为题材进行创作，使用频繁的节拍变换，如5/8、6/8、7/8和9/8拍，创造出舞蹈式的生动场景（如谱例1），令人联想起新疆维吾尔木卡姆音乐。
在初步沟通作品的大致方向后，作曲家首先确定了这部作品的整体结构（散板—慢板—散板—快板—广板—散板—快板），并逐段进行创作。作曲家每完成一段，就让演奏家进行视奏，并演示不同指法方案。根据视奏效果，作曲家选出最符合其创作意图的指法并对乐谱做出相应修改。
在《雪菊》这一案例中，作曲家与演奏家的沟通贯穿了创作过程与学习过程：在学习过程方面，演奏家视奏的同时也和作曲家进行交流；在创作过程方面，双方对已创作段落的讨论、修改促进了作曲家后续段落的创作。
（二）作曲家常要求演奏家进行演示
基于上述双方的合作方式，作曲家认为：作曲家的职责是为古琴创作整首作品，而演奏家的职责是根据其古琴演奏的经验，让作曲家创作的音乐更适合在古琴上演奏。通过这种方式，作曲家要求演奏家在古琴上进行演示，从而确定作品中的细节，例如泛音、滑音、带起等具体古琴技法。简言之，作曲家通过演奏家的演示，检验作品中的细节并完善乐谱。
在演奏家进行视奏演示之前，作曲家在草稿上标注了一些较合理的滑音。为了最终确定在哪些音上使用滑音，作曲家要求演奏家演示不同方案，而后作曲家对比实际音响效果做出选择。例如谱例2中，作曲家希望突出左手滑音和吟猱技巧，首先考虑将两个相邻的音用滑音连接。在演奏家尝试不同的滑音方案后，作曲家发现将五个音连成一个长滑音（即右手弹奏第一个E后，其余F、D、F、E均在余音中滑出）在古琴上完全可行，悠长的滑音展现了古琴独特的韵味。
谱例3展示了另一情况：通过演奏家的演示，作曲家感受到空弦余音的实际听感，从而对乐谱进行完善。首先，演奏家视奏了原谱，将上方按音D和下方空弦散音D、F、G、A演奏成一个扫弦。在听到实际音效后，作曲家惊叹“散音的余音太长了”，认为扫弦听感过于浑浊。在尝试更多方案后，作曲家决定把扫五根弦换成一个G和D的双音。在谱例3修改后版本中，方框里的G为散音，通过空弦本身强烈的共鸣强调重拍；其他无方框标注的G则用按音演奏，音效更加柔和，与重拍有所区别（如减字谱所示）。
谱例1.《雪菊》快板中的5/8和7/8节拍变换①
谱例2.《雪菊》散板中修改滑音方案
谱例3.《雪菊》快板中将扫五根弦修改为双音
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① 本文的谱例均为作曲家操作过程中的草稿，因此无法标注具体小节号。
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（三）演奏家提出建议并最终形成谱面变动
上一节中，作曲家在创作和完善作品时常要求演奏家进行演示，演奏家回应作曲家的提问与要求，向作曲家提供不同的诠释方案供其选择。而本节描述的情况是：在视奏后，演奏家主动向作曲家提出建议，双方探讨后形成了谱面变动。
在慢板的最后一句中，作曲家希望能展现大提琴般的效果，所以演奏家提议尝试将整句低八度演奏，并给作曲家演示了原谱和低八度两个版本（如谱例4）。修改版中，低八度音区的余音更加绵长清晰，可以将滑音、揉弦呈现出更浓重、更符合作曲家期待的“大提琴味道”。此外，演奏家又加入了带起、虚掩两个传统技法：第二小节左手在二弦上演奏出厚重的滑音后，第三小节的D即可用带起技法奏出二弦空弦音，其音色比右手弹奏更柔和，顺承了前一小节逐渐衰减的滑弦余音；第四小节中，仍在振动的二弦空弦上再使用虚掩，轻轻敲击出F的按音，而后在逐渐消逝的吟猱余音和些许手指与琴弦的摩擦噪音中结束整个慢板段落。听完演奏家加入诠释的演奏后，作曲家表示低八度的共鸣更佳，传统左手技法也丰富了音响色彩，因此根据演奏家的提议对谱面进行了修改。
在创作初期，作曲家决定在快板段后设置一段广板，营造出排山倒海般的高潮。广板高潮段落在当代民乐作品中十分常见，但在古琴这件乐器上似乎难以做到大段管乐、拉弦乐或古筝摇指式的长音持续旋律。然而作曲家依旧希望能够有所突破，因此首先写作出高声部旋律部分，让演奏家尝试了加入三连音伴奏型、加入滚拂等手法，但都没有达到预期效果。最终，演奏家提出了滚奏与滚拂相结合的方案，效果令作曲家满意，从而确定了本段的最终乐谱。
谱例5中，滚奏演奏出高音谱表的主要旋律，而在每个长音处，滚奏会过渡为不定速滚拂（即滚拂的具体圈数自由、不严格按拍速确定）。滚奏是一种借用自琵琶快速弹挑的非常规古琴指法，长时间的滚奏考验演奏者的耐力，而夹杂其间的滚拂提供了一些短暂的休息机会；同时，在每个长音处，滚拂有利于增加音乐张力、推动高涨情绪。在一整段中大范围应用滚奏与滚拂的指法组合，将旋律表现得饱满、宏大，这也为今后古琴高潮广板段的创作提供了一种方案。
谱例4.《雪菊》慢板最后一句修改前后
谱例5.《雪菊》高潮广板段落使用滚奏和滚拂
（四）作曲家拥有作者身份并主导决策
演奏家通过回应作曲家的要求或主动提出修改意见，演示不同指法方案，帮助作曲家完善乐谱。而作为定稿者，作曲家拥有该作品的作者身份，因而对乐谱修订和具体演奏手法拥有最终决策权。
在谱例6修改前的版本中，演奏家发现很难快速反复演奏方框中的音，因此提议换成更易演奏的滚拂（修改方案1）。作曲家同意并表示只要达到方框中的音快速反复的效果即可。演奏家还建议在滚拂中加入相邻的空弦D（修改方案2），在快速盘旋的按音群中夹杂一个低音散音。演奏家演示两种方案后，作曲家选择使用不加空弦D的方案1。这表明演奏家的建议并不能直接成为最终决策；作曲家拥有对该作品的整体考量，最终决定着作品呈现何种预期效果与手法。
在后期的交流、排练中，作曲家向演奏家解释或唱出期待的效果，反映出作曲家希望演奏家尽可能展现创作的原意，这是作者身份话语权的体现。此外，作曲家和演奏家还讨论了非首演演奏家诠释自由度的问题，作曲家表示倾向于喜欢首演的诠释版本，因为首演往往经过了作曲家和演奏家之间的充分沟通，可以更加准确传达其创作意图。
谱例 6.《雪菊》散板中滚拂的两种修改方案
演奏家：在音乐处理、指法编配的空间这方面，您打算只开放给首演者，还是以后也会开放给别人？
作曲家：我希望他们参照首演的版本。首演做完音乐处理后，我就想把它固定下来，最后定稿就要写上首演者指定指法。如果有人特别想改，可以和我商量。我很喜欢首演版本，我觉得那是最恰当的诠释。
演奏家：当代古琴作品出版的时候，有些会把所有减字谱都写出来，有些可能只有五线谱，而且所有滑音等技法都没有标，这样给后续演奏家提供了很大的空间诠释。
作曲家：滑音我愿意固定下来。比如我有一首琵琶作品，是把首演的指法都标注在谱上，每个推拉音都标了出来。不过有一个版本的另外一位演奏家弹的时候，有几个音没有按谱上弹，而是加了半轮，效果也不错，听起来很灵巧，我也很认同。我把滑音记下来的目的是希望演奏家更多了解我的本意，具体演奏中只要能体现我的本意都是可以的。
结语
本文对古琴独奏曲《雪菊》的创作过程进行田野工作，记录了作曲家和演奏家的沟通交流过程，以观察笔记为主要材料，以现有文献中划分、评估作曲家—演奏家关系的界定标准为理论依托，总结出作曲家与演奏家本次合作的四个特征：（1）创作与学习过程的频繁沟通；（2）作曲家常要求演奏家进行演示；（3）演奏家主动提出建议并最终形成谱面变动；（4）作曲家拥有作者身份并主导决策。这些特征引发了对两种现象的探讨。
第一，作曲家的作者身份与对该作品的决策力，体现了当代古琴创作中作曲与演奏的明确角色分工。萧梅认为，中国传统音乐具有“以演奏家为中心，并以奏（唱）操作行为为核心的注重过程、动态、功能的整体性（holistic）音乐观念”。[10]而在20世纪以来建立的现代音乐教育体系下，创作和表演呈现出以作品文本为中心的新型关系，乐谱的性质从描述性走向了规定性。民族音乐学家施祥生（JonathanP.J.Stock）指出，在音乐学院的情境之下，合乎规则的演奏需要将表演者的创造性让渡给谱面上的权威细节，因为这些细节体现着作曲家的创作意图。[11]
如前所述，在现代音乐学院背景下，作曲和演奏产生了职业与角色上的划分。作曲家的作者身份强调其原创性，而演奏家负责转述作曲家的意图。和传统古琴音乐相比，当代演奏家极大让渡了影响乐曲创作的权力，但这并不意味着演奏家失去了创造性——二度创作同样重要。
第二，演奏家对最终乐谱的影响力映现了传统古琴创作与演奏的同一性特征。在当代古琴创作中，演奏家的二度创作不断影响着作曲家的一度创作。演奏家为作曲家演示各种指法方案，深化了作曲家对古琴的理解，也促进产生新的创作思路，因而对最终乐谱产生了很大影响。因此，在作曲家与演奏家的合作模式下，当代古琴创作的一度创作中往往包含首演演奏者二度创作的因素。以作曲家乐谱文本为核心的刻写实践得到了演奏家指法思维的补充，使创作具有实际演奏的缘身性特征，创作和演奏的同一性在这里得以延续。
民族音乐学家布鲁诺·内特尔（BrunoNettl）曾指出，变化而非延续才是音乐流变发展的常态。[12]为了应对当代古琴创作语境对创作—演奏模式的延续与变革，演奏家和作曲家双方都应积极合作，从而取得互惠互利、富有成效的结果。演奏家不仅要拥有优秀的专业演奏技术、准确而有效的乐谱解读能力，还要主动与作曲家进行创造性对话；作曲家应该积极与演奏家沟通交流，深入探讨创作意图和演奏中产生的问题。
同时，本文呼吁专业人士尽快完善古琴乐器法的编纂工作。乐器法理论体系更加完善后，作曲家将极大提高对古琴创作的认识，作曲家和演奏家之间的沟通效率也会得到大幅提升。
参考文献：
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