[摘要]成公亮的琴学思想与禅宗的“自性论”哲学理念彼此呼应。其创作的古琴套曲《袍修罗兰》以琴为媒介通达禅境，展现音乐与禅宗的融合。作品中“声”与“韵”的互通寓含禅宗关于内在世界与外界环境相互映照的哲学思考。旋律走向超越表面的音符排列，通过留白、重复与变化等手法，引导听者进入一种超越物质世界的精神体验，这与禅宗追求的心灵自由与超脱相呼应。作品在延续千年文人琴乐精神传统的基础上，为当代琴乐创作提供了一种更具时代感知力的书写路径。既承袭了传统琴学“道器并重”的哲学思维，又展现出传统哲学思想在当代艺术语境下的创造性转化可能，最终在声音介质中完成了禅意美学的当代表达。
[关键词]成公亮；琴禅；古琴创作；《袍修罗兰》套曲；禅宗美学
古琴作为文人音乐的典范，其在初期与佛教文化之间存在着一定的隔阂与排斥。但随着佛教信仰在古代文人雅士中的广泛传播，以及琴僧这一独特群体的积极介入，古琴与佛教之间逐渐架设起一座沟通与融合的桥梁，结下深厚法缘。然而，时至今日，在中国传统儒释道文化三足鼎立的格局中，古琴艺术中“释”的元素却显得相对薄弱，琴论文献及琴曲创作中鲜有深入反映佛教思想的内容。
成公亮的《袍修罗兰》套曲，正是对这一空白的有力填补。在千年的古琴史上，虽不乏独奏佳作，“独奏套曲”却属罕见；虽有大量赞颂自然、君子之德的琴曲传世，但以宗教为题材的创作寥寥无几。而《袍修罗兰》套曲恰恰具备独特的宗教主题和创新的音乐形式，成为古琴艺术史上的两个“新”亮点。这部作品的问世，不仅丰富了古琴艺术的内涵，更使得中国的古琴艺术在当代能够彰显出佛家文化的深远影响。通过《袍修罗兰》套曲，我们得以窥见成公亮独特的古琴创作观及其背后的美学思想，进而深入探究古琴艺术与佛教文化之间的交融与共生。
一、以琴悟禅：成公亮琴学理念与“自性论”之相激与会通
成公亮的琴学理念首先体现在他对弹琴技艺的独到理解上，其次体现在他对音乐与生活、自然的深刻联系上，最后影响到他的创作观念。
成公亮认为古琴创作并非纯粹感性的抒发，亦非完全理性的构建，而是一种深度的心灵体验活动，融合了创作者自身的感知、理解、情感与联想等多重心理要素。其终极追求，乃是个体心灵与宇宙本体之间达到和谐共融、天人合一的至高境界。自性论强调个体内心的真实感受与表达，认为艺术应当是对内在情感的真实反映。由此可见，禅宗自性论对成公亮琴学理论和创作的渗透广泛而深刻，二者在根本上达到了相激与会通。
成公亮在其音乐理论和实践中，特别强调了弹琴过程中动作与声音之间的因果关系。他认为，每一个弹奏的动作都与最终产生的声音有着直接的联系。在弹琴时，演奏者每一个细微的手指动作、力度的控制、触弦的方式，甚至是情绪的投入，都会直接影响到音色的产生和音乐的表现力。因此，演奏者必须对这些动作有着深刻的理解和精确的掌握，才能确保每一次弹奏都能准确无误地传达出音乐作品的内涵和情感。此外，他认为应注重“心”的作用，主张琴者在弹奏时应全身心投入，让自己的情感和思想通过指尖流淌到琴弦上，从而产生音乐。也就是说，成公亮呈现的古琴艺术修习阶次是由技术操作层（指）向精神境界层（心）的纵向递进，恰与禅宗借由修行仪轨实现心性解脱的路径形成呼应。在他看来，琴音的每一个细微变化都与弹奏者的心境息息相关，因此，琴者在演奏时应保持内心的平静与专注，以达到“心手合一”的境界。他对于所弹之曲，都有属于自己的理解和诠释，虽师从张子谦，但绝不重复张子谦。他认为琴音不仅是艺术的表达，更是对个人生命和自然的感悟。因此，他的音乐作品常常能够触动人心，引发听众对生命、自然和宇宙的深刻思考。通过琴音，成公亮传达一种超越语言和形式的哲学思考，使人们在聆听中获得心灵的慰藉和精神的升华。与众多琴人不同的是，成公亮并未选择频繁地亮相于各类公共琴会，成为众人瞩目的焦点。他更倾向于在个人的精神世界中深入钻研，致力于创作与研究工作，宛如一位超然物外的隐士，在古琴艺术的领域内默默耕耘，构筑属于自己的琴学家园。成公亮喜欢旅游，尤其是山里乡村。晚年更是毅然决然定居于鲜为人知的偏远小山村“上培”，享受那份宁静与恬淡。用他自己的话说是“当一名都市隐者而少涉尘世”。他认为乡村生活民风淳朴，极能移人性情。在他的世界里，古琴不仅是乐器，更是心灵的伴侣，每一次创作都是一次心灵的对话，是对生命、自然、宇宙的深刻感悟。成公亮的思想揭示音乐创造的本质并非停留于技巧层面的叠加，而是指向对存在本真的叩问。他艺术实践中的自我觉醒，本质上是对中国传统艺术哲学中“艺道合一”传统的当代诠释。成公亮将古琴演奏提升为存在论层面的修行，在琴弦弹响间完成对生命本源的触摸。正如《坛经》所言“本性自有般若之智”[1]，成公亮通过古琴这一媒介实现的不是主观情感的外化，而是消解主客界限后“本来面目”的自然显现。这种艺术创造观，既承续了虞山派“清微淡远”的美学传统，又契合现象学“回到事物本身”的哲学诉求，在琴学现代性转型中开辟出独特的悟道路径。
琴学理念方面，他在《秋籁居琴话》提出的“弹琴必有自我”[2]原则，实际上暗合禅宗“明心见性”的终极关怀。禅宗所谓“自性”绝非个体化的主观意识，而是超越主客二元对立的澄明本体，这种东方智慧与荣格心理学中的“自性化”（Individuation）过程形成跨时空的对话——二者都强调破除意识遮蔽，复归生命本源状态。成公亮在打谱实践中展现的“自我”，实则是对“无我之境”的证悟过程，试图通过突破形式抵达存在的真实境域。在某种程度上可以说，成公亮是音乐本体论的倡导者和实践者。这种思想的形成部分源于他在国外游学演出的经历。在西方，他们的艺术更为注重深度感知艺术本身的内涵。成公亮在音乐创作中也坚持秉持这一思想观念。他注重内心情感的抒发，追求音乐中的真实与纯粹。他说：“音乐是个艺术，音乐家来表达这门艺术的时候，不可能脱离自我。”[3]这种追求在他的作品中得到了充分体现，无论是传统的古琴曲目还是他个人的创作，都透露出一种深沉而真挚的自我情感。在成公亮对《袍修罗兰》套曲的创作中，我们看到了一个艺术家如何通过自我意识的觉醒，将内在的财富转化为创作中的力量，进而实现个人艺术境界的飞跃。首先，在音乐创作的复杂生态中，成公亮展现的“作曲—演奏”一体化实践，构成了一个深度自我参照与自我实现的创作模型，这一模型在学术语境下可被理解为“音乐创作与演绎的个体综合化进程”及其内含的“艺术自我实现机制”。在此框架下，传统的作曲家与演奏者角色界限被模糊，取而代之的是一个集创作灵感、结构构思、技术实现及情感传达于一身的综合性艺术家形象。这种角色融合不仅挑战了传统音乐生产流程中的分工模式，更促进了音乐内容与形式之间更为直接且深刻的对话，使得音乐作品能够在创作初期就充分考虑到演奏的实际需求与审美表达，从而呈现出更为丰富、细腻且内在一致的艺术风貌。其次，通过同时承担作曲与演奏的双重职能，他得以在音乐的每一个音符、每一个节奏中倾注个人的情感、哲学思考及审美偏好，实现了一种高度个性化的艺术创造。这一过程不仅是对音乐形式的驾驭，更是艺术家内心世界的直接映射，展现了艺术作为人类精神生活重要组成部分的自我实现功能。
禅宗自性论在一定程度上是众生成就佛果的基石，并明确了众生修行的方法，即追溯本源、觉醒并认识自身本具的觉性。这一观念是成公亮融合佛性与心性思想的逻辑必然。若佛性仅停留于真空之理，则此理静止不变；然而，当佛性融入心识之中，心便以其空寂为本质，同时展现出灵动与活跃。这种空寂性，内含万法，与心体所具备的驱动力相结合，形成了内在的清净熏习之力，驱动着成公亮深入禅宗思想，致力于回归本性的圆满之境。田青曾说：“一个只有‘琴心’而没有‘佛心’的音乐家，也不可能达到传统中国音乐的最高境界。”[4]在成公亮的琴乐中，这二者皆可找到。他的音乐，因此而拥有了更加深邃的内涵与独特的韵味，每一个音符都蕴含着他对生命的理解，对世界的感悟，以及对自我价值的深刻认同。
二、以琴论禅：古琴套曲《袍修罗兰》
“禅”之音乐生成
《袍修罗兰》套曲的形成，以台湾作家愚溪的同名小说《袍修罗兰》为前提，同时还以“地、水、火、风、空、见、识、如来藏”这八个佛学哲理内容题材为背景。因此不论在佛家义理和意象表征，还是在结构逻辑和结构技法等方面都有显著区别，每首分曲都对应着佛家对宇宙万物的某一认识或顿悟。除了个性特征，通过对八首分曲创作模式的探讨，归纳出在音乐主题、音乐结构以及音乐形象方面的旋律技法和结构技法，进而将这些技法进一步置于带有普遍性规律特征的共性当中，这主要体现在四个核心方面：首先是交织而成的三大核心音乐主题，分别为庄重悠扬的“钟声”主题、深邃宁静的“空寂”主题以及脱俗意境的“自在”主题。这三个主题自始至终贯穿全曲。其次是二分与三分性结构原则，该原则以不变与可变的交替进行为逻辑基础，构建出层次分明的结构框架；再次是结构技法的两大核心特征，即隐含变奏性质的替换之积累与新材料并列性质的替换之积累；最后是形象塑造原则，它遵循“以小见大”的结构逻辑，通过细微之处展现宏大主题；它们共同作用于作品的结构构建，用古琴的音乐语言传达佛家对宇宙、大千世界的认识与体悟。（表1）
（一）禅意织曲：音乐结构之生成
《袍修罗兰》这部古琴套曲以其统一的艺术构思和对比鲜明的音乐层次，给人留下了深刻的印象。这部作品以古琴曲中罕见的“宗教”题材为背景，旨在创造出一种传统与现代相结合的新型审美意趣。因此，在音乐结构层次的安排上，必须同时考虑到“禅宗”和“时代”的双重属性。作曲家巧妙地运用了乐句的二分性和三分性特征，以及结构上的循环积累原则，使得整部作品在保持传统韵味的同时，又不失现代感。
在核心乐句的特征上，套曲中常见的有两种形式。一种是由重复构成的二分性特征，另一种则是通过对比之后的再现所带来的三分性特征。这两种特征最终形成了二分性整体结构（a＋a1）或者包含二分性特征的三分性整体结构（a＋a1＋a2）。这种句式在八首曲子中出现了多达八十余次，显示出作曲家在结构上的精心安排。特别是在第六首《见》和第八首《如来藏》中，大段落的乐句二分和三分结构的出现，更是增强了音乐的层次感和表现力。
在整体乐曲的音乐结构划分上，按照曲式学的结构划分方式来描述，可以分为新材料并列性质的替换之积累原则以及隐含变奏性质的替换之积累原则（表2）。这种曲式结构不仅在《袍修罗兰》中得到了应用，也是西藏传统音乐的重要结构原则之一。例如，在阿吉拉姆、热巴、恰姆乐舞等传统音乐形式中，都可以找到这种结构原则的影子。通过这种结构原则的应用，作曲家成功地将传统音乐元素与现代音乐理念相结合，创造出了一种全新的音乐体验。
（二）梵音萦绕：音乐主题之生成
在套曲的旋律流转间，钟声主题仿佛晨钟暮鼓，悠远而深长。空寂主题悄然铺展，在这一主题中，成公亮巧妙运用稀疏的音符和空旷的间奏，营造出一种“空山不见人，但闻人语响”的意境，让人在静谧中感受到一种难以言喻的禅悦与自由。自在主题以一种无拘无束、随心所欲的姿态，展现了禅者超脱物外、随遇而安的生活态度。在这一主题中，旋律变得流畅而自由，仿佛禅者的心灵在天地间自由翱翔，无拘无束，达到了“心无挂碍，无挂碍故，无有恐怖，远离颠倒梦想”的至高境界。
1.“钟声”主题
“钟声”主题是这部套曲中最具有象征意义的回响和共鸣，警示众生。
在套曲的八首曲子中，钟声主题在第一首《地》、第五首《空》以及最后一首《如来藏》中出现，显示了首尾呼应的音乐结构。钟声主题是一个非常独特且富有表现力的元素，它通过散音和泛音结合的手法来模拟出真实的钟声效果，从而在听众心中唤起深刻的情感共鸣。钟声主题由一个泛音和一个空弦音构成，这两个音在音乐中形成隔一个八度的四度或五度音程，这种组合能够模拟出钟声悠长而深远的回响效果。钟声主题的运用并非随意，而是成公亮有意为之，通过这种模拟性的手法来达到特定的艺术效果。在作曲技巧上，这种手法被称为“合尾”，它通过在音乐作品的开头和结尾使用相似的音乐材料，起到一个综合和联系的作用，使得音乐的主题更加集中和突出。在演奏过程中，演奏家成公亮在演绎“敲钟”这一部分时，会采用相同的音乐处理方式，保持差不多的音量，这样能够让听众感觉到音乐仿佛又回到了那个钟声响起的时刻。
钟声主题不仅仅是一种声音的模仿，它能够唤起听众对于厚重大地的联想以及大地之上钟声所带来的回声。这些声音元素共同构建了一个充满想象空间的音乐场景。这一主题的存在，使套曲大大超越了普通的音乐，具有独一无二的宗教性和艺术性。
2.“空寂”主题
从内涵的深层次来挖掘古琴音乐文化素材是成公亮在创作中的重要创作理念。在套曲中，“空寂”主题便是这种理念的重要显现。在《地》《风》《见》等曲子中，“空寂”主题分别彰显在以句为单位的乐句句末留下大幅度的三拍子延长之中，看似浅白平实，实则蕴藏深刻无比的张力和空间。这种等音高但不等音色的写作手法，正是成公亮在音高材料组织方面，力图挖掘单个音的动态过程来拓宽音高思维的一种表现形态。
“空寂”主题中，由两个相等音高的同度音程组成，二者的区别体现在古琴散音和按音的音色上。后音在时值上较前音拓宽三倍。这类单音技法在套曲中运用非常广泛。从另一个角度来看，在古琴音乐构造音响观念的基础上，成公亮将古琴传统音乐惯用的“余音停留”技法发挥到最大用处，并将其运用到宗教主题所要表现的“空寂”之中，这种空寂既是古琴余韵随时间发展的由强至弱的渐隐过程，也是音乐由浓至淡、由有到无的生命幻灭的逻辑次序。
3.“自在”主题
“自在”主题则代表了佛家追求的超脱与自在的境界，主要运用“音程游移”的作曲技术，在第五首《空》和第六首《见》中体现。
《空》中的“音程游移”是不规则游移，强调以空弦音为基底的七条弦随意组合而出的“游移”效果，通常是以相邻琴弦或相隔琴弦呈现三种音高组合形态：以“叠涓”指法引出的“先上行大二度，后下行大二度”；以“历勾”指法组合引出的“先下行大二度、继续下行小三度或者纯四度”；以“勾挑”指法组合引出的“纯五度”。成公亮通过连续不同的音高进行，突出空弦音在起始音和落实音的“音高错位”效果。而通过多个音组的非规律性连续进行，整体构成螺旋上升或下降的旋律形态，强调在“游移”中发展。这样的运用意在表现为音乐的一种自由流动、无拘无束，以及一种悠然自得、宁静致远的音乐气质。在《袍修罗兰》中，“自在”主题往往出现在乐曲的开头部分，通过使用滑音、颤音等技巧，以及宽广的音域和丰富的音色变化，营造出一种空灵、飘逸的音乐效果。
在《袍修罗兰》中，“自在”主题的音乐表现手法不仅限于散音空弦的不规则排列，还包括了对琴音的巧妙处理和对旋律线条的精心设计。不规则的节奏变化和自由的速度处理，使得音乐在保持整体连贯性的同时，又充满了变化和不可预测性。这种处理方式体现“自在”主题音乐特质的同时，也反映出成公亮对禅宗思想中“无常”和“随缘”概念的深刻理解。乐曲中漂浮的不清不明的意念，随意而来，随意而去，不规则的音符排列、不规则的指法排列，自由自在，似是云中游走的轻烟，营造飘逸自由之感。古琴散、按多次交替的音色变化如同大自然中的风声、水声、鸟鸣声等，时而轻柔细腻，时而宽广深沉，为听众营造出一种身临其境的听觉体验，仿佛置身于一个和谐的自然世界中，感受到一种超脱尘世的自在与宁静。成公亮在《袍修罗兰》中对“自在”主题的音乐表现，正是禅宗无拘无束、解脱无碍思想的外显。
（三）禅心映象：音乐形象之生成
套曲展现出了鲜明的南方特色，其强烈的抒情性尤为突出，诸多音乐乐句均呈现出柔和与流畅的特质，这使得成公亮在塑造音乐形象时，展现出了极为细腻且独到的艺术匠心。他在古琴既往写意、绘景的手法之上探索出禅宗语境下的音乐形象。在描绘水、风等自然景象时，采用“以小见大”的构思；在塑造“空”“见”等抽象带有佛门意味的音乐形象时，“化抽象为具体”，用主题构造上的多样形态来表现不同音乐中形象之需要。
古琴三种音色的写意与写实手法被予以音乐色彩多维度的对比与互补，泛音空灵的点状思维旨在写意，按音细腻的线状思维旨在写实，二者在相同节奏相同音型的作用下由此产生新的禅宗思想下的虚实。运用对比手法来刻画的音乐形象，区分并展现自然界形象与宗教形象的迥异风貌。水，并非汹涌澎湃的江河巨浪，而是温婉细腻的江南水乡之景；风，亦非“梧叶舞秋风”中那般萧瑟强劲，而是春日里轻拂面颊的微风，柔和而温暖。在模拟流水的形态时，最有代表的就是《天闻阁琴谱》中的《流水》，成公亮与传统琴曲创作不一样的地方在于他描绘的是江南水乡的小桥流水，一改往日传统大江大河惊涛骇浪的流水形象，在创作中具象地用音阶的上行、下行来模拟流水的动态，通过这种动态表达出活泼、青春的心境。
转而至宗教形象的塑造，成公亮则通过音乐的“诵经”以及怒目金刚与慈眉菩萨的鲜明对比，深刻传达了禅宗所蕴含的复杂情感与哲理。该对比将古琴原有的“独语式”音乐语言转变为以主旋律音色互补为特点的“对答式”结构，两者在音乐表现中相互映衬，形成了一种独特的艺术效果。这一转变不仅极大地丰富了音乐形象的层次与深度，更引领听众在旋律的跌宕起伏中体验并感悟宗教文化的广博与深邃。
“诵经”形象的生成体现了古琴音乐中对佛家经文吟诵的深刻理解与再现，在第四首《风》中呈现。通过模仿诵经时的节奏和韵律，以及经文的抑扬顿挫，营造出一种静谧而庄严的氛围。“怒目金刚与慈眉菩萨”形象在第三首《火》中呈现，运用雄浑有力的散音及显著的加强符号，深刻传达怒目金刚所蕴含的威严与力量。随后，转而采用泛音所特有的空灵与柔和，细腻展现菩萨慈悲为怀的深厚意境。在音乐的构造上，这一主题通常以重复的短句和节奏型为基础形成一种循环往复、层层递进的效果。音乐在庄严肃穆的同时，又不失灵动与变化，似是用古琴语言打造了香烟缭绕的佛堂，在庄重虔诚的气氛中聆听菩萨的教诲。
三、以琴通禅：从《袍修罗兰》套曲看成公亮古琴创作的美学思想
成公亮的创作观念在《袍修罗兰》套曲中得到了充分展现。基于这部作品，接下来将对其蕴含的美学观念进行深入的剖析与阐述。具体而言，这些观念涵盖了禅宗哲学中的“轮回”观念、以“简淡”相互依存为核心的音乐美学思想，以及强调心境融为一体的生命哲学。此外，该作品还遵循了音乐美学的特定要求，即音乐应“壮而不猛，凝而不滞，弱而不野，刚而不锐，清而不扰，浊而不必”。[4]61这些美学标准在成公亮的音乐作品中得到了淋漓尽致的体现。
（一）“轮回”观念
在《袍修罗兰》的旋律与和声构建中，成公亮运用结构的三分性和循环积累的音乐结构原则，这些原则映射出本教中“三界”（天、地、人）的哲学观念，也隐含着佛教对于生命轮回与因果律的深刻论述，展现生命与宇宙的循环不息与恒常变迁。
循环积累原则是《袍修罗兰》音乐结构的一大特色。成公亮通过不断重复和变奏主题旋律，使音乐在循环中逐渐积累能量，形成了一种螺旋式上升的结构。这种结构不仅增强了音乐的内在张力，更象征着生命在轮回中不断成长、不断超越的过程。每一次的循环都像是生命的一次重生，每一次的积累都像是智慧的一次升华。作品中，旋律线条如同生命之河，时而平缓流淌，时而激流勇进，不断重复而又层层递进，象征着生命在轮回中的起伏与转化。和声的运用则仿佛是在构建一个个宇宙的微缩模型，每一个和弦的解决与新的构建，都是对生命循环不息的深刻描绘。在演奏中，成公亮“敲钟”的时候用相同的音乐处理，差不多大小的音量，给听众的感觉使音乐又转到这个地方了。通过音乐的循环往复，听众仿佛被带入一个超越了时间与空间的维度，感受到生命在“三界”之间的穿梭与交融，以及佛教论文中所阐述的因果报应与轮回不息的宏大叙事。
这种音乐上的处理方式，不仅是对轮回思想的一种艺术化表达，更是对听众心灵的一次洗礼。在《袍修罗兰》的引领下，听众得以在音符的流转间，体验到生命的无限可能与宇宙的深邃奥秘，从而在内心深处感受到一种超越日常感知的宁静与释然，那是对生命本质与宇宙规律深刻理解的共鸣。
（二）“简”“淡”互依的音乐观
成公亮创作重“简约”、轻“技术”的倾向，在古琴单声音乐的基础上呈现出“淡远”的审美观念。
简约不是简单，不是简易，只有在貌似简单的形式里包含着不简单的内容时，才称得上简约。成公亮在创作中用简约平实的语言，表达禅宗之简约。作为大型套曲，它的大结构是由无数个简练短句所构成的，而无像西方瓦格纳或拉赫玛尼诺夫那些几十乃至上百小节相似的长句，比如“空寂”主题中的长拍子延长。在《袍修罗兰》绝大多数曲子中，一种只有三个乐句组成的“三分性”结构是最常见、最基本的结构。在这种基本结构中，发展出诸如首尾呼应、中间乐段对比的音乐结构中循环替换之积累原则。从乐句到结构无一不体现出成公亮“以减御繁”原则。而这种“减”看似简单，却蕴藏大道理。成公亮在创作中从根本上抛弃一切繁文缛节、否定一切复杂形式，他用相当宁静的单音旋律装饰出差别极大、变化多样的音乐形象。不仅是古琴的创作，其古筝、二胡或者其他器乐作品的即兴，都能从侧面表现他的音乐审美观念。比如在古筝新作《伊犁河畔》中，与“片面强调激越、高昂、快速的音调和弹法，滥用强烈的大幅度的刮奏”[5]的创作技法不同的是，成公亮用简单、纯粹而典雅的音色、演奏技法以及“展衍”的朴素艺术手法洋溢出一股汉唐的气象。
成公亮崇尚“简约”的创作方式，既不离生活现实，又不执着于生活现实，形成不离不即、含蓄朦胧的禅境。受其影响的古琴创作，在“简约”形式的背后，把表现含蓄、朦胧、幽远、空灵的意境，视为理想境界，进一步深化成“淡远”的审美观念。
（三）“心”“境”一体的生命哲学
成公亮在创作中注重“心”的感受，信奉“琴者心也”的美学观念，“或温润柔美，或炽烈激情的弹奏中抒发内心情感……充分发挥出旋律的抒情功能，亦即它亲切的人情味的表达、激情的表达”。[2]150刘承华说“禅宗哲学和音乐美学的真正本体是‘心’，音由心生，心随境变，故而声无定式，音无常法。”[6]
他创作的音乐不强迫别人跟他做到完全一样，不用必须按照他的思想去演奏，他创作的最终意图并不是为了将音乐在乐谱上百分之百地反映出来，而是给后人留下思考的空间。他认为音乐是活的，每个人要凭借语气和感觉来处理。他甚至主张每个人在演奏时可以有自己的速度，“快的、慢的都可能做”“选一个适当、准确的速度，你所选择的这个速度就是你对音乐的理解”。[2]108乐谱的减字谱“仅是给你提醒、参考”，任何演奏该套曲的琴人是各自对该套曲的理解，是每个人活泼泼的生命的体现。
成公亮创作的鲜明特色体现在对人生命的关注，对人的生命意义、价值的追问以及对生命存在本身的反思，他是在般若直觉的方式中表达了对人生意蕴的热切关注，在超越的空灵态度中透露了对生命自由的热切渴望。笔者在《古琴与梵呗的对话：成公亮与琼英卓玛对〈大悲咒〉的当代演绎》[7]一文中初步探讨成公亮将古琴艺术与禅宗美学之会通，此次即兴演绎最终展现的“琴禅合一”的生命感回归。禅宗对成公亮创作的影响，不仅使他把禅思和禅趣引入了古琴作品，更主要是禅的艺术精神改变了他作为创作主体的艺术思维方式，催化与促进了独特的艺术审美理想的形式。此时成公亮不仅是创作主体，也是参禅者，在二者互动中心理调频对接，内在与外在合一，形成俱时性的感悟与“心”“境”一体的生命观。
当代著名禅师耕云指出：“禅是生命之学”“因为人生最大的问题，是生死苦乐的问题”“而禅，就是要了解生从何处来，死往何处去。要发掘生命的基因，永恒不变的那个因素是什么？要把捉到自己生命的永恒相。要发掘人的生命表征的心，最初是个什么形态？要求证出何以光明解脱的佛祖和烦恼愚昧的众生是平等的？为何是自他不二？……这些都是生命的问题，生命本质的问题。”[8]禅宗的美学特质具有更深层次的艺术意味。成公亮力图通过《袍修罗兰》套曲中呈现的“意境”审美方式消解古琴在他所处时代的矛盾，躲进自我构建的审美空间自我陶醉，寻求精神的寄托与慰藉，展现的是“人与大自然密切的关系，人与天地宇宙相关的理念，人对生死的思考……”[9]
成公亮不仅在琴艺上造诣深厚，于琴之外更是慈悲为怀、通达禅理，这正是他攀登至禅宗思想巅峰境界的明证，也铸就了其创作中洋溢着大爱无疆的情怀。乔建中评价他“集传统文人精神格调、当代知识分子坦荡品性、音乐人平常心态于一己”。[2]5他对古琴既尊敬又不神化，对生活既简单又平和、对后辈琴人既谦逊又严格。他认为古琴成功申遗后，可能带来两个不利的趋势：政治化与商业化。就古琴目前的整体情况来看，成公亮的担心不无道理。他坚决反对一切矫饰与故作高深，力主回归古琴最本真的面貌。尽管外界常误解他为孤高清冷、难以接近，然而他却慷慨地将自己的琴艺精髓与琴谱毫无保留地公之于众，这一举动深刻展现了他超逸朴实的精神境界。
成公亮的自性化思想和禅宗都给人们指出了找回自性的道路，凭借本自具足的圆满自性来面对存在境遇中的各种苦痛与悲伤。在成公亮对古琴创作的探索中，在自性化思想的形成过程中，佛教为其思想的形成提供了启发和理论依据。在这部跨越两种艺术形态的《袍修罗兰》套曲中，两种思想殊途同归，正所谓“方便有多途，归元性无二”。这正体现了琴禅精神，它通过成公亮、佛陀和历代禅师们的人格与思想，在当代文化中自然地呈现。
结语
成公亮虽身处当代，但在创作的古琴套曲《袍修罗兰》中表现的却是对传统的守成和回归。该作品是古琴艺术历史上首部少见的大型化、多层次性作品，是大胆运用宗教题材以给人震撼的新锐之作。作品中蕴含了丰富的个人生命历程与深邃的禅宗美学精髓，彰显出古琴艺术儒释道三者并立的独特文化风貌。他的作品，不仅展现个人艺术追求和精神境界，更体现当代知识分子在传统文化与现代生活之间寻求平衡与融合的努力。通过他的音乐，我们可以感受到一种超越时空的宁静与和谐，以及对生命本质的深刻洞察。
可以说，成公亮在古琴音乐创作与演绎中的个体综合化实践，既是对传统古琴艺术的继承与深化，亦是禅宗美学在当代的鲜活典范；既是对传统音乐生产模式的一次革新，更是对艺术自我实现机制的深刻诠释。我们满怀期待，愿此作品能够激发共鸣，成为当代人传承与发扬古琴艺术与禅宗精神的美好记忆与不竭动力。正所谓，生命之永恒不息，如来藏矣！
终篇之际，赋文以结，曰：
于成公亮之琴韵间，琴心佛心并蓄矣。其音泠泠若泉，深情厚意，皆琴心之所致；又若空谷幽兰，淡泊宁静，乃佛心之所在。是以闻其琴音，如沐春风，心灵得以洗涤，直登古乐之巅也。
参考文献：
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