[摘要]“古淡”是中国文艺理论中较为常见的范畴，主要用于文艺风格品评。“古淡”不仅是“古”与“淡”两个子范畴的简单罗列，更有着与时俱进的内涵拓展。“古淡”缘起于韩愈诗学，梅尧臣使之发扬光大，欧阳修以兼具政坛、文坛、琴坛三方话语权者的身份将其引入琴学，经由后世琴坛的重复、追捧以及模仿，使其最终成为琴学审美范畴。明清时期，由于其字面意义上的复古色彩，“古淡”成为崇古琴人与尚新琴人论争的工具。此外，由于受到时代潮流的影响和心学思想的冲击，“古淡”见证了由宋代“琴器”向明代“人心”的转变。在美学方面，王士禛“神韵说”中对于“古淡”的理论指导与实践推动，打破了从宋代伊始琴学“古淡”风格论的边界，使之拓展至意境论领域，实现其在美学意义上的深化。
[关键词]古淡；诗学；琴学
本文为2023年度教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目招标课题“中国文论与乐论关系通史研究”（项目编号：23JZD035）的阶段性成果。
“古淡”是中国古典文艺理论中较为常见的审美范畴。学界通常将韩愈“张籍学古淡”作为“古淡”一词的诗学发生，但在由唐至宋二百余年的漫长时光中，“古淡”并未得到真正的重视并进入更宽广的批评视野，“古淡”的诗学体系直至宋代梅尧臣才开始逐渐建构完成。琴学“古淡”风格虽亦由韩愈诗风发端，但真正将“古淡”一词作为琴学风格范畴写到理论著作之中，并对宋代琴坛产生重大影响的文艺批评家却是欧阳修。欧阳修是将“古淡”由诗学到琴学转型的实际提出者、批评者以及实践者，以欧阳修理论阐述为界，开启了后世琴学“古淡”的漫长旅程。在此背景下，本文以“古淡”的诗学提出为基点，考察“古淡”由诗入琴的发展历程，并试图对学界未论及和一些有意模糊的焦点问题予以充分而合理的解释。
一、“古淡”的诗学提出及发展历程
“古淡”一词由“古”与“淡”两个元范畴组合而成，因此毫无疑问兼具“古”“淡”的双重意涵。在《说文解字注》中，“古”字取义为“故”，[1]即距离当今较长的过去时代，“复古”“古今”等“古”皆从此说。又《逸周书》云“天为古，地久”，[2]变名词为形容词，使“古”字引申出“久远”之义，并由此引出“古朴”“古拙”等二级范畴。“古”在后世作为审美范畴使用时，往往用于时古讨论，以证明“古”的思想观念、文学艺术更具有质朴自然的意味，更符合圣人之道。“淡”的原始义为“薄味”，老子有“淡乎其无味”一辞，“无味”是对“五”的象喻，皆是对“道”的体认。庄子在《内篇·应帝王》有“游心于淡，合气于漠”，[3]251成玄英《疏》曰：“游汝心神于恬淡之域，合汝形气于寂寞之乡”，[3]252给“淡”增添了一抹哲学意蕴，意谓清静无为的心境、居处以及生活态度。从原始义出发来认知“淡”，无论是“淡味”，还是“淡漠”，皆是以哲学角度思考道之本原，以及将道无的状态运用在现实生活中，使人内心萌发出一种纯然、无沾染的审美体验。因此，后世在使用“淡”时，往往与儒家的庙堂之“和”进行比照，意谓进入了道家隐逸超脱的思想境界。
提到“古淡”，学界普遍认为该词汇首见于唐代韩愈《醉赠张秘书》“张籍学古淡”，[4]诗中韩愈藉“古淡”一词来体现张籍古朴淡雅的诗学风格，提出了一种新的风格论主张。但由于自韩愈后直至梅尧臣这跨越200多年的漫长时光中，从者寥寥，因此学界普遍以为其是韩愈偶一为之，孤证不立，在提及“古淡”诗风时仅作为新创提及，不作分析之用。除此之外，韩愈另有《秋怀诗十一首·其七》，诗中二句“有琴具徽弦，再鼓听愈淡。古声久埋灭，无由见真滥”，[5]虽未直接将“古淡”并列论之，但亦要将其视为言说古琴古朴淡雅的声音风格特质的表达。因此，若将本条文献放入“古淡”脉络中进行梳理，韩愈实则为诗论与琴论双领域跨门类提及“古淡”风格的第一人，在对“古淡”进行总结时，切不可一笔带过。
从韩愈到梅尧臣，“古淡”只出现了5次，分别为：陆龟蒙诗歌《和过张祜处士丹阳故居》“曲阿地古淡”[6]写居所环境、陆龟蒙文章《书李贺小传后》“气候古澹”[6]写气候环境、贯休诗歌《经旷禅师院》“气岸古淡僧麒麟”[7]写君子气度、高彦休笔记小说《唐阙史》形容路舍人“清瘦古淡”[8]写君子形貌、王禹偁诗歌《酬种放徵君一百韵》“古澹啜铏羹”[9]写淡味汤食。经检视后发现，这5次“古淡”的使用有2次写生活环境、2次写人之形貌、1次写“淡”的哲学原义，包含了诗、文、小说三种文体，写法用法均与韩愈相差甚远，与文学理论毫不相干，因此不能将其纳入文学批评视野。那么，为何会造成这种现象？大抵有如下几方面原因：首先，韩愈虽是诗与琴提及“古淡”的第一人，但种种迹象表明，韩氏无心插柳的可能性较大。这一点可以很容易在除仅有的两条文献以外，韩愈并未对“古淡”作相关理论阐述和其他实践论及中推测出来。其次，唐代承接汉魏六朝，是中国历史上全盛的时代，是中国文化史上繁盛的时代，是中国艺术史上臻至巅峰的时代，是中国文艺理论发展史上的“黄金时代”，因此唐人有极高的文化自信，崇古复古思维在文艺领域并不占主导，无论“古”之心又何谈论“古”。最后，若将唐与宋进行比照，那么二者的精神面貌应是“浓”与“淡”，唐代高度昂扬的精神风貌以及强烈热忱的抒情表达范式均预示着“淡”风不会成为时代的主流。在这种环境下，“古淡”无法成为艺术家表达的窗口，亦无法成为文艺领域的主导风格，因此韩愈之后“古淡”诗风无法推进当是时代理论体系自然演进的结果。
宋初，以杨亿、刘筠、钱惟演等为代表的馆阁文臣互相唱和、点缀升平，结成重文轻质的《西昆酬唱集》。而后，以欧阳修、梅尧臣、苏舜卿为代表的文人集团为扫除浮伪文风有意识进行诗文革新，化“浓”为“淡”的诗文转型便是他们掌握的有力武器，梅尧臣的“古淡”诗风便是典型代表之一。梅尧臣“少时专学韦苏州”，诗风平淡，中年后尤古硬。在梅尧臣去世的第二年，欧阳修作《梅圣俞墓志铭》概括其由“平淡”到“古淡”的诗风嬗变：“其初喜为清丽，闲肆平淡，久则涵演深远，间亦琢刻以出怪巧，然气完力余，益老以劲。”[10]881《宋史·文苑传》评梅“工为诗，以深远古淡为意，间出奇巧，初未为人所知”，[11]亦本欧说。梅尧臣自己也在晚年以“古淡”总结自己诗风：“子言古淡有真味，大羹岂须调以齑。”[12]139（欧阳修《再和圣俞见答》）由此可见，“古淡”是梅尧臣诗体成熟后所展现出来的独特风貌，而这种独特风貌已被世人广泛接受。既然梅尧臣“古淡”诗风已无异议，那么便需要了解梅尧臣的“古淡”诗风究竟作何阐释。
美国文学批评家欧文·豪（IrvingHowe，1920—1993）指出：“对于历代知识分子来说，超然和介入的冲突一直是一个令人烦恼的问题，有时甚至成为痛苦的根源。这一冲突的性质决定了它任何时候都不可能得到完全解决。”[13]在梅尧臣“古淡”诗风中，“淡”是为超然，“古”则为“介入的冲突”，二者在西方本不可兼容，但在中国古典文论的视野之下，二者却可以相互融通，原因在于梅尧臣之“古淡”并不属于两个范畴的简单罗列，而是有着自己一些独到的用法。
先来论其“古”。梅尧臣之“古”指复古，不仅指时间上的古代，还指创作上的古诗、古调、古法等。针对晚唐五代以来浮艳雕绘、辞藻华美的诗歌审美，欧阳修等诗文革新集团形成了“笔下追还三代风，祛尽浇漓成古道”[14]的复古主义思潮。与欧、苏的大抵宗盛中唐不同，梅尧臣不止推崇韩、孟，要“学唐人平淡处”，更对汉魏古诗抱有热烈的宗尚，因此梅氏在形式上常有意识效仿汉魏五古，包括但不限于句式、表达、语言以及抒情方式等。以上种种，皆为梅尧臣“古”之遗风，是其精神在审美理想上的反映，被誉为“却有古诗意”。[15]此外，梅尧臣诗歌在“古”的基础上借用了宋人开发出的“老”境。与唐风才气发扬的自我标举不同，宋调的篇章布满了诗人理性的深沉思考，因此“老”便成为宋诗的审美趣向。宋人作诗偏好“老”境，认为诗人愈老诗歌成就愈高，老而无痕的诗歌境界常被宋人所宣扬，这种“老”是“思想深刻、学问深厚、人格坚贞、阅历丰富、心境平和等多种因素的结晶，它是诗中表现出来的对人生和艺术透彻了悟后所达到的境界”。[16]“老”境思维被梅尧臣所继承，在《宛陵先生文集》中，梅氏使用“老”字多达396次，涵盖了年岁之老、平和之老、圆融之老、境界之老、格调之老等多个侧面。而杜甫、韩愈属于唐风中的宋调者，梅尧臣对二人的复古其实也是更好地将“古”与“老”进行理论融合，其认为只有体验到“老”境才能更好地撰写古朴之辞、古拙之意，更能深入挖掘“古淡”的诗风境界。
继而言其“淡”。“淡”原指淡味、淡泊，但梅氏之“淡”，却有着“古硬”“雄深”之气。“淡”与“雄”，似乎是两种矛盾对立的艺术风格，但若从文化史的抒情传统来看，二者在唐代书论领域有着趋同的一致性。高友工认为汉字作为一种象意媒介，起到了勾连诗学的“意”与书论的“势”的作用。高氏以张怀瓘书论为例，“文则数言乃成其意，书则一字已见其心”[17]“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断。及其连者，气脉通于隔行”，[18]此二句解释了唐代“一字见意”的书写形态，以字象写心象，以形式直观意义，使唐代抒情方式发生改变。各种复杂而强烈的感情“毕其功于一字”，从而导致了“抒情美典时代的到来”，[19]这是“淡”可以包孕各类情感内涵的理论前提。“淡”作为一种生活方式与心理动因更接近于书家的“内境”，属于“意”与“形式”的范畴，当“形式”作为一种文艺批评的判断、闲雅生活的追求被“见意”统摄时，便“制约‘情性’，抒情开始走向形式之刻意而失法度，‘平淡’或‘古淡’的问题就会被提了出来，这也是后来文艺批评的整体趋势，书论对‘平淡’的强调很多时候出于对古淡情性的追溯”，[20]此时的“淡”已不再是原始的、哲学的“淡味”，而是承载了创作主体的“情性”，成为董其昌笔下“目之为狂，乃不狂也”的缩影，因此具备了将“淡泊”与“雄深”形成勾连并有机统一归于一“淡”的可能性。总之，梅尧臣的“古淡”论一方面延续了韩愈“古淡”论诗风格，化用唐代书论“一字见意”的书写形态赋予了“古淡”全新内涵；另一方面梅尧臣诗学“古淡”的风格论表达也为“古淡”进入琴学理论创造了必要的前提条件。
二、琴学“古淡”审美的形成
前文提到韩愈首次将“古”与“淡”与古琴相连接，但由于韩氏未真正将二者并列成词汇形式展现，且数百年来未有琴人重复引用，因此仅可将其视为“古淡”琴风的“前理论”，而真正将“古淡”琴风进行理论阐释并产生巨大影响的批评家是欧阳修。欧阳修认为诗乐同源，诗为“乐之苗裔”，二者在艺术本质和表现功能应是一致的，既然“古淡”可以用来形容“诗”，那么用来形容“乐”也自无不可。因此，在琴文《书梅圣俞稿后》与《送杨寘序》中，欧阳修将琴与诗的某一审美风格特征归于“古淡”，原文如下：
盖诗者，乐之苗裔欤！汉之苏、李，魏之曹、刘，得其正始。宋、齐而下，得其浮淫流佚。唐之时，子昂、李、杜、沈、宋、王维之徒，或得其淳古淡泊之声，或得其舒和高畅之节，而孟郊、贾岛之徒，又得其悲愁郁堙之气。（《书梅圣俞稿后》）[21]
其忧深思远，则舜与文王、孔子之遗音也；悲愁感愤，则伯奇孤子、屈原忠臣之所叹也。喜怒哀乐，动人必深。而纯古淡泊，与夫尧舜三代之言语、孔子之文章、《易》之忧患、《诗》之怨刺无以异。（《送杨寘序》）[10]1073
从上述文字可以看出，欧阳修在两篇琴文中均提到了“纯（淳）古淡泊”一词。从字形字义来看，首先是“纯”“淳”之别，在《说文解字注》中“淳”字有“纯、醇二字之假借也”的说法，意谓二者为假借字，因此可以不假分别；其次是无论“纯古”还是“淳古”，二者皆为偏正短语，中心词俱在“古”，而从欧阳修的文意来看，这个“古”应为相对于今的“古代”“古意”。“淡泊”之义与其《送杨辟秀才》“世好竞辛咸，古味殊淡泊”[12]34诗义两相对照，应理解为清淡寡味的意涵。由此可以断言，“纯（淳）古淡泊”应为“古淡”范畴的全称，“纯（淳）古淡泊”即为“古淡”，二种写法意义完全等同。在确定“纯古淡泊”与“淳古淡泊”实为“古淡”之全称后，便可以尝试探讨欧阳修将“古淡”范畴由诗论引入琴论的方式了。概括言之，欧阳修主要通过以下两种方式来进行琴文互通的表达：首先，以诗歌审美风格来表达琴乐审美风格。上文已提到子昂、李、杜三人诗歌有“古”意，且兼具“宋调”的“老”境，因此具有“古淡”之诗歌审美风格，这一点并无异议。但第一段文字提到的并不是“古淡”诗格，而是“古淡”之声，这样便将“古淡”由诗歌审美风格范畴引入了琴乐审美风格范畴。其次，欧阳修通过“苗裔说”的序列表达以及第二段文字并列式的结构，来证明诗歌的审美风格范畴实则是琴乐的审美风格范畴。欧阳修的“苗裔说”不仅阐明了诗歌和琴乐孰轻孰重、孰长孰少、孰古孰今的问题，更是搭建起了诗乐同源的底层逻辑结构。虽然按现在的视角来看，舜、文王、孔子遗音是在写琴，伯奇、屈原、尧舜三代言语、孔子文章等为文，但若依据欧阳修的逻辑思维来看，这些文亦是琴，文风即为琴风，因此“淳古淡泊”“舒和高畅”“悲愁郁堙”这同类并列的三个词汇不仅用来形容文，更是用以形容乐（琴），这亦将琴与诗形成勾连，诗歌范畴与琴乐范畴表达无异了。通过以上分析，我们可以得出这样的结论：即“纯（淳）古淡泊”就是“古淡”，“纯（淳）古淡泊”的诗风与琴风别无二致，皆为圣贤之声。至此，欧阳修将“古淡”作为桥梁，将诗歌与琴乐联系在一起，“古淡”一词也便从诗学进入到琴学，成为一种琴学风格品评。
在后现代西方理论体系视域内，福柯建构了话语权力理论学说，他指出：“在所有的社会中，一致都有一种话语的等级”，[22]8话语权者和丧失话语权者作为主要和次要文本间的等级扮演着两个相互支撑的角色，话语权者作为主要文本呈现出“主宰之势”，“其永久性，其作为可被永远重复之话语的地位，人们赋予它在多重或隐蔽的意义”。[22]9福柯认为话语权不仅在政治权力中很重要，在文本等级中同样重要，话语权者由于其地位尊崇，客观上会导致以话语权者的文本为中心，在文本上受到丧失话语权者的重复、追捧以及模仿。尽管互有交叉，宋代琴坛整体上文人琴与艺人琴双峰并峙，前者对应了政坛与文坛，后者对应了琴坛，欧阳修虽然是首位将“古淡”范畴由诗论引入琴论的理论家，但他的理论观念能真正被琴坛所普遍接受并真正推行开来依托的是其集三方话语权者于一身的身份。
在政坛上，欧阳修早期与范仲淹等权力中枢交好，后期任枢密机要，政治地位极高，因此历年拜谒考生络绎不绝。欧阳修在政论上虽较少直接提及琴乐，仅在《国学试策三道（第二道）》（1029）的试策中有所表达，但由于其地位崇高，因此这些观念多被年轻考生细细参详，形成烙印，并在他们步入政坛之后对其继续加深印象以及逐步扩大影响。如欧阳修在嘉祐二年（1057）以翰林学士的身份主持省试，任知礼部贡举，当年登科唐宋八大家其三（苏轼、苏辙、曾巩）、北宋五子之二程、前后九位宰相。这些未来的重臣承其恩惠，受人提携，在政坛上有效地传承和发扬了欧阳修的琴学观念。
在文坛上，欧阳修博学多才，诗文创作和理论著述均成就卓著，在当时享有极高的声望；再加上其政绩斐然，位极人臣，以双重身份入主文坛，使其成为文坛公认的领袖。当时著名文人中，梅尧臣、苏舜卿是其密友，八大家中有五位或受其引荐或受其提携，均与欧阳修形成了千丝万缕的联系，其琴论观往往受到欧阳修影响，如苏轼《杂书琴事十首·欧阳公论琴诗》便是一有力佐证。宋代士人文化活动较多，唱和交流、游宴雅集等活动数量急剧增长，这种唱酬往来亦是弹琴、论琴、说琴的重要平台。天圣九年（1031）夏，欧阳修在普明寺后园组织文人避暑雅集，洛阳文人“拂琴惊水鸟”“浮瓯烹露芽”，这种休闲娱乐的活动亦在客观上促进了古琴在文人文化圈中的传播。
在琴坛上，欧阳修是重要的琴学理论家，具有很高的琴史地位，原因有二：其一，欧阳修地位崇高，又极善操缦，除爱琴文人之外，擅琴艺人也围绕在其左右形成古琴文化圈，琴僧知白、义海，道士李景仙等皆为其密友。此外，沈遵借《醉翁亭记》寓意谱曲《醉翁吟》，欧阳修去世后，崔闲请苏轼重新倚曲填词，于是有了流传至今的琴歌《醉翁吟》，是江西琴派第一首，也是最著名的一首琴曲，江西琴派也由此借助欧阳修之声名而存世。其二，欧阳修不仅精于操缦，更善于论琴，他的琴学思想被后世所继承，并以琴学理论家的身份在琴史留名。欧阳修涉及琴学理论的诗文较多，主要有《书梅圣俞稿后》《送杨寘序》《赠无为军李道士》《三琴记》等。由于文人琴重“自我修养”“怀圣思贤”，艺人琴重“艺术之美”“音乐技巧”，[23]二者的功能不同，因此尽管好琴的文人繁多，但能被专业琴家认可的文人却寥寥无几，而欧阳修无论从古琴理论阐释还是琴学诗文创作，均在琴史上留下了浓墨重彩的一笔。朱长文《琴史》按时代顺序汇集了156人有关琴的记载，其中宋代只有10人，而欧阳永叔位列其中；明代《琴书大全》将欧阳修列为“历代弹琴圣贤”，此二书均对欧阳修的琴家身份给予了历史的认知。
在欧阳修将“古淡”审美风格用于古琴后，又凭借其政坛、文坛、琴坛地位之崇高将琴学观念传播至士大夫阶层、文人文化圈以及琴人文化圈，形成琴坛各阶层、多视角、全覆盖的态势，“古淡”正式成为古琴范畴受到时人及世人的使用，并作为一种审美风格广泛运用于琴学各类表达。例如，蔡琰琴歌之“其辞古淡”[24]（晁公武《郡斋读书志》）写琴辞；李彭“别鹄太古澹，徽弦写瑶琴”[25]（《有怀张掾师言》）、“琴曲有贺若最古淡”[26]（朱翌《猗觉寮杂记》）、“深造古淡，如诗中渊明、琴中贺若，非碌碌之画工可能”[27]（《宣和画谱》）写琴曲；“飕飕入青松，古淡琴一曲”[28]（刘拯《中峰》）、“是则琴之技小矣，其能求纯古澹泊有遗音者安在哉”[29]（吕浦《送琴士陈元吉归天台序》）写琴音；“下指或古淡或清美或悲切或慷慨，变态无常，不可执一”[30]40上左（《太古遗音·琴谱总说》）写琴技；“听欲静虑者欲分古淡之味也，贵乎耳目专一，而不为一物所夺也”[30]35上左至下右（《太古遗音·弹琴有七要》）写琴意，诸如此类，不胜枚举。需要注意的是，尽管“古淡”作为琴学范畴在宋代琴坛多个领域均有所呈现，但仍围绕着风格论而展开，而在明清时期，才具有了更加深刻的意涵。
三、“古淡”的余续及影响
自欧阳修将“古淡”一词引入琴坛之后，经过有宋一代乃至明清对于“古淡”意涵的适度泛化和深入挖掘，使其最终成为明清琴论代表性范畴之一，并产生了较为深远的影响。
其一，明代琴论亦存在复古与革新的交流、对话与博弈，“古淡”以其明显的具有复古色彩的字面意义，通常成为崇古琴人与尚新琴人论争的工具。明代琴坛较前代而言极为繁盛，但由于系统派别的林立，古调新声的纠缠尤为复杂，要言之，可分为文人琴之间的交流、文人琴与艺人琴的对话、传统琴与变调琴的博弈三种形态。首先是文人琴之间的交流。明代前期由于文化复古之势愈演愈烈，因此呈现《白虎通》“琴禁”观念成为文人琴的精神皈依。明代中叶，阳明心学、“议大礼”事件、李贽“琴心”观念提出使得传统文人琴价值观念出现松动，加快了诗教、琴教向情教的转化，使得古琴演奏美学有更具象化的“心殊则手殊，手殊则声殊”的体验，传统文人在寻求古淡音声之余，不再刻意追求道德伦理，而是思索着如何以情动人。如郭之奇在《宛在堂文集·洗尘琴铭》的小序中提到古琴“其音古淡幽穆，各悠然情不禁也”，[31]这种情本的思维模式打破了以往琴人使用“古淡”表达追慕圣贤、寻音古调的溯古态度，将琴音进行声场的强化，使“古淡”的道德崇高感与悠然的审美体验感有机整合，成为后人打破理本体与情本体哲学边界的学理依据。
其次是文人琴与艺人琴的对话。如前文李祥霆所言，唐代文人琴主要表现思想，艺人琴更加关注技艺，寻其底色与古今、雅俗、古调郑声之别无异，而这种琴人二分现象自南宋后期开始变得模糊，文人琴渐趋退居幕后，艺人琴彻底站到前台，甚至可以得出明清的琴史是由艺人琴所写就的这样的结论。虽然如此，并不代表重视古调雅音的文人琴被重视审美技艺的艺人琴所吞没，而是打破了文人琴与艺人琴的道德审美壁垒，使艺人琴在专精技艺的同时容纳了文人琴自娱、自得、自谴的精神因子，实现了在形式的背景下完成了内容的崇高，严澂、徐上瀛“清、微、淡、远”的审美宗旨便是有力证据。至此，艺人琴占据显性位置，职业琴家开创各种琴学流派，为琴史谱写百花齐放的篇章；而文人琴成为艺人琴的精神依托，隐身于古琴音声的技艺之间，传达出职业琴家高雅风神，将两大琴统合二为一，使古琴回归到艺术领域的本来位置。
最后是传统琴与变调琴的博弈。传统琴是专注于古琴高雅的思想内涵与高超的艺术技巧的文人琴与艺人琴的统称，而变调琴指的是自元末后，将古琴视为器之形貌以作琴挑之用“道丧器亦非”[32]的新声琴，这种古琴文化本位的消失彰显了风雅之音的消亡与道器定位的丧失。明代时期，尽管文人琴与艺人琴常处于纠缠不休的状态，但从整体而言，二者仍均属于高雅的艺术形式，只是将重心进行了由道德向审美的转向，最终实现了趋同。而变调琴常居处于青楼楚馆之中，功能与筝笛琵琶无异，因此受到了传统琴的激烈批评，甚至在理论著作中直接注明演奏古琴需“焚香静对”，而“不入歌舞场中”。[33]68传统琴与变调琴跟之前的两种古琴关系不同，前两种是可以进行交流对话甚至合二为一的，而后一种是完全对立，甚至是强烈排斥的。如陶宗仪将“纯古淡泊”的大雅之声与“哇淫滋”相对，徐上瀛将“丽”与“媚”相对，皆属此类。由于新声琴在此时已成气候，甚至在清代《四库全书总目》将古琴从经部乐类移至子部杂艺类，使其由清庙生民之奏退列为偏安艺术小道一隅，尽管此时的传统琴仍在努力传达着“天地正音”，但对这种大势不可违的古琴本位转变，清人已有了客观清醒的审视与认知。
其二，宋代琴学的“古淡”审美主要停留在“琴”的领域进行艺术拓展，而从明代伊始，由于受到时代潮流的影响和心学思想的冲击，开始向“人”的内心进行转向，“古淡”的使用便是这一转向的有力证明。追溯中国思想史的源头，“内圣外王”是儒家修身为政的最高理想。宋明理学也追求“内圣外王”，但关注重点不同，宋代理学主要塑造“为天地立心，为生民立命”的道德圣人，他们专注于“格物致知”，“内圣”远高于“外王”，立论甚高却有些不切实际。明代阳明心学的理论根基是“知行合一”，认为道德思想与道德实践不可偏废，又将“心”抬高到“理”之上的层面，“从逻辑上给了人以自我选择的自由”，[34]极大促进了明代社会个性解放潮流的形成。
将阳明心学作为学理依据后，传统琴人不仅专注于古琴的道德审美，而且在“我”的意识觉醒之后，开始致力于剖析自己的精神世界。以“古淡”为例，可以看出这种“心”型转向主要分两个方面：一方面，实现了古琴从外化于艺到内化于心的转向。尽管儒家将古琴视为道器，用以彰显风雅古调、圣人气质，但古琴终究也是一种乐器，在演奏时离不开运指。在宋代，这种运指仅停留在古琴的音乐演奏风格之上，如《太古遗音》认为“下指或古淡或清美或悲切或慷慨，变态无常，不可执一”，[30]40上左古琴曲深刻内涵各异，操缦者演奏形式不一，这里的“古淡”仅作古琴音声色彩之用，关注的重点在“琴”。明代中期开始，琴人以指操缦，以人驭指，以心御人，建构起以“指”为媒介，“琴—人—指”三位一体的逻辑关系。虽然演奏古琴离不开运指，但明人不似宋人将琴视为主体视角，而更加关注演奏琴的人为此所做的相关身心准备。《琴书大全》在论指法时提到“内不挂思虑，外不露精神，默定五音，存心古澹”，[35]要操缦人的内心纯净澄明，外在要不露痕迹，所思所想统摄到五音之中，将精神归于古淡，只有做好这样的准备才能在演奏时实现“所出皆至音，所得皆真趣”。[33]70这种将琴技与琴心相提并论的使用范式，意谓中晚明琴论家已经开始有意识、有目的地在古琴理论中表达对古琴“心技合一”的认知，体现了中晚明琴人个体意识的自觉。另一方面，实现了古琴从琴之性情向人之性情的转向。虽然琴之性情是一种拟人的用法，但由于琴材选料、琴弦材质、古琴款式、琴声特质、古琴技法等，每床琴都不尽相同，即使是同样的技法，演奏者的熟练程度不同也会导致所出的音声效果各异，因此有着四善九德兼优珍品琴与“按欲入木”“弹如断弦”演奏琴的说法。以上种种，皆可称之为琴之性情。明中后期至清，心学的弥漫式传播导致琴人视角发生哲学转移，从以往关注天地、圣人这些形上视角过渡到关注社会、个人诸般形下层面，若程允基《诚一堂琴谱·自序》中提到的“性情论”一般，不仅消解了古琴的“道器”职能，甚至认为器之性情可移人之性情，琴是过程，人是终点，即便琴再重要，也成了人依附性的存在。
其三，琴乐“古淡”在宋明皆以风格论的面貌呈现，自清代伊始，“古淡”首度跨越了长期浸润的风格论边界，向意境领域延伸。在中国古代文艺理论中，“风格”主要指艺术品在整体上呈现出来的与其他作品相区别的形貌类型，而“意境”则是“情景交融”的思想情致，以及艺术作品通过形貌展示所呈现出来的审美想象图景。在审美表达中，风格与意境并不能算作同一维度的概念，但王士禛的“神韵说”不仅在理论层面将诗与琴的“古淡”由风格引入意境，在实践层面上也使其具有双重意涵，兼具了风格美与意境美，并为其后的琴论提供了理论指导与实践先行。
宋明时期，“古淡”作为风格论范畴被古琴理论广泛运用，但从未向外踏出一步。清代以降，由于王士禛“神韵说”的兴起，“古淡”不再是单纯的风格论范畴，而同样成了意境论范畴。王氏神韵说取境“包含万物”，表现“大音希声”，讲求酸咸之外“味外味”的意境之美，这种艺术的究极为“得意忘言”，与释家所论“舍筏登岸”相类。而渔洋论诗唯宗“古淡”，其谓“清奇”：“神出古异，淡不可收”，是三品之最上。[36]其所谓“古淡”是“雄浑”与“风调”并存，“神韵”与“豪健”兼善，继承了宋后“古淡”诗风传统，具体而言仍属风格论范畴。此外，渔洋兼顾数端，其“神韵”既要“发于性情”，更要有“味外之味”，这便是“情景交融”的情之美与“胸怀宇宙，思接千古”的境之美。“古”蕴含古今之意，是谓时间图景的表达；“淡”是淡味、淡泊，亦指雄浑，是经由意象而传达出的虚幻的审美想象空间世界，因而使“古淡”兼具有时间与空间双重维度，使读者在审美想象图景中领悟到作者呼之欲出的思想情致甚至哲理意涵，从而使“古淡”由风格的形式个性表达进入到意境的审美艺术想象，拓展了“古淡”的理论思考空间，同时成为后世古淡模仿的学理依据。
此外，渔洋不仅在诗论崇“古淡”之风，他在诗歌创作实践中也常提到“古淡”一词，使其兼具风格与意境之美，如《张晴峰员外园亭听金山人弹琴同讱庵学士北山都谏作》首句“平生慕古澹，颇笑筝笛耳”，[37]这里的“古淡”既可以指古琴的“古淡”风格，亦可以对应后文的“太古音”“希夷旨”的审美意境，以证明琴境与筝笛不同，这种境界在渔洋的意境论中表现为“大音希声”的至境。因此，渔洋的这种“古淡”尝试，不仅可以作为理论指导为后世所学习模仿，同时也为世人提供了实践先行的有效经验。这种实践依据主要体现在两个方面：一方面，清代琴论继承渔洋“古淡”意境用法，并在琴谱解题中以琴学理论批评的面貌呈现，如《五知斋琴谱·〈箕山秋月〉》解题与跋中使用“古淡夷遒”[38]471上“幽奇古淡”，[38]479上《〈洞天春晓〉跋》提到“古淡岑寂”[38]437上皆为此用，以兹证明二曲遗世独立的意境之美；另一方面清代琴论亦直接沿用了渔洋将“古淡”风格与意境混同的表达，使其具有朦胧之美，如《研露楼琴谱》序中“高古淡远”[38]439下便是如此。通过对渔洋诗琴“古淡”意境审美的梳理与后世琴人对其理论与实践的继承，可以看出明清琴与诗之间存在着有效互动，对促进以“古淡”为例的审美范畴的多栖发展有着具体而深刻的影响。
综上所述，“古淡”的琴学之旅总体上经历了韩愈诗作的发生、一字见意的转型、诗学内涵的扩大、琴学审美的形成四个阶段。在具体演变的进程中，欧阳修与王士禛二人成为琴学“古淡”审美发展的重要转型人物，前者借助其政坛、文坛、琴坛三位一体的话语权者身份，首次将“古淡”从诗学引入琴学，具有极其重要的开创性意义；后者拓展“古淡”审美风格的边界，实现了跨审美领域的意境论延伸，使琴诗“古淡”范畴打破了单一的文化风格范式而兼具时空双重图景，具有了“味外味”的美感。此外，琴学“古淡”能够有效表达文人琴与艺人琴两种琴统之间存在的三种不同样态，充分诠释了明代琴坛趋同与分野的不同走向，这种不同层面的雅俗之争一方面推进了琴学的发展，另一方面也使古琴由圣人之器沦为技艺之小道。“古淡”在琴学历程中完成了诗琴转型、风格建构、雅俗对抗的使命，也对中国古代琴论审美范畴的发展实现了立体化、多维度观照。
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