[摘要]“味”范畴下的斫琴经验，首先在于概念音的形成，这是单卫林通过大量地聆听琴家演奏而得来的。在形成概念音之后，可以通过实践经验的累积，对斫琴之“味”的生成进行预判。这表明在斫琴艺术中，斫琴之“味”的生成具有其内在逻辑性。斫琴之“味”还体现在外形之“气”中，可观其“气”而知其“味”。

[关键词]“味”范畴；斫琴；经验；“气”

“味”范畴是中国传统音乐美学中的重要概念，其从“声亦如味”的直观感受中衍生出来，逐渐演变成一个具有独立意义的审美范畴。“它与中国古典美学重直观、重抒情的取向一致，兼顾主体体验与客体表现，这一特质使其既可以作为审美鉴赏的标准，又可以指导艺术创作的实践，具有强烈的生命特性。”[1]艺术家们不仅在实践中总结提炼“味”的精髓，更将其运用于艺术创作中，让艺术之美在“味”的引领下得到更加完美的呈现。

2024年3月6日下午，笔者专程前往扬州，拜访南风古琴的创始人、中国十大斫琴师之一单卫林先生（下文简称“单”）。在访谈中，单分享了对斫琴之“味”的独特见解，使笔者深受启发，对“味”范畴的理解也更为深刻。

一、概念音

在对单的访问过程中，“概念音”的提出给笔者留下了深刻印象。所谓“概念音”，是在笔者向单请教关于斫琴之“味”问题时，由单提出的。他说：“制作古琴，（包括）所有的乐器。首先一个宗旨它必须震动，（震动）必须通透，就是它（要有）自己的概念音，就比如说小提琴有小提琴的声音，二胡是二胡的声音，我们讲这就是概念音。（所谓概念音）就是方言，方言就是我的嗓子，女人有女人的声音，男人是男人的声音，那么我们要首先追求一个什么？古琴的声音，古琴的声音就是我们所追求的概念音。”①

所谓“概念音”，并非指某一种具体、清晰的古琴音色，而是斫琴师在制作古琴前对古琴音色的心理构想和预期。这种构想基于斫琴师对古琴音色的理解、对木材特性和制作工艺的掌握，以及对琴乐之美的追求。斫琴师可以通过“概念音”去把控斫琴的整个过程。如果没有“概念音”作为预设目标，那斫琴师只能“听天由命”，古琴最终呈现出的音色只能依赖于斫琴过程中一些不可控的偶然因素。

从演奏角度来说，古琴演奏中同样存在类似于“概念音”的“概念演奏”。因为，在古琴演奏中，演奏者需要对演奏的分寸进行把控。这种把控使古琴演奏与其他乐器演奏形成了明显的差异。在古琴演奏的过程中，每一处细节都需要经过精心处理，否则就难以呈现古琴演奏应有的味道。这种分寸感，会引导演奏者处理演奏中的每一处细节。失去这种分寸感，就难以呈现古琴演奏应有的味道。分寸感是在长期的演奏实践中逐步形成的。

那么，这个“概念音”是如何形成的呢？用单自己的话说：“（琴音）在斫琴上面的味道，（我）个人的追求，到最终要交给演奏家来实现。”也就是说，在单看来，演奏家在“概念音”的形成过程中扮演着极为重要的角色。

北宋朱长文在《琴史・尽美》中提出：“琴有四美：一曰良质，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。”[2]253按照朱长文自己的解释，“四美”之间并不是并列关系，而是逻辑先后关系：“是故良质而遇善斫，善斫即成，而得妙指，妙指即调，而资正于心，然后为天下之善琴也。”[2]255而判断“良质”“善斫”“妙指”“正心”的依据，一般会通过最终演奏出来的琴音来得到验证。但有一点朱长文没有提及，便是从斫琴人的角度看，判断“良质”“善斫”“妙指”“正心”的依据是什么？是否要落实在最后演奏出来的琴音上？

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①采访人：魏圩，受访人：单卫林，时间：2024年3月6日，地点：扬州市广陵区李典镇悦来路南风古琴，访谈论题：对斫琴之“味”的理解。笔者整理。以下采访内容均出于此次访谈。

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如果答案是肯定的，那么单提出的“概念音”就可以理解为“四美”在琴音上的具体体现。即，“四美”最终会转换成斫琴师心中的“概念音”。换言之，“良、善、妙、正”是在“概念音”的指引下，对“质、斫、指、心”提出的要求。即，评价“质、斫、指、心”是否是“良、善、妙、正”，要通过斫琴师内心的“概念音”进行评判。

在“四美”中，与“概念音”的形成关系最直接的当数“妙指”。在朱长文看来，“妙指”可以使琴曲达到“尽其和以至其变，激之而愈清，味之而无厌”[2]255的效果。这里的“妙指”是指演奏者通过精湛的技法，使琴曲呈现出层次丰富的味道。这种技法不仅关乎演奏技巧，还涉及演奏者对曲目的深刻理解以及与古琴的默契配合。而单对“概念音”的理解，也基于技法与琴曲之“味”的紧密联系。

他说：“我们一直讲，这首曲子弹得有味儿，够味儿，（这里的‘味’）是什么？就是一个老师（即演奏者）能把这首曲子吃透，这首曲子讲的什么，吃透了，才能带有这种琴曲的味道出来。再加上这个工具（这里的工具指古琴这件乐器）都能立体地给你。因为音乐它是立体的。（如果）全是平的，肯定难听。它（古琴音乐中的音）有的很轻，有的很重，这样才能立体地表现出来这个音乐，才能丰满这个音乐，对吧？每根弦（发出的）音都是干巴巴的，没味儿。那么我们要求艺术家弹的曲子，就是说他能充分地表达出这个曲子讲的是什么。就是靠音乐说话了，那么这个人弹琴就有味道。”对此，他又进一步解释道：“比如说你（笔者）追求的这种苍古、古拙的声音，并且你又要追求那种高山峭壁的感觉，要追求那种水珠子一滴一滴，滴下的那种感觉。这个工具（古琴）又不给你，那你还是表达不出来。艺术家他只是有想法，想要一种什么效果。（我就在想）我的（斫琴）技术上能不能达到（演奏家的要求）。（因为）它（古琴）要给你啊（这里的给你是指古琴的音色表现要满足演奏家的艺术构想）。”

由此可见，“概念音”的形成，也得益于演奏家对琴曲的演绎。在聆听演奏家们演奏琴曲的过程中，作为听者的斫琴师通过“味”去感受其中那些难以言说的丰富、细腻的变化。在这个过程中，斫琴师需要不断累积经验，才能明白自己所要追求的“味”究竟是什么。“概念音”才能在斫琴师的内心逐渐清晰、丰满。但是，这里还存在一个被忽视的问题，那就是对“妙指”的理解。从斫琴师的角度看，“妙指”并不是一个绝对的概念，而是一个相对的概念。因为每一位演奏家自身的演奏条件是有差异的。同一床琴，不同的演奏家弹，所呈现的音色甚至会大相径庭。

单在早期斫琴的经历中，曾经聘请过演奏家为其调音，即在古琴斫制完成后，请演奏家对琴音进行调试。“我早期的时候，他（这里指单邀请来调音的演奏家）在我这做调音。一来一个星期，住在南风（古琴厂）。他调过音的琴一床也卖不掉。”单也分析了其中的原因：“因为什么呢？调音，他就喜欢紧的琴音，余音很小，就（琴音调得）很紧。他功力大，手劲大，（调）紧了以后他弹出来的声音能达到余音绕梁的声音（效果），因为他的指力大。我就跟他讲了，你用你的审美调音，（调出来的琴）在市场上是卖不掉的。为什么？（因为）指力。能达到你这种指力的很少，（市场上面对的绝大多数演奏者的指力）都很弱，以后他（这里指指力弱的演奏者）一弹，这床琴不出声，那谁要啊？”

这种情况在我的教学生涯中也出现过。曾经有一位斫琴师拿了一床琴给我弹，但是我弹了以后感觉很一般，就搁置了起来。直到有一天，一位学生到我这里来弹，弹出来的音色让我觉得惊艳，简直像换了床琴。原因就在于演奏者之间除了指力的大小以外，个人的演奏条件，诸如指甲的厚薄、发力的习惯等也不同。这些都是导致古琴音色最终差异化呈现的因素。所谓的“妙指”并不是一个绝对概念，在斫琴师看来，挑选出与演奏者相匹配的琴，比选择拥有精湛技术的演奏者更为重要。

优秀的斫琴师能做到的，是根据演奏者的技术特点来挑选合适的琴。依单所言：“比如说我从事古琴斫琴已经30年了，我听过无穷的音乐会，就是我们老早能做到哪一步？就是你魏圩（副）教授所弹的琴，我要研究你的演奏风格。完了以后呢，我给你选的琴，你张张都满意。”之所以如此，是因为在单看来，琴家对于琴音的审美基本上是一致的，所不同的是演奏者自身演奏技术特点的差异。那么，为什么人们对琴音或者说“概念音”的审美是一致的呢？对于这一点，单的解释是：“成熟的艺术家（主要指古琴演奏家），他（们）追求的音色美感基本是一致的。我说的是两种音色，一种甜美、清亮，呈金石之声，适合弹《流水》《潇湘水云》《广陵山》。另一种松透圆润，余音绕梁，苍古，很润，（适合）弹《忆故人》《平沙落雁》。因为演奏的曲子是一致的，（所以）他（们）所追求的音色（大）概率也是一致的。”

二、预判

“概念音”形成以后，在熟悉古琴斫制工艺的基础上，就可以对斫琴之“味”进行“预判”。“预判”是在此次采访中，单反复提及的概念：“古琴斫制工艺中大多数都需要预判。比如说调木胚。我们所追求的木胚的声音不是成品的那个声音。我们有什么预判呢？我们要把灰胎刮上去以后会出现什么声音，我们是研究这个的。比如说我这个木胚调好了以后，你魏圩（副）教授来了，也弹了一下，（感觉）这张挺好，但是你灰胎上去了不一定好，这就是经验和预判。”

所谓“预判”是指在古琴的斫制过程中，斫琴师凭借自身的经验和对材料、工艺的深刻理解，在琴的斫制工艺尚未全部完成之前，就对古琴在所有工艺完成后可能呈现的音色进行提前的预测和判断。这种预判能力使得斫琴师能在斫制古琴的各个阶段中，对木胚、灰胎等各个部分的调整和优化做出决策，以期在最终完成时达到预期的音色效果。预判是斫琴师经验和技艺的重要体现，也是斫制高品质古琴所不可或缺的能力。

古琴斫制过程大致可以分为选材出形、粗坯加工、精加工、安装配件、上漆与抛光、调音与试音六个阶段。单所说的“调木胚”，就是指精加工阶段。这一阶段的工作，是指在古琴的初步形制已经大致形成的基础上继续加工，主要涉及更为细致的工作，如打磨、修整和抛光等。这一阶段的目标是确保古琴的形制更加完美，表面光滑如镜，同时还需要对古琴进行调音，确保其音质达到最佳状态。

在古琴斫制的各个环节中，可以凭借经验提前判断这床琴在完成后可能呈现的音色品质。这里并不局限于某一特定环节，而是在制成成品之前的每一个环节都可以去“预判”。这种“预判”能力的形成取决于斫琴师经验的积累。这也正如单所言：“所以说斫琴的这个工龄（从事工作的时长）是很重要的。因为你做的时间长，你接触的问题就多，你处理的问题多，你的预判能力就强。”这里的“预判”是在“概念音”的指导下，通过提前放量，对古琴制作进行调制。诚如单自己所言：“什么叫预判？就是你预想拉上弦（的音色）是什么样的，这就是预判。因为在这个过程当中都没拉弦，对吧？那么全部都靠估计放量，放提前量来做这件事，包括灰胎的调配，都是在经验当中，那么比如说这床琴我调试时感觉很满意，到最后拉了弦了以后我更满意，因为在木胚当中我们就知道它是桐森堂了。”“桐森堂”是南风牌古琴中的最高品级，代表其斫琴工艺的最高水准。在斫琴过程中，从木胚调制开始，斫琴师就能预见一床琴未来的品级。但其中也存在一定的不确定性。例如，龙龈的高度、灰胎的配比等因素，都可能影响音色最终的呈现。因此，虽然预判通常较为准确，但也并非百分百可靠。实际情况与预判之间可能存在的微妙差异，更能凸显出斫琴工艺的魅力。

在单看来，斫琴师的作用就是美化、修饰琴音。他说：“其实斫琴师的作用就是把收集的音，再通过琴腔进行修整、修饰、美化。那么第一个音就是（触）弦的声音‘啪’传导下去，对它（琴音）及时地美化掉，那么味道就在这儿。”在斫制过程中，“我们的做法是这样的：工人先将槽腹挖到一个可调的范围内，然后会留下一些余地。接下来，我们会进行进一步的调整，因为古琴最大的问题是第七弦的音不容易出来。现在比较多的琴的槽腹是有固定尺寸的，就相当于不调音的，就是固定尺寸，就到时候这个地方有多厚就多厚。像我们这里就不行，我们必须调音，这个地方要把高音全部体现出来。其实最难的就是七弦，如果七弦的音出不来，就是对应的七弦的这个位置（要）去把它掏空，有的时候可以救，但有的时候救不了。（为什么说）救不了呢？比如说这个地方你要留有一定厚度才能对整床琴应受的外力有所支撑，但是（如果）你留的这个厚度（已经足够薄），（但）声音还是出不来，那么再挖（薄），这床琴就要报废了，就没有用了。因为太薄了（无法承受整床琴应受的外力）。”

依据笔者的演奏经验，类似于单所提及的“预判”在演奏中同样存在。琴乐演奏之“味”的呈现，并非始于演奏者踏上舞台、端坐于琴桌旁、手指触及琴弦的那一刹那。实际上，它发端于演奏者所处的表演场域，演奏场域的选择有的是主动的，更多的是被动的，但这是演奏之“味”呈现的基石。表演场域的独特氛围和特质，能与演奏者的情感和技巧产生微妙的互动，并最终呈现出特有的演奏之“味”。

紧随其后的是琴曲的选择。这不仅是技艺的展现，更是演奏者内心世界的流露。当一首琴曲的旋律、意境与演奏者的情感、经历完美契合时，“味”便在心底悄然生根发芽。它就像一股清泉，汩汩流淌，引领演奏者寻找最能诠释乐曲内涵的古琴。因为每一床古琴都有独特的音色，只有精心挑选出与琴曲相得益彰的那一床，才能让“味”完美地呈现出来。

在随后的演奏过程中，“味”弥漫于演奏者的每一个细微动作、每一次深情的呼吸、每一个音符的流转之中。演奏者需时刻保持对“味”的敏锐感知，从而确保自己的演绎能够始终贴合琴曲的内涵，将那份深沉的情感与独特的“味”完美地传递给每一位听众。

而当演奏结束，进入聆听与评价的环节时，“味”依旧发挥着重要的作用。它成为评判者们衡量演奏是否到位、是否深入人心的关键标准之一。因此，在整个选曲、选琴、演奏、聆听与评价的流程中，“味”始终如一地贯穿着，从任意一个环节，都可以预判出演奏之“味”的最终呈现。

进一步来说，在古琴的斫制过程中，“味”的生成同样呈现出清晰的脉络。这一过程涵括琴材的选择、琴体的设计、音色的调试等多个环节，每一个步骤都蕴含着斫琴师对“味”的不懈追求和独到理解。尽管“味”在某些视角下，可能被视为纯粹的个人审美经验。但当它在实际的艺术创作和欣赏中能够被广泛应用和验证时，不仅证明了这种经验具有可重复性，更彰显出极强的逻辑性。因此，“味”不仅是斫琴师个人风格的体现，也是古琴艺术中可感知、可把握的审美标准。

之所以能对“味”进行预判，单还提及了一个容易被人们忽视的重要因素：随着交通日益便捷和艺术的频繁交流，人们对“味”的理解也逐渐趋同。而在他从事斫琴这一行业的早期，人们对“味”的理解存在着显著差异。在访谈过程中，单举了一个自身经历的案例：“我以前（这里是指其早年斫琴期间）到浙江一位老师家，他也是国家级传承人，（我给他的琴当中）有三床琴，他特别不喜欢。那么我就带回来了。（回来之后的）第二天，另外一个人来了，一看这三床（琴），都喜欢，他就（把这三床琴）拿走了。（这位拿琴的人）也是国家级传承人，现在他们都不在了，都去世了。”对于这一现象产生的原因，单也做了分析：“就是审美所追求的味道的不同。这个现象（在面对）老一代的艺术家（时），能很深地体会到。那么现在呢？（现在）体会不到了。为什么呢？交流频繁了。”

在演奏水平相近的演奏者之间，很少再出现对同一床琴截然相反的评价。这种现象反映了艺术交流的积极影响，即促进了不同群体间的审美融合，使得人们对“味”的诠释更为统一。随着交通日益便捷和艺术交流的频繁，艺术家们对古琴声音的审美逐渐趋于一致。这意味着，即便是在过去那些对古琴声音品味存在显著差异的老一代艺术家之间，现在也很少能看到这种明显的分歧了。

三、“气”与“味”

在此次采访中，单还提及了“气”与“味”的关系问题。依照笔者的理解，就是观其“气”而知其“味”。他说：“现在的味道就是辨别度。例如我（斫）的琴，比如（被某位演奏家带）上台演出了。（或者说任意）一个人夹（任意）一床琴上去了。（将琴带上舞台）上去以后我都不要看标识，不要看印章，就看它（古琴）的气息。（我就能判断）这床是单老师（单卫林）斫的琴，那床是王鹏（斫）的琴，那床是马维衡（斫）的琴，这就是有味道了。”这里提到的马维衡、王鹏，都是当代杰出的斫琴师，与单卫林一样，都位于当代十大斫琴师之列。他们所斫制的古琴，不仅技艺精湛，还具有深厚的艺术内涵。因此才有“观其‘气’知其‘味’”之说。在单的认知里，“气”是“味”生成的基础与前提。“这就是从外观上，或者说从视觉上，每个艺术家制作的东西都带有其独特的个性，因此他们的作品都有着不同的气息。”

换言之，“味”不仅可以从古琴斫制的角度去审视，更可以从艺术欣赏角度进行分析。归根结底，它体现了斫琴师鲜明的艺术个性。在单的观念中，“‘味’就是辨别度”。没有“气”，“味”也无从谈起。“比如说我是（琴的）斫制者，我（斫制）的琴被演奏者带上台，我作为斫（这床琴）的人我都不认识这是我的琴，那我斫的琴就没有艺（术水准），就没有味道。”

这种“观其‘气’而知其‘味’”的审美体验，在古琴演奏中也同样有所体现。早在明代，徐上瀛就在其著作《溪山琴况》中阐述这一审美理念。他在“恬”况中写道：“诸声澹，则无味。琴声澹，则益有味。味者何？恬是已。味从气出，故恬也。”[3]这里的“味从气出”就是“观其‘气’而知其‘味’”的另外一种表述方式。不仅强调了“气”与“味”的内在联系，也突出了它们在古琴艺术中的重要地位。包括笔者在内的一些研究者，以往对“气”的理解局限于与演奏中气息相关的内容。如刘美丽所言：“‘气’在中国古典哲学中指是最细微而流动的物质，这种流动的物质是在运动中产生的。在琵琶演奏过程中通过大臂、小臂、腕部、手部及指尖等部位肌体的联合运动而产生了力，并随着气息的运筹输送到指尖。”[4]这一解释在音乐演奏语境中是容易理解的。然而，在古琴斫制或欣赏情境中，“气”又应如何理解？对于这一问题，可以尝试结合笔者的个人经验进行讨论。在拙文《琴乐演奏之“味”的呈现与动势、体势关系研究》中，笔者探讨了演奏过程中气息与“味”之间关系，详细讨论了古琴演奏时琴音、运指、呼吸的内在联系[5]。依照这一原理，可以推测，人们在斫制或欣赏古琴的过程中所感受到的“气”，是视觉、动觉与呼吸觉之间产生内在联系的结果。但是，彼时受到自身学识所限，并未能深入探究为何会产生这种内在联系，直到最近接触到身体现象学后，才对其中的生成机理有所了解。

从科学角度而言，每一种感官都有与之相应的一种独特感觉，如果有人说看到了一种声音，或者听到了一种颜色，那么，最基本的科学常识会对这个“荒谬”的想法予以驳斥，认为这是逻辑混乱的。但是身体现象学告诉我们：“正常的视觉是一种联觉（synes-thésies，或译‘通感’），进一步说，每一种正常的感觉都是一种联觉。”[6]93而“联觉的存在表明，不同的感官是相通的，进而言之，身体的各个部分都是相互包涵的，身体并不是各种器官的外在汇集，而是一个全息的统一体”。[6]96

以演奏为例，我们在演奏，抑或是在欣赏古琴演奏的过程中，身体不断地统一、协调我们的视觉、听觉、动觉、呼吸觉等多种感觉。这些感觉在我们演奏，或聆听演奏的时候扮演着重要的角色，但它们的地位并不是完全平等的。当我们闭着眼睛休息时，视觉感官就不起作用了。同样，当我们停止身体的各种动作时，动觉也随之进入休息状态。而呼吸是持续不断的生理过程，它对身体的重要性是无可替代的。呼吸是身体协调各种感觉之间的基础，也是“气”这一概念产生的生理基础。在古琴演奏和欣赏中，呼吸不仅影响着我们的演奏技巧和表现力，还深刻地影响着我们对音乐的感受和理解。更为重要的是，呼吸是我们生命的基础。失去听觉或视觉，我们仍然可以生存，而一旦呼吸停止，生命也会随之终止。

但是呼吸与各种感觉之间的联系，还是在感观层面，而“味”是一种美感。要更深刻地理解“味”这种美感，就必须厘清身体与心灵的关系。在身体现象学研究中，身体与心灵并非分离状态，而是一个有机的统一体。“心灵并非寓于身体之一隅，而是整个地弥透于机体之全身，身体并非外在地被添加了一个叫心灵的东西，而是整个地充满灵气，透出精神。”[6]123

如果更进一步从身体与世界关系的层面来说，“本己的身体在世界中，就像心脏在机体中：它持续地将可见的景观维系于生命中，赋予其生机，并从内部滋养它，它与之形成一个系统。”[6]123那么，我们的感官不仅被赋予了感知美的能力，还能将这些对美的感知表述为“气”。我们之所以能感知到斫制的古琴中存在“气”，根源于身体与世界的关系。“内部和外部是不可分的。世界整个就在我的里边，我整个就在我的外面。”[6]123这意味着内心与外部世界是紧密连接且相互影响的。自我与世界之间有着深刻的交融与互动。身体空间与外部空间之间形成一个相互蕴含的实践系统，“气”扮演着重要的角色，成为连接自我与世界的纽带。在艺术领域，这一理念体现得更为明显。只有当艺术作品达到表现思想、情感等艺术要素，即达到一定的水准时，“气”才会显现，并被我们所感知。

之所以说“观其‘气’而知其‘味’”，是基于对“味”的深刻认识，以及对“味”与“气”之间紧密关系的理解。在这里，“味”不仅仅指感官上的味道，更深入地代表了斫琴师的艺术水准和独特个性，这种“味”使得古琴具有独一无二的辨识度。当我们沉浸在古琴的欣赏中时，那些达到较高艺术水准的艺术作品，会让我们深切地感受到“气”的存在。这种“气”既是艺术作品生命力的体现，也是连接我们与古琴、与斫琴师心灵的桥梁。正是通过这座桥梁，我们才能够感受到古琴中蕴含的独特之“味”。那是一种综合了斫琴师的艺术追求、情感表达以及他们与世界对话的深刻体验。

因此，当我们能够观察到古琴中的“气”时，也就自然而然地能够领略到其中的“味”。这就是“观其‘气’而知其‘味’”的逻辑所在，也是古琴艺术欣赏中的一种深层次感悟。

结语

对古琴艺术中“味”范畴的研究，是笔者目前研究的重心所在，这次访问既深化了笔者对“味”的认知与理解，也让笔者更加明确未来的研究方向。

首先，对“味”范畴的理解，离不开丰富的实践经验。从根本上来说，“味”是对审美经验的抽象概括。只有广泛收集不同艺术家的审美体验以及对艺术实践的深刻感悟，才能为“味”范畴理论研究提供坚实的基础。

其次，“味”范畴的研究需要与时俱进。虽然传统文献为我们提供了关于“味”的深刻论述，奠定了坚实的基础，但当代艺术家的阐释和实践才是推动“味”范畴这一概念不断发展的主要动力。这些新的阐释不仅让“味”更加鲜活、立体，也为理论研究注入了新的活力。

最后，对“味”范畴的研究可能永远都在路上。随着时代在变迁，人们的审美观念在不断发展变化。人们对“味”的理解也受到了中外文化交流的影响，这为笔者未来的研究提供了新的视角和方向。文化的交流无时无刻不在进行，人们对美的理解和追求也在不断演进。从这个意义上说，对“味”的探索永远都将处于“未完成”的状态。

参考文献：

[1]赖师贤.中国古典美学“味”范畴研究[D].成都：四川师范大学，2021：Ⅰ.

[2]汪孟舒.古吴汪孟舒先生琴学遗著（上册）[M].杨元铮，整理.北京：中华书局，2013.

[3]于民.中国美学史资料选编[M].上海：复旦大学出版社，2008：390.

[4]刘美丽.论琵琶演奏中的气息与气韵[J].天津音乐学院学报，2003（2）：86-90.

[5]魏圩.琴乐演奏之“味”的呈现与动势、体式关系研究[J].交响（西安音乐学院学报），2021（2）：46-51.

[6]张尧均.梅洛—庞蒂身体现象学研究[M].武汉：崇文书局，2023.