[摘要]“秋涛”仲尼式琴，腹中有“嘉熙二年戊戌三月上巳日张氏监制”真款，极为珍罕且颇具学术价值。笔者于2001年随王世襄、郑珉中先生鉴赏，至20年后重见，并为考据。本文追叙见琴缘由，存王郑二先生当年议论。再就腹款进行推断，还原斲琴时情境，及“张氏”的可能情况。最后就琴背项元汴刻铭予以分析，认为“秋涛”琴，与故宫博物院藏所谓孙登“天籁”铁琴、三峡博物馆藏“襄”仲尼式琴，有相当可能与项元汴有关系，或确系“天籁阁”物。

[关键词]古琴；“秋涛”琴；项元汴；“天籁”铁琴；“襄”琴

[中图分类号]J609；J605[文献标识码]A[文章编号]1008－9667（2024）02－0047－08

作者简介：王风，福建省福州市人，北京大学中文系教授，研究方向：近现代文学、学术史、古琴史、古琴器鉴定。

一

2001年盛夏，某日暴热，正思丢开书歇暑，忽接到郑珉中先生来电，说是王世襄先生通知看琴。郑先生嘱第二天过去，再一同到琴主人家与王先生碰头。

其时笔者于珉中先生座右问琴甫满两年，此因缘乃畅安先生加意保荐所赐。更早10年，笔者出差北京，逛旧书店时，在东四中国书店旧杂志堆里，偶尔翻到郑先生《论唐琴的特点及其真伪问题》，读而大好之。从此时时追踪先生新作。拜门之后，操缦对弹之余，先生闲聊各时代琴，见我每能回话，且大体不误，因颇有愉色。遂取家藏及王先生寄放修治的名器，挂在墙上，问我年代。结果只会纸上谈兵的笔者，茫茫然不知所之，俗所谓“傻了眼”。及先生指出关键处，刹那间即能回想起先生文章具体段落。不过待下回另换一琴，仍瞠目不知所对。

图1.“秋涛”仲尼式琴，私人收藏

至2000年年中，音乐研究所邀请王、郑二先生鉴定所藏琴。先生们带上我，不无栽培之意。两个整天，笔者亦步亦趋，寸刻不敢或离。因唐宋明琴并置一处，乃憬然有所悟，算是“开窍”了。

这回王先生特意知会郑先生并关照带上我，所观赏仅是一器，显然并非一般之物。念及此，不禁欢跃。次日到郑先生府上，先生交给笔者一单车钥匙，即径自蹬车先行。是年先生78岁，骑得飞快。笔者随之，见先生在车流中出没，忽隐忽现，不由得心惊胆战。至琴主人家，王先生已挥扇在座。琴主曾小俊先生乃当代国画家，其父母原在文化部，“文革”时下放“干校”，与王先生是“校友”。其时小俊年少，1970—1971年也跟着呆了两年，是以与“王伯伯”熟悉。

闲聊数句，主人抱琴出。郑先生和我同坐一侧，琴递到先生手里。首先让笔者感觉惊讶的，是琴上断纹之华丽炫目。琴面从头到尾，全部冰纹断，开片极为均匀。琴背则发极为整齐的小蛇腹断。当时笔者因二先生垂爱，已见过不少重器，也看过已出版图录，和各种来源的琴照。一时之间，除了故宫博物院“大圣遗音”神农式琴、故宫博物院“赤城朱致远制”款仲尼式琴、中国历史博物馆（现国家博物馆）“九霄环佩”伏羲式琴，以及故宫博物院“九霄环佩”伏羲式琴的琴面，想不起另外还有发断如此整齐的琴器。

正恍惚间，郑先生轻声问：“你说这是什么时候的？”而我除了贪看断纹，尚未注意到其他，只能嗫嚅着猜道：“够宋吧！？”二先生相视而笑。回想起来，这应该是首度的面试了。接着王先生说：“前一阵我来看过了。要是不好，也不能惊动郑先生，让跑一趟。”至于为什么够宋，虽然郑先生《两宋古琴浅析》已经发表，但我反复阅读，觉得相较于唐琴，情况复杂得多。如果二位先生继续考问，那是无论如何也答不出的。其时我最关心的还是断纹，问郑先生为何如此整齐，郑先生言：“这张琴做得好，是高手。断纹这样，跟木料的选择和处理有关系。既要选好，还得处理好。当然这七八百年，保护得也不错。”接着又说，“声音差不了！”是时琴上的旧弦已不堪使用，无法试音。先生起身，左手一指勾住龙池上部，右手屈指叩击琴背，琴体震动嗡嗡然，确能感觉到松透异常。

那日分别前，王先生关照小俊兄留我电话，大体属于后续“交办”给我了。我自然也希望多看看，尤其听听琴音。此后不久，即带了一套丝弦，反复上过几次以使稳定。这套弦至今仍在琴上。

上弦后试音，首先感受到郑先生在无弦的情况下，判断至为准确。此琴工艺极精，诚如王先生所谓“挑不出毛病”。也正因此，历经如许岁月，毫无变形情状。亦未有过剖腹情事。弦路下断纹未重新磨砻，剑锋密布，但也只是吟猱时摩擦音稍重，并无明显㪇音，不碍按弹。而三准停匀，散泛按俱澄净，总体音色清劲苍古，饶富金石韵。

琴桐面梓底，鹿角霜胎，栗壳色漆。岳山、承露与龙龈、冠角均为紫檀。冠角与琴面接合部有补漆痕迹，但从木料质地与老旧程度看，估计乃是松动后加固所致。龈托与尾托倒确系红木后配。琴面十三金徽亦为原物。青玉足，带石皮。而七枚琴轸，对照玉足石皮，很有可能是同一块玉料的皮壳所制，倒是颇为雅致。

就当时观察，确有某些特点与郑先生的论述可以对照。比如琴项较直，至项的底部，以较急的幅度向外，这在南宋琴中有相当比例。至明代，仲尼式琴的琴项均匀外撇，一气而下。南宋琴琴项较直而下部急出，发展下去就是宋末的“耸肩”琴，标准器为故宫博物院藏“海月清辉”仲尼式琴，琴项两边几乎垂直平行，类如前后对换的六角括号“〕〔”，由此造成肩当二徽以上的“耸肩”之状。而这床“秋涛”并未如此极端，但已具此倾向，其肩亦近二徽半。

本年之后此琴未再见。小俊兄偶有电话，咨询拍卖中出现的琴的断代。忽忽20年，而今重睹，王世襄、郑珉中先生均已驾鹤而去，不觉间恍惚如隔世。这么多年，笔者自然也略有长进。尤其2004—2005年，为编《故宫古琴》，郑先生出面，借调笔者到故宫博物院以为助理，是得以尽观故宫藏琴，一一上手，体会自然远非赏玩图片所可以相提并论。故如今再看，比当年要清晰得多。

宋室南渡，官民流离，只有部分南迁。工匠传统断裂变异。具体琴器而言，南北宋有着较为明显的差异，“官琴”“野斵”俱是。据周密《云烟过眼录》，南宋初绍兴年间有“薄而清”“厚而古”两路。又据赵希鹄《洞天清禄集》，南宋末期出现“耸而狭”一路。因而“野斵”琴情况多样。故宫博物院藏琴中，南宋琴相当丰富，这几路风格都能找到典型例证。[1]

就存世琴的情况，可以推估那时“薄而清”占主流地位。这里需补充的是，“薄而清”并不是所谓“宋扁”，明清琴谱所云的“唐圆”和“宋扁”，分别指的是雷威“万壑松”琴式，和毛敏仲“昭美”琴式。存世南北宋琴中，都有“宋扁”的实例存在，那是另一种特殊的类型。至于“薄而清”，是指琴器比例和斵制手法所带来的总体效果，其体态轻盈，音声清润。故宫琴器中，最具这一路代表性的，有南宋初的“玉壶冰”仲尼式琴，和南宋末的“清籁”仲尼式琴。但二者之间还是有所差异。大体而言，从南宋初到南宋末，琴的厚度和琴面弧度都有所增加，“薄”的感觉渐次降低。其间有着难以言传的微妙。而如果将这床“秋涛”并置一处，恰恰处于中间的状态。

图2.故宫博物院藏“玉壶冰”仲尼式琴（左）、“清籁”仲尼式琴（右）

二

本床“秋涛”仲尼式琴，至为珍贵者，是腹内左侧的十五字墨书款“嘉熙二年（1238）戊戌三月上巳日张氏监制”。2001年首度见到时，小俊兄也曾向王世襄、郑珉中先生介绍，说是“嘉熙一个姓张的”。因字迹已相当模糊，并未全认出来，还期待“张”之后是其名号。今得红外摄影之助，得以辨识全部文字。

当时说到此节，郑先生接口道：“那就对了。”随后迎光看了看腹内，说：“不成问题。”两位先生年事已高，目力衰退，不可能辨认出全部内容。郑先生看一眼，只是感觉一下款式和书风。对他们来说，器物本身判断完成，大局已定。现又有腹款，则确证了更具体的年代。其他都是细化的研究工作而已。不过当时笔者所知尚浅，他们轻松写意的状态，也给了我一个错觉，以为这不过是琴器判断的辅助证据而已。也确实，老先生断代精准，如果腹款为真，都能印证，是以没有什么可惊讶的。随着这20年的见识渐广，笔者才逐渐意识到唐宋高古琴器真腹款的稀少珍贵，及其对年代的精确指示所具有的意义。

古琴腹款是真正的“十款九伪”，标识年代越早伪款比例越高。有唐宋真腹款的高古器极为稀少，其中大部分如今是琴器鉴定的标准器。已知唐琴，腹款如“长安辛丑”、如三床“至德丙申”，如“太和丁未”，均是宫廷制作。其他存世的以今所见，诸如李勉、雷威等，均是伪款。从宋代开始出现，在明清琴则是难以计数。

宋琴分“官琴”和“野斵”。“官琴”有宋初“开宝戊辰”，北宋末“宣和二年御制”。“野斵”有马希仁、刘安世、邵尧夫、金达、严恭远等，其中大部分笔者见过，个别得于郑先生转告。此外可能有几床一时未能忆及的，还有一二床仅得描述，但推测可能腹款为真的宋器。如此这般加总起来，包括这一“嘉熙”“张氏”款，基本上也可以说是屈指可数了。

此“嘉熙”为真款，对于王郑二先生，是一望可断的事，毋烦多言。此处不妨稍做分析。从书法角度，这行墨迹达到相当高的水平，运笔洒脱磊落，体现出良好的修养。至其书风，还是晋唐渊源。但取法晋唐，是书法史上绝对的大宗。因而单是这行字，说必系哪个时代人所书，是极难做到的。可明确的是，一方面书者并未受到宋代具有强烈个人风格的名家如苏、黄、米的浸染；另一方面，对明清书法产生重大影响如赵孟頫、董其昌等，在这行字上也了无痕迹。如此，单单就书法来说，虽不能必定宋人所书，但可以排除必为后世所书的可能性。

当然，判断真款伪款并非仅靠书风。琴器断代，在郑珉中先生鉴定体系建立之后，原不待于腹款来证明。何况大部分琴器，原款已随时间推移而消失。而有款者，尤其涉及唐宋，伪者极多，真者反是寥落晨星。具体到这床“秋涛”，是在就器物断代之后，才得知有款。而此款年号符合断代结论，因此郑先生第一反应是“那就对了”，随后看看字迹，是那个时候会有的。如此即可定谳。

图3.“秋涛”琴腹款红外照

如今款识全部文字辨认出来，更可以从内容上做些论证。前半涉及年代，“嘉熙二年戊戌三月上巳日”，嘉熙是南宋第5位皇帝理宗赵昀的第4个年号，嘉熙二年戊戌即西历1238年，此正当南宋中期。“三月上巳日”，古时以三月第一个巳日为“上巳”。此时天气转暖，去水边“洗濯祓除，去宿垢疢”[2]，亦即“祓禊”。《论语》：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”[3]汉代成为节日，即“上巳节”。曹魏以后，因上巳日多逢三月初三，是以“但用三日，不以巳也”[4]，成为俗称的“三月三”。《兰亭集序》：“永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。”[5]此所谓“曲水流觞”，亦即“禊饮”。至唐代则极为热闹，杜甫的《丽人行》：“三月三日天气新，长安水边多丽人。”[6]已是官民游春的狂欢活动了。

宋代以后这一节日逐渐衰歇。但上巳日负载着如许丰厚的历史记忆，对于文人雅士来说，自然具有特殊意义。嘉熙二年的“三月三”，换算西历即1238年的3月20日。如果发思古之幽情，则真正的“上巳”，在三月十一日丁巳，西历3月28日。或应以此为是。但这不是琴器制作全部完成的日子，而是面底板相合之时。在古代，面底相合意味着琴器的诞生。

后半的“张氏监制”，是非常少见的监制款。也就是说，这位姓张的，不是琴工，而是负责筹划设计，并指挥监督各制造环节的人士。自然他不会是匠人，而是精通琴器原理甚至擅于演奏的文人雅士。而没有另署琴工名识，也可说明“张氏”居于绝对主导位置，具体动手实施的，完全听命于他。

尤其值得注意的是，腹款只署姓氏“张”，而没有显露名号。一方面，这是并非伪款的直接证据。如后世作伪，总要找个见于记载的名琴工，或是耳熟能详的历史人物。如此一个“张氏”，没着没落，如何取信于人？！

另一方面，这个“张”必定是当时与琴深有关系，不待说明，众人皆知的某人或某个家族。也就是说，嘉熙二年前后相当一段时期，时人探视琴腹，就这个“张”姓，即知晓此琴来源于哪家姓“张”的。否则，“张”是大姓，如此不署名号，茫茫人海，让人往哪儿猜去？！

不过，这个“张氏”在七八百年前的南宋中期，不会产生歧义。而到七八百年之后的今天，却是让人极费思量。历史记载总有残缺，但南宋琴坛的大体状况，经过笔者数篇论文的清理，现在已是比较清楚的了。首先，既为“监制”，那就不可能是类如周密《云烟过眼录》中所记载的琴工，也不可能是琴师如郭楚望、毛敏仲之流。况且这些可查的名琴工或名琴师，都没有姓张的。如此，所指向有相当的可能是具名望与地位，时人熟知的琴界领袖的家族。这样的人物自然很少，事实上从南宋中前期到南宋末，只有两位，前有张岩，后有杨缵。

张岩是今所知南宋唯一与琴发生直接深入关系的张姓人物。有关张岩的具体情况，参看拙作《南宋浙派古琴源流并及琴曲〈秋鸿〉作者考辨》，收入拙著《琴学存稿》[7]，可案查。此处仅作大体介绍。

张岩，字肖翁，生于南宋高宗绍兴二年（1132），嘉泰年间任参知政事，为当时独专朝政的平章军国事韩侂冑一党。开禧三年（1207）韩侂胄被诛，牵连到张岩，但为宁宗皇帝所原谅，以银青光禄大夫致仕，得善终。其卒年可能在嘉定八年（1215）之前数年。

张岩在琴上有很深造诣，明谱收有他《乌夜啼》的版本，并说因擅弹此曲，人称“张乌夜”。张岩位高权重，有方便条件汇聚资源。元袁桷《琴述》云其“居霅时尝谓阁谱非雅声，于韩忠献家得古谱，复从互市密购，与韩相合，定为十五卷”[8]。这个叙述是可靠的，因宋陈振孙《直斋书录解题》卷十四记录：“琴操谱十五卷调谱四卷。参政历阳张岩肖翁以善鼓琴闻一时，余从其子佖得此谱。”[9]这应该是张岩去世后不久的事。张佖在张岩儿子中可能是长子。

张岩还有位后世鼎鼎大名的门客，即郭楚望。《张氏拙轩集·跋拣词》中，记录了两条作者张侃与楚望论乐的文字。这是有关郭楚望唯一的直接的历史记录。张侃在张岩儿子中可能是幼子。

嘉熙二年（1238），张岩已离世二三十载，但名门余风，或当尚存。尤其张侃，深通音律。其生于淳熙十六年（1189），是张岩的老来子，此时如在世，整50岁。那么所谓“张氏监制”的“张氏”，会不会是此公，或同一家族的其他人？这样的推测固然胆大，风险满帆。但揆诸情理，虽不敢言其必是，人物类型也当近于此。是姑言之，以质大雅。

由于该器的重要性，此度重见，为了了解内部结构，特意做了CT扫描。就观察所得，其槽腹开挖极为规矩，足池设置也至为妥当。确系行家里手所为。而面底板的黏合处，只有一小部分施漆。多年前郑先生指点张建华斵琴师，反复提到的重要一点即此，交代不可死黏，也不可全黏。这是承自管平湖先生心法，并经他自己反复思考实践的总结。如果今天郑先生在世，见到这位七八百年前“张氏”的作为，或有异代知己之感吧。

另外就槽腹所见，由其平整状况和平整度可知，当年所使用的工具不是刨，而是铲和鐁。刨子传入中土在元代，此亦琴早于此之一证。而最让人惊异的，却是面底板木料与常例相反，木心均朝外。

图 4.CT 横断扫描

这是从来未知也是从未预料到的工艺情况。先需说明的是，就琴的各方面状况综合来说，这不是随意或粗心的结果。“张氏监制”如此完善，用王世襄先生的话，“挑不出毛病”。若言其胡乱使料，是说不通的。而且面底俱反，显是有意而为。由于这项观察需依赖CT等现代仪器，而存世琴中做过此类测试的数量太少，故在高古琴器中是否还有其他例子，以及多大比例，均难以总体判断。只能先做些初步分析。

根据木材伸缩原理，现在的满面冰纹断与此应有关。固然正向木料也会出冰纹断，但就此前所见，出断方式和特点有所不同，而且多是局部。底板薄而平，故不太受影响而出小蛇腹断。当然，如此施为，并不是为了出断。当年这么做，一定与琴音有关。类似的不是没有先例。李勉有大名于琴史，唐赵璘云：“李司徒汧公……自造琴，聚新旧桐材，扣之合律者，则裁而胶缀。”此即“百衲琴”之由来，乃是为了琴音方面的追求，并非后世那样弄成整齐的龟背，以求炫目。可以判断，这床“秋涛”的“监制”者，一定是认为如此使料斫制，对出音效果有帮助，或能有特殊的音色，或诸如此类。目前猝然得见，尚只能推断如此。要深入研究，以后当寻同一块木料，裁出两块琴材。然后一正一反开挖槽腹，以同样尺寸同样手法制作两琴。再以专业设备对其测音分析，并结合试奏感觉。或能得到有益的体会，对当代斵琴有所助益。

三

“秋涛”仲尼式琴的价值，在其年代和工艺水平。而有真腹款，相较同时代琴，就更胜一筹，堪谓弥足珍贵。有此一项，此琴就是博物馆宝藏级别的文物。

当然，还有琴背铭刻。琴上文字，大体有琴腹和琴背两项。通常而言，腹款属于制作者，而琴背铭刻属于拥有者。与一般人的想象和认识不同，就文物自身，琴背铭刻相对而言是外部问题，重要性要弱。因其总是晚出，是琴器形成以后的事情。刻了什么，刻成什么样，跟琴器制作都没太大关系。因而，除极少数外，琴背铭刻对琴器断代，并不具有实际意义。

当然，如果确系名人所为，有其市场价值。但事实是，越早、越有名，越没有真的。举个著名例子，故宫藏鼎鼎盛唐器“九霄环佩”伏羲式琴，池右诗梦斋，池左黄庭坚，池下苏东坡。实际上，苏、黄均是诗梦斋同时所为，距今也就百十年左右。但这些伪刻，与“九霄环佩”的价值，可以说是并无关系，不能增减于分毫。故郑珉中先生的古琴论文，主要篇幅均是琴器的时代特点。涉及腹款，如系伪款，一笔带过，真款则详细说明。至于琴背铭刻，除个别有特殊意义的，相对来说谈得很少。

2001年初见“秋涛”时，自然都看到了琴背铭刻。郑先生扫了一眼，说了声“项墨林”，就再也没话了，注意力并未在这上头。不过，当年主要是判断该琴性质，自然有轻重。而如今既要讨论这床琴器，铭刻已经是器身一部分，那还是需要做出论述和判断。

“秋涛”作为南宋器，保存完好。其结构，历史上并未干涉变动过。但琴上之面漆，曾经重髹。现在是栗壳色漆，而从微小剥落处可以看到，原来应该是黑漆。目前面底的断纹均已完全透出，大致可以推断，重髹应在明代后期。

这层栗壳色漆，与唐宋器上的栗壳色漆不同。一般做法，髹一层黑漆再髹一层朱漆，轮番进行，最后一层黑漆，而下层朱漆透出，就形成了栗壳色。但“秋涛”的栗壳色，是用多种颜料调入生漆，形成所希望的颜色，再髹于琴上，一遍而成。故色调不一样，惟颇显豪富气息。生漆调粉状颜料极难完全化开，因而现在漆上可见到微小颗粒，那是无法彻底化开的色料。

龙池上刻隶书琴名“秋涛”，填金。其下楷书“惠连”，填石绿。池下篆书“明墨林山人项元汴真赏”，阳文篆书方印“子京”，均填石绿。就这些铭刻，可以做如下基础判断。首先，是先上了栗壳色面漆，再做铭刻。因所有文字均无后漆沾染笔画的现象，铭刻周边亦无施漆时避开笔画的回旋痕迹。

其次，表面上看，三处字体差异很大，不过就笔者看法，应该是同时所为。固然，池下所刻感觉不是一回事，但项墨林的篆书本就纤细，奏刀者十分忠实，连露锋都刻出，而元汴篆书确实不大藏锋。这行铭刻，其所填较浅石绿，与池上“惠连”所填石绿，毫无色差。此类同时施刻，而示人以年代有异，并不是什么难办的事情。近日笔者整理“郑珉中先生藏琴手记”，其中郑先生谈到曾在自己的一床明落霞式无名琴上，做过类似的实践：

……于是根据故宫“大圣遗音”琴铭，将其定名为“巨壑秋”。池下刻大方印“玉振”，池左右刻“大圣遗音”之铭“巨壑迎秋，寒江印月。万籁悠悠，孤桐飒裂”。大印之下以苏书《赤壁赋》中钩出“濳蛟飞舞，馀响悲风。珉中题”。然后将琴名、大印作最初刻状，池侧铭文晚于名印状，题句为新刻。经过如此刻与做旧，对铭刻之新旧，可以一目了然了。[10]

总而言之，此床“秋涛”，其栗壳色面漆，琴背的所有铭刻，都是同时所为，是有着明显统一布局的产物。加固焦尾，甚而至于那套颇见雅思的轸足，搞不好也是那个时候的。其时应为明后期。而此之前，琴髹黑漆，琴背无铭刻。

如此，余下的最后问题，就是这床“秋涛”，究竟与项元汴有没有关系。实际上这一问题目前无法明确回答，因为没有直接证据支持。对于文物鉴定而言，通常是否定甚易而肯定綦难。非之一证即可，不及其余；是之则须面面俱到，缺一不可。项元汴与琴的关系，以及存世涉及他印记的琴器，均有诸多蹊跷之处，既不胜凑巧又难以解释。故不妨提出，以与识者商之。

图5.钱选《浮玉山居图》上“子京”方印

此琴上的“子京”方印，是个立即就会被提出的疑问，因为存世找不到可以印证的。项元汴印章很多，钤盖有瘾。这原不待于今人讥评，其逝后没多久，姜绍书就在《韵石斋笔谈》中说他“每得名迹，以印钤之，累累满幅，亦是书画一厄”[11]。有关他的印章，目前学界研究，数量从半百甫过到百方稍欠，均有主张。不过其原所收藏书画，佚失达八成。因而是否有过这样的方印，也只能说无从证明而已。“子京”最有名的是两种葫芦印，因太常见到，让人觉得他没有别样的。但存世钱选《浮玉山居图》（上海博物馆）和倪瓒《江渚枫林图》（纽约大都会艺术博物馆），却都有方印，只不过二字上下排列而已。如果这两幅在历史中失去，那么再出现如此方印，也是无从对证的了。况且，如要伪托项元汴，葫芦印尽人皆知，为何不“照葫芦画瓢”呢？

至于文字内容，“明墨林山人项元汴真赏”并无可疑之处。不过如果不熟悉项元汴的作风，还真像是可笑的伪作。“明墨林山人项元汴”，将国号置于名号之前，这是下一个朝代人提及时的口吻，也就是“明”以后的人提到“明人”才会这样。况且，明代的国号是“大明”，本朝人一般不会略为“明”。即便“大明”之下，通常接的也是年号或官职之类。如斯倨傲自书，项墨林真非常人。其收藏过的书画拖尾上，每每出现此类格式。如台北故宫博物院藏怀素《自叙帖》，记有：“唐僧怀素草书自叙帖真迹，明墨林山人项元汴珍秘，其值千金。”[12]故宫博物院藏韩滉《五牛图卷》记云：“唐韩晋公滉五牛图，元赵文敏三跋，明墨林山人项元汴真赏。”[13]又已佚赵孟頫《耕织图诗册》，据《石渠宝笈》著录，有“隶书‘明墨林山人项元汴家藏真赏’十二字”。[14]不胜枚举。项元汴倒像是很有历史预见，或于纸上过眼烟云，明晓从没有千秋万代的事，因而预先给自己做了朝代标注，以便后人称引。

项元汴（1525—1590），字子京，嘉兴人，最常用别号墨林山人。他的情况无须多所介绍。其收藏法书名画有可能达两千件上下。董其昌《太学墨林项公墓志铭》盖棺论定：“虽米芾之书画船，李公麟之洗玉池，不啻也。”[15]或许作为私人收藏家，他在中国历史上是空前绝后的。皇帝富有海内，清宫收藏也就多了一倍而已。对于他这样的富豪巨贾和超级聚宝盆而言，当然不至于只是荟萃书画，凡是可以收藏的文玩类型，他应该都有不少。古琴器自宋代开始就是文房清供之一，他不可能缺了这项。李日华作为同乡晚辈，与他多有来往，其《味水轩日记》卷一万历三十七年九月三日条：“有西域人蒋少川者，……向游项子京门下，修古琴破砚古鼎彝之属，冺然无痕，实一时绝技。”[16]需有人专门来修这几类器物，可见庋藏之丰。

图6.“秋涛”琴篆书款（上）

图7.“天籁”琴篆书款（下）

涉及项元汴的琴事，最著名的是所谓“孙登铁琴”。此琴今存故宫博物院，系1952年时任国家文物局局长的郑振铎先生，专门动用公帑，从上海名藏家刘晦之处价购。一并收得的还有“九霄环佩”琴、大小忽雷，均是有大名的文物。该铁琴锈迹满身，龙池上嵌金丝双勾小篆“天籁”琴名，其下嵌金丝小篆“孙登”款，并“公和”篆印。池下錾“明项元汴珍藏”篆字，并嵌银丝篆文“墨”“林”方形连珠小印，及“子京父”小印。其整体格式与现在这床“秋涛”琴一致。

有关“天籁”铁琴的传承，清嘉庆以来是非常清楚的，并无问题。伴随着的说法，是项元汴得琴后，依琴名命名了“天籁阁”。这个故事目前可以追踪到康熙、雍正年间的地方志。但在明人的记录中，没有任何相关的蛛丝马迹。因此学界颇为存疑。逸开一笔，也就在嘉庆年间，有了常熟瞿氏的“铁琴铜剑楼”。

郑珉中先生在《对两张“晋琴”的初步研究》中，讨论到“孙登铁琴”[17]。主要有两个结论，一是推测“说它是一件元人的制作是较为接近的”；二是项元汴精鉴赏，不大可能真相信这是千年以上的古物。

关于年代问题，2004—2005年间，笔者入故宫协助郑先生编撰《故宫古琴》，曾就此向郑先生请教，认为说到元代说早了。郑先生主要依据是元伊士珍《琅嬛记》，云有人从空棺中得一铁琴如何如何。但此为孤例，且事涉虚妄，只是文字想象而已。铁制乐器，唐有方响，宋有铁笛，均有可靠记载。而金属制琴器，是在明代后期才出现了可信记录。高濂《遵生八笺》“古琴新琴之辨”条：“近有铜琴、石琴，以紫檀乌木为琴者，皆失琴旨，虽美何取？”[18]林有麟《青莲舫琴雅》记有“大理石”琴，又记“铜琴”云：“用紫铜造，商金银花锦，极其靡丽。但中间太虚，声不清实。价虽高，似不足玩也。更有铁琴，与铜相似，俱不堪用。”[19]这说明到明后期，甚至是隆庆开关后，才有实际制造。郑先生以为甚是。故而《故宫古琴》中，这类观赏琴包括“孙登铁琴”，均断为明以后。

至于孙登与琴的关系问题，比较复杂。嵇康《幽愤诗》：“欲寡其过，谤议沸腾。性不伤物，频致怨憎。昔惭柳惠，今愧孙登。内负宿心，外恧良朋。”[20]证实确有这样一号人物并这样一位朋友。但随后晋葛洪的《神仙传》：“孙登者，不知何许人也。恒止山间，穴地而坐，弹琴读易。冬夏单衣，天大寒，人视之，辄披发自覆身，发长丈余……叔夜善弹琴，于是登弹一弦之琴，以成音曲，叔夜乃叹息绝思也。”[21]这里孙登弹的是“一弦之琴”，而且已经是一位仙人了。到唐冯贽《云仙杂记》“孙登琴”条，抄记云：“遇雨必有响，如刃物声。竟因阴雨破作数截，有黑蛟踊去。”[22]大概是这个“刃物声”埋下了“铁琴”的种子。待遇上晚明浮夸的社会文化氛围，于是真造了出来。

“天籁”上有“孙登”，而这床“秋涛”则有“惠连”。“惠连”即谢惠连，系谢灵运族弟，灵运讶其极慧。固然，后世包括宋代均曾有名“惠连”者，但前有历史名人，如同名再书，总会添加姓氏字号之类以为区别，避免误认。因而此处的“惠连”，意所指必是谢惠连。谢惠连与琴最直接的关系，是流传下来的一则琴赞：“峄阳孤桐，裁为鸣琴。体兼九丝，声备五音。重华载挥，以养人心。孙登是玩，取乐山林。”[23]还恰就扯到孙登。

这两床琴的铭刻，提示乃孙登、谢惠连之物，显然是子虚乌有之事。故郑先生认为项元汴不可能相信“孙登”，亦对“惠连”不置一词。事实上毋须“精于鉴赏”的墨林山人，一般人都不会相信。以今所知所见，宋人记录的前代琴，所涉全是唐人。存世器中宋人伪款伪刻，也几乎全是牵扯唐人如李勉雷威等。明清人作伪增加了一些新面孔，尤其朱致远。再有就是历史名人，从褚遂良、苏东坡到唐寅、文徵明等。名气稍逊的也不脱唐宋。如要再早，那就只有“隋逸士李疑”了，因有记载其创制连珠式，故该式老琴容易出现涉及他的伪款伪刻。不过这已是骗取信任的时代极限，再往前伪托就属于“不懂事”了。固然，也不是完全没有，个别如沈约、王徽之，还有到两汉的。但都是腹款，最多琴背铭文提及以引起注意。像“天籁”“秋涛”这样，直接标识，堂堂正正或錾或刻着孙登和惠连，分别扯到曹魏、刘宋，还真难想起别的例子。恰恰又都牵涉项墨林，诚所谓“不可有一不可无二”了。

值得注意的是，两琴池下项元汴收藏款均是篆书。墨林于书法下过大功夫，尤其服膺赵孟頫，部分墨迹也可看到倪云林明显的影响。他的书画尾跋，诸体皆有，相对来说，篆书少见。姑以《石渠宝笈》正续编为例，正编著录与他有关书画约142件，其中只有三处篆书。贮御书房卷三下“元赵孟頫书雪赋”：“卷后有篆书记语‘项氏子京真赏’六字。”[24]贮御书房卷八“晋顾恺之画女史箴并书”：“拖尾项元汴篆书记语云：‘宋秘府所藏，晋顾恺之小楷书女史箴图。神品，真迹。明墨林山人项元汴家藏珍秘。’”[25]贮养心殿卷四“唐怀素论书帖”：“拖尾项元汴篆书记语云：‘宋徽宗御书金签，唐僧懐素行书论书帖。真迹，神品，珍秘。明墨林山人项元汴真赏，子孙保之。’”[26]续编著录与他有关的书画约138件，只有一处篆书。贮重华宫藏八“唐冯承素摹兰亭帖”：“墨林山人项元汴珍藏于天籁阁（篆书）。”[27]

图8.冯承素摹《兰亭序》项元汴篆书“记语”（左）、

《女史箴图》项元汴篆书“记语”（右）

这四件中，“元赵孟頫书雪赋”不知所踪。“晋顾恺之画女史箴并书”今存大英博物馆，“唐怀素论书帖”藏辽宁博物馆，“唐冯承素摹兰亭帖”存故宫博物院。项元汴题跋的书体、格式，是否体现其重视程度，有等级之分？目前尚未看到有学者关注，并予以研究。墨林同时人谢肇淛《五杂俎》载：“项氏所藏，如顾恺之《女史箴图》……不知其数，观者累月不能尽也。”[28]可见《女史箴图》是其首要之藏品。而怀素《论书帖》、冯摹《兰亭序》均系所谓“剧迹”。赵孟頫则是他的偶像。这些篆书文字，皆属《石渠宝笈》所云之“记语”。如果未被后人割除的话，也都没记录他广受诟病的钱数。这是否为了体现一种庄重？而且比例如此之小，后人看到的机会应该不多。那么这两床琴同是采用这一字体，似乎也需有所关心。

“天籁”“秋涛”之外，存世还有一床涉及项元汴的琴，今在三峡博物馆。此琴托名蔡襄，这个就比较“正常”了。不过琴名位置却单一“襄”字，刻成印章格式。龙池两侧有“万历壬午小阳月”，亦即万历十年（1582）十月“子京识”行楷四行，云“宋人得唐琴如拱璧，喜刊章为记。向在京师，见雷琴数张皆然。此琴既经莆阳蔡氏珍藏，定为唐琴无疑……”[29]后有“子京父印”。

该琴系明琴，形制无异。但铭刻格式也堪称独一无二。那个“襄”，如果是琴名，以单字为琴名的，举世未尝闻见第二例。若说“宋人……喜刊章为记”，那么章“刊”在这儿，似乎也没人这么干过。而且言之凿凿宋人“喜刊章为记”，合记载与实物，都无法寻出端倪，真所谓天知道了。

现今所知，挂名项元汴的只有这三床琴。或托名古人云山雾罩，或铭刻体制并世未见。其古怪特异，鼎足而三，难寻其四。那么是否恰从反面说明三器之间可能存在关系呢？“天籁”铁琴是否为“天籁阁”物，学界意见不一。笔者看法：言其是，没有证据；言其非，亦未必然。关于“天籁阁”，李日华族兄李培“盖侍先生数十余年”，其《祭墨林先生文》云：“斋曰幻浮、庵曰撄宁、阁曰天籁。”[30]均出自《庄子》，属于“整套”。故铁琴若与“天籁阁”有关，那也是先有“天籁阁”，才有“天籁”铁琴以凑趣。不是反之，如一直以来传说那样。

图9.重庆三峡博物馆藏“襄”仲尼式琴

而如果“天籁”琴确是“天籁阁”物，那么就铭刻的相互比照，“秋涛”琴有相当大的可能性也是。甚至那床“襄”，估计也脱不了干系。

确实容易产生一个疑问，项元汴收藏法书名画，质高量多，眼力颇受推崇，如何就看不穿这一眼可明的伪托？这要从古人收藏观念来理解。明清鉴藏，首要是藏书，所谓善本秘籍，宋刻元椠。其次法书名画，鼎彝金石。如此而下，是有层级的。项元汴极重古籍，只是为书画收藏盛名所掩。至于古琴，固然如赵希鹄《洞天清禄集》，“古琴辨”列在第一项。但一方面从来没有著名藏家将琴器作为首要的，或者极为重要的收藏，专力于此。《云烟过眼录》记有宋徽宗“宣和殿百琴堂”，后来被明末张应文《清秘藏》讹为“万琴堂”，沿误至今。但即便“百琴”，在珍异满宫的赵佶心中，能占何种地位，不难想见。

图10.项元汴画像，万历前期马图绘，上海博物馆藏

另一方面，与重视程度相关联，对琴器的研究，古人亦未投入精力。相对古籍、书画、碑帖等的鉴定，水平自不可以道里计。事实上，古琴器鉴定的可靠学说，滥觞于20世纪40年代王世襄先生，到20世纪80年代由郑珉中先生系统著述。宋元明清以迄民国，从记述资料可知，无非是凭感觉一说即了，依据理由谁也不言。

当然孙登、惠连，也太荒唐了。如果跟项元汴有关，那就涉及他对此类器物的态度。姑举一例以为旁证。故宫有床“玉泉”铜琴，池内铸有腹款：“唐肃宗丙申年蕤宾月有八日，咸阳乐幽清士李勉捐奉铸造。”[31]乾隆《御制诗集》里收有《题李勉“玉泉”琴》，该诗鎏金篆书錾于琴背。笔者当年见到，失色大惊，捧腹不已。“唐肃宗丙申年”即“至德丙申”，李亨登基之年。而“肃宗”是庙号，七年后李亨“崩”了，才给“上”的。最让人百思不得其解的是，乾隆本人是皇帝啊！

乾隆的鉴定水平姑不论，但如果这种情况出现在书画上，他怎么可能放过？因此也就是对待此类器物的态度了。项元汴如何，不得而知。近几年有关研究进展很大，但都集中于书画。其他方面收藏，包括其个性，尚难获得完整印象。乾隆对项元汴颇为欣赏，甚至有点儿崇拜。所作诗《天籁书屋》，有句“拟询项子京，活画曾收否”，自注“用项元汴天籁阁事”[32]，似有引为榜样之意。他俩行事作风约略相近，比如不可抑制的钤印癖好。如果是同一种脾性的话，乾隆可以在“玉泉”铜琴上不管不顾，项元汴在“天籁”铁琴，甚至“秋涛”琴上，为什么就不能？！无非都是“托古”而已罢了。

“秋涛”琴现盛装于铁制琴匣，匣面錾刻“宋嘉熙秋涛琴”篆字。近代物也。据小俊兄告，此琴1999年现身香港，2000年得于名画家吴待秋（1878—1949）之后人。琴匣或待秋所为，亦为一念，良可珍矣。据郑先生言，吴待秋有两床琴，另一满背题刻，琴名此处隐去，民国末年在上海很受追捧。并说“这张比那张好”。那是自然，隔着辈呢！

参考文献：

[1]郑珉中.两宋古琴浅析[J].故宫博物院院刊，1999（4）.

[2][刘宋]范晔.后汉书（第11册）・志第四・礼仪上[M].（唐）李贤，等，注.北京：中华书局，1965：3110.

[3]程树德.论语集释（第3册）・卷二十三・先进下[M].程俊英，蒋见元，点校.北京：中华书局，1990：806.

[4][梁]沈约.宋书（第2册）・卷十五[M].北京：中华书局，1974：386.

[5][唐]房玄龄，等，撰.晋书・卷八十[M].北京：中华书局，1974：2099.

[6][唐]杜甫.杜诗详注・卷之二[M].（清）仇兆鳌，注.北京：中华书局，1979：156.

[7]王风.琴学存稿：王风古琴论说杂集[M].重庆：重庆出版社，2016：31-56.

[8][元]袁桷.清容居士集[M]//四部丛刊初编（集部第1425册）・卷四十四[M].上海：商务印书馆，1936：17b.

[9][宋]陈振孙.直斋书录解题・卷十四[M].徐小蛮，顾美华，点校.上海：上海古籍出版社，1987：402.

[10]郑珉中，王风.郑珉中先生藏琴手记[J].紫禁城，2021（7）.

[11][明]姜绍书.韵石斋笔谈[M].赵氏小山堂钞本・卷下：36b.

[12]怀素.自叙帖[EB/OL].台北故宫博物院.https://digitalarchive.npm.gov.tw/Painting/Content?pid=14901&Dept=P，作品编号：故书00006200000.

[13]聂卉.韩滉五牛图卷[EB/OL].故宫博物院.https://www.dpm.org.cn/collection/paint/234599，文物号：新00087179.

[14][清]张照，等.石渠宝笈[M]//四库提要著录丛书（子部第8册）・贮乾清宫卷二.北京：北京出版社，2010：510.

[15][明]董其昌.容台集・文集卷八[M].邵海清，点校.杭州：西泠印社出版社，2012：479.

[16][明]李日华.味水轩日记・卷一[M].屠友祥，校注.上海：上海远东出版社，1996：41.

[17]郑珉中.对两张“晋琴”的初步研究[J].故宫博物院院刊，1991（4）.

[18][明]高濂.遵生八笺[M].王大淳，点校.杭州：浙江古籍出版社，2017：650.

[19][明]林有麟.青莲舫琴雅・卷一[M].万历刻本：2b.

[20][唐]房玄龄，等.晋书・卷四十九[M].北京：中华书局，1974：1372.

[21][晋]葛洪.神仙传・卷六[M].谢青云，译注.北京：中华书局，2017：240-241.

[22][唐]冯贽.云仙杂记[M]//丛书集成初编（第2836册）[M].上海：商务印书馆，1939：1.

[23][唐]徐坚，等，著.初学记・第十六乐部下[M].北京：中华书局，2004：389.

[24][清]张照，等.石渠宝笈・贮御书房卷三下[M]//四库提要著录丛书（子部第8册）.北京：北京出版社，2010：120.

[25][清]张照，等.石渠宝笈・贮御书房卷八[M]//四库提要著录丛书（子部第8册）.北京：北京出版社，2010：323.

[26][清]张照，等.石渠宝笈・贮养心殿卷四[M]//四库提要著录丛书（子部第9册）.北京：北京出版社，2010：300.

[27][清]王杰，等.钦定石渠宝笈续编・贮重华宫藏八[M]//续修四库全书（子部第1071册）.上海：上海古籍出版社，2002：492.

[28][明]谢肇淛.五杂俎・卷七[M].上海：上海书店出版社，2009：138.

[29]唐冶泽，杨婧，艾露露，黎小龙.古琴——重庆中国三峡博物馆藏文物选粹[M].北京：文物出版社，2011：3-5.

[30][明]李培.水西集・卷九[M]//四库未收书辑刊（六辑二四卷）[M].北京：北京出版社，1998：238.

[31]郑珉中.“玉泉”铜琴[EB/OL].故宫博物院.https://www.dpm.org.cn/collection/music/231926.html，文物号：故00169248.

[32][清]爱新觉罗·弘历.御制诗三集·卷五十一[M]//清代诗文集汇编（第323册）.上海：上海古籍出版社，2010：231.