[摘要]考古发现的半箱式琴与传世古琴是什么关系？在半箱式琴之外，是否存在全箱式“中原琴”？有证据表明，海昏侯墓出土的半箱式琴来自中原；桓谭《新论》所言琴制也具有半箱式琴的独有特征；半箱式琴的图像资料直至三国时期都有发现。而乐器学的分析则发现，传世古琴与早期半箱式琴之间存在密切的、排他的继承与演变关系。故东汉之前文献中的琴指的就是半箱式琴；半箱式琴及其全箱化后代是早期琴史中的主流，是传世古琴的唯一前身；所谓全箱式“中原琴”在东汉之前可能并不存在。半箱式琴从春秋早期开始，经过一系列继承与演变，至晚在东汉中晚期完成全箱化，形成“全箱窄尾琴”和“全箱直边琴”两种基本类型，并在东晋之前定型为今制。

[关键词]古琴；早期琴；半箱式；全箱式；形制

作者简介：吴跃华（1958—），江苏省南京市人,独立学者,中国民族管弦乐学会古琴专业委员会理事,中国民族管弦乐学会乐器改革制作专业委员会常务理事，北京乐器学会古琴学术委员会理事,研究方向:音乐文献学、音乐考古学、乐器学。

本文根据笔者在2019年9月于西安举行的“第十届古琴国际学术研讨会”上宣读的会议论文《早期琴制演变路径初探》大幅增补修改而成。

引言

我国考古发现的早期琴实物，因其首段共鸣箱长度约为琴长的，而尾段为实体，被称为“半箱式琴”。早期半箱式琴与传世古琴究竟是什么关系？它是不是传世古琴的前身？如果是，又是如何演变为传世古琴的？鉴于其在形制和音乐功能上与传世古琴可能存在很大差异，传世文献中也并未提及这种半箱式琴，学界对此众说不一，尚无定见。概括起来有如下几种观点。

“非琴说”：柳羽认为半箱式琴其实是“筑”，并不属于琴的种类。[1]余甲方认为：“从其琴体过于狭长、岳山很低、琴距狭窄、难于用手指触弦弹奏来看，较接近于文献所载的击弦乐器筑。”[2]

“类琴说”：半箱式琴不是传世古琴的前身，而是另一种类琴乐器。黄翔鹏认为，曾侯乙墓和马王堆三号墓出土的半箱式琴既非传世古琴的前身，也不是“筑”，而是陈旸《乐书》中所说的“颂琴”。[3]郑珉中认为传世古琴在西周时期就已经进入成熟的定型阶段一直至今，半箱式琴与传世古琴两者是两种不同种类的弹拨乐器，是“同宗异族的昆季，而不是前后者的关系”。[4]王洪军从形制差距出发，认为很难想象出这种“琴”能演奏出《高山》《流水》之美妙音乐来，故其不会与传世古琴一脉相承。[5]郑炜明认为两者之间形制存在若干差异，揭示了它们在琴器谱系中分属不同的支系。[6]

“前身说”：半箱式琴是传世古琴的前身。吴钊相信半箱式琴是现存最早、最原始的“琴”，[7]并在《中国古琴珍萃》代序中指出：“它们大体可以分为两类：一类是曾侯乙墓十弦琴，这是已知最为古老的华夏系的琴。另一类是郭家店楚墓与马王堆汉墓的七弦琴，这是已知年代较早的楚琴。”[8]李纯一认为将半箱式琴称为“琴”可不必再有顾虑，半箱式琴经过相当长的发展过程才逐渐完善为全箱式琴体和十三徽的定制，其年代约在东晋时期或稍前，而其下限至迟不得晚于南齐初年。[9]BoLawergren通过出土半箱式琴、铜镜等图像资料中的早期琴和传世古琴的比较研究得出结论，认为传世古琴由早期半箱式琴缓慢发展而来，这个过程大约发生在公元前500年到公元500年之间。[10]郑祖襄认为：“琴本是苗蛮集团的乐器，属于古代楚文化的乐器，它是由楚文化传入华夏文化中来的。”[11]丁承运通过对东汉抚琴俑的研究认为，东汉抚琴俑所揭示的是一种瑟形独枘琴，是半箱式琴吸收了瑟的结构后的一次革新。独枘的出现导致全箱体的形成，后来在独枘演变为雁足的第二次变革中演变成传世古琴。[12]虞文雅通过对马王堆七弦琴的复制验证了其音乐功能，并认为早期出土琴是现在古琴的前身。[13]

“地方乐器说”：顾铁符认为马王堆半箱式琴与传世古琴“未免距离太远”“看来是南方地方性的乐器”。[14]郑珉中认为：“三张琴的出土地同属于楚，应该是楚琴无疑，用晋人的话说那就是‘南琴’或‘土琴’。土琴自然与中原晋国的七弦琴有所不同。”[15]284

“融合说”：王子初认为，这些半箱式琴都出于楚地，可能只是一种“楚式琴”，有明显的文化区域局限。山东女郎山战国抚琴俑呈现的全箱式“齐式琴”才是传世古琴的源头。半箱式琴要么在西汉以后逐渐消失在历史长河之中，要么与中原古琴合流。[16]朱国伟基本上同意王子初的意见，认为半箱式琴也是琴的一种形态，在先秦和汉代早期与北方琴共同存在，在当时可视为是具有重要地位的乐器。[17]88肖翎悦认为绝不可断然否定二者之间存在的联系。“楚式琴”与可能存在的“北方琴”共同流传到东汉晚期，产生了全箱式琴。[18]

“替代消亡说”：郑炜明认为全箱式琴的起源、流传可能与孔子及儒家思想的流传息息相关，这样就可以解释为何半箱式琴在汉初以后便消亡。[6]184李村认为，战国中期除“半箱琴式”外，还可能存在类似女郎山女郎墓的“全箱琴式”。东汉前后“全箱琴式”成为定式承传至今，“半箱琴式”不再出现。[19]李松兰推测，在东汉中期，蜀地的成都平原保留着中原琴音乐文化的影响，楚琴音乐文化则沿江向西南传播，二者互相渗透，最终中原琴取代了楚琴的存在，各种琴的形态归于统一。[20]108

当然也有一些早期研究者由于考古材料有限而并不急于做出判断，可称为“存疑说”。王迪认为有两种可能：半箱式琴或是传世古琴前身，代表琴发展的初级阶段；或是琴的另一个体系或另一种类型。[21]中国艺术研究院音乐研究所编《中国音乐史参考图片》将其暂定为“类琴的弦乐器”“可能是琴类的前身”。[22]

前人关于早期琴制的论述，大部分基于20世纪的少数考古发掘材料。据笔者统计，截至目前，考古出土的半箱式琴实物已经多达12例。而出土琴器的木胎残件或漆皮残块，以及已披露但尚未发表图像资料的信息共有11条，其中可判定为半箱式琴的还有4例（详后）。因此，笔者尝试通过爬梳整理包括考古发现的实物、图像资料、传世古代遗存和典籍史料在内的音乐文物与文献材料，利用考古类型学、音乐史学、图像学、乐器学和古文献学的多学科融合方法进行分类、比较和交验互证，讨论早期半箱式琴与传世古琴之间是否存在传承关系，以及其在先秦两汉时期的历史地位问题。如获肯定结论，则在此基础上进一步讨论半箱式琴向传世古琴的演变历程。

本文中的“琴器”泛指古代弦乐器。“早期琴”指定型为传世古琴形制（全箱形制，左按右弹，七弦十三徽）之前的古琴。“上古琴”与“早期琴”义近，亦为学界常用。“出土琴”则专指考古发掘的早期琴实物。本研究重点考察早期琴的形制，对于音乐文物中考古发现的实物和图像材料的研究范围，起于春秋早期的湖北枣阳郭家庙出土琴，终于江苏丹阳、建山南朝萧齐时期的竹林七贤与荣启期砖刻壁画，时间跨度约1200余年。鉴于考古发现未见全箱式琴实物，这里只能考察出土半箱式琴。

一、早期琴的考古发现

（一）出土半箱式琴

有关早期半箱式琴的考古发现情况，大部分已通过考古发掘报告等文献公开发表（详见表1所引），早为学界所熟知，本文不再赘述。为研究方便起见，将其归纳整理为图1和表1。图1中线图为笔者根据文献资料重新绘制。表1中括号内的数据则为笔者参照公开发表的资料，采用图算法推测所得，误差在所难免，引用者请自行裁量。需要指出的是，其中一些尚未为学界所充分了解的案例，或因文物整理耗时，直至最近几年才予以披露。比如：

1.郭家庙出土琴。2014年，湖北枣阳郭家庙曾国墓地发现大型春秋早期（约前743）乐舞遗存，并出土多件音乐文物。其中郭家庙M86发现了迄今为止最早的半箱式琴。该琴较为完整，初次公布的尺寸长约92厘米，宽约35厘米。通体略似高髻人形，龙龈有较深的使用过的勒痕，说明该器为实用器。[23]据湖北省博物馆“天籁——湖北出土的早期乐器”展厅的复制件及说明，该琴为七弦，长91厘米，宽20厘米。笔者采用图算法推测其他尺寸并绘制线图，暂且充作参考（图2，刘比建复制并提供照片）。

2.湖北枣阳九连墩出土琴。湖北枣阳九连墩出土琴实际上有两张，其中一张浮雕彩绘十弦琴（M1：851）已为学界熟知。但另一张十弦琴（M1：852，表1：AbIII）的情况2019年才发布。该琴尾板残断，琴面无浮雕纹饰，与曾侯乙出土十弦琴类似，应是实用器。[24]此外，文献亦首次披露，该琴槽内残存琴轸15枚，琴轸呈短方管状，横向对穿1孔。虽然没有附图，但根据描述可知，这些琴轸应该与马王堆汉墓出土七弦琴的琴轸同一形制，同属绞绳式琴轸。

3.南昌海昏侯墓出土琴。据报道，2015年在南昌海昏侯墓主墓M1椁室西侧的娱乐用器库内出土琴一张（M1:561），但具体信息不详。[25]由吴钊所著《中国音乐史·图典版》可知，该墓出土七弦琴两张，其中一具（即最先披露的M1:561）较为完整，其形制结构与郭店战国楚墓七弦琴以及长沙马王堆汉墓出土七弦琴大致相同，表面髹黑漆，琴面较为平直（图3实物图）。[26]又据杨元铮披露，除首次发表的M1:561之外，实际上同时出土的还有同为半箱式形制、可辨认的残件若干（包括M1:342，M1:366，M1:473，M1:481和M1:656）。其中M1:342和M1:366为同一张的残件。其余三块残件则为一件琴首底板和两件琴尾。对其尝试拼合后发现，由于各部件的重复、尺寸及出土地点的不一致，结论只能是共存在5张独立的琴。杨元铮对此进行过详细描述，并绘制了线图（图3线描图）。[27]54-56

表1.早期半箱式古琴考古发现概况（单位：厘米）

图1.早期半箱式琴考古发现序列图

图2.湖北枣阳郭家庙出土半箱式琴

图3.江西南昌海昏侯墓出土半箱式琴[27]51

其他出土琴器信息。在考古发掘中，实际上还有一些木胎残件、漆皮残块、现场痕迹以及琴轸一类附件，虽然无法构成完整琴器，但据此可以辨认出琴器的存在甚或具体形制。此外，也有考古发掘报告已披露，但尚未发表图像资料的信息，或经他人转述的信息等，笔者一并尽力客观呈现，另行纳入表2加以统计。其中半箱式琴4例，其余则无判定依据。

（二）半箱式琴的类型

本研究将与早期琴相关的音乐文物分作三类，即半箱式琴实物（A类），半箱式琴图像（B类）和全箱式琴图像（C类）。其中A类12件，又可分为Aa、Ab、Ac三型（参见图1及表1）。表2中的其他出土琴器信息因无实物或图像依据，不纳入分类。

Aa型：1件。即表1的郭家庙M86出土琴。整体较长大，箱体部分宽而圆厚，尾部尤其窄细。共鸣箱为长方形，箱体壁厚较薄，腔体较大，与轸池一体。岳山斜置嵌入面板，且距琴首甚近。7弦，尾端附近设足。未见底板，可能已经朽没。此器最突出的特点是整体上较曾侯乙墓的半箱式琴更长，尾部细窄且在靠近箱体一端收束变细，故单独归于一型。

Ab型：共3件。整体较短。箱体部分短宽而圆厚，中部下凹较大。独立的轸池。岳山较高且斜置。10弦，一足。使用绞绳式琴轸。分离的活动底板，挖有与面板对应大小的长方形共鸣箱腔体与独立的轸池。面板首尾交界处有“只”字形双线纹饰，纹饰主体为圆形，中间有一道较浅的沟槽。此三件各有特点，可分为三式：

AbI式：即曾侯乙墓M1出土十弦琴，琴面隆起近似半圆，岳山高耸，中部下凹较大；共鸣箱腔体开口较小，腔体内部向两侧掏挖。

AbII式：即九连墩墓编号M1:851的十弦琴，通体浮雕彩绘，琴面隆起低而平坦，中部下凹较小；共鸣箱腔体较大呈长方形。

AbIII式：即九连墩墓编号M1:852的十弦琴，与AbII式相近但无浮雕彩绘，较窄较长。

Ac型：共8件。整体较长。箱体部分较长而扁平，箱体中部侧面稍有收束，顶面有长方形浅凹面。大多为7弦，使用绞绳式琴轸，一足。岳山较低且与琴体轴线垂直。面板首尾交界处有圆角长方形双线纹饰，中间有一道较浅的沟槽。此型又可分为二式：

AcI式：共3件。除Ac型共有特征之外，其面板共鸣箱腔体开口与轸池连通成T型，腔体内部向两侧掏挖。分离的活动底板挖有与面板对应大小的T型共鸣箱腔体。

AcII式：共5件。除Ac型共有特征之外，其尾部更宽。面板共鸣箱腔体扩大，成为与轸池连通的矩形（图3，图中阴影为笔者所加），而活动底板所挖的共鸣箱体仍为T型。

本文将从第四部分开始应用上述分型，综合其他材料，对早期琴的传承与演变历史进行分析和研究。

二、早期琴的图像资料

（一）图像中“琴”的判定

琴无码无品，琴弦几乎紧贴面板，从实物上看，是很容易区别于瑟、筝、卧箜篌等其他长形齐特类琴的。常见疑似抚琴题材的图像资料很多，其中的立体图像包括乐俑、浮雕、铜镜、石刻造像等，平面图像则包括壁画、器皿绘饰、画像砖、画像石等。历史遗存的图像既是历史信息的承载者和记录者，同时其自身也是历史信息。因此在读取识别图像时，不能不同时考虑到图像本身作为历史信息的局限性，避免脱离成像背景及图像本身所扮演的文化角色，孤立地讨论图像内容。鉴于图像的考古文化、历史背景、艺术形式、创作风格，以及功能、体裁、主题、工艺技法、材料局限、完整程度等诸多因素的不同，用简单的“看图说话”来“以图证史”是十分危险的。由此产生的判别往往莫衷一是，论者各取所需，将疑点利益据为己有，说服力较弱。

对于本研究而言，除了要判断图像中是不是“琴”，还要确定能否将其形制引为证据，以获得对形制演变的观察。因此，为了慎用“以图证史”，对于涉琴图像资料中琴的判定和选用，本研究确立的原则是：

表2.其他出土琴器信息

1.肯定性要件：（1）侧面可见半箱式琴特有的首尾二段式结构（在排除筑的前提下）。（2）具有琴的独特标志之一。如：首岳；直项或内凹的项部；窄尾；内凹腰部；琴尾底部一足或二足；琴徽；琴轸；琴弦缦过琴尾折向琴底等。

2.否定性要件：（1）有枘、柱码、弦品者；（2）体型特别细长或短宽者；（3）演奏姿态不合者。如乐器长大，演奏者居于乐器一端，另一端置地，演奏者前臂指向乐器长度方向者。或乐器高架或置于地面，演奏者居中，双手举于空中者；（4）乐器组合中的固定搭配可证非琴者，如“竽瑟之乐”之类。

3.谨慎原则（或疑点利益公有原则）。以下情况应该存疑：（1）有尾岳、独枘的；（2）肯定性和否定性要件俱无的（如仅有一矩形而无任何其他特征）；（3）肯定性和否定性要件俱有的（比如伯牙弹有枘琴器，可认为工匠错置）。

图像中的一些历史典故题材，如师旷鼓琴、邹忌说威王、雍门子周以琴见孟尝君、聂政刺韩王、伯牙子期、孔子抚琴、商山四皓、竹林七贤等，在传世文献中确实是操琴的场景，但实际的刻画仍可能千差万别。如不能满足上述原则，也无法将其形制引为证据，只能作存疑论，暂不列入本研究的考察。诚然，如前所述，图像资料的情况千差万别，需要结合多种信息综合分析，自然不可能仅以几条原则机械地按图索骥。但如果仅就形制研究而论，作为一个判断起点，笔者以为还是可以提出来讨论的。

（二）图像中的半箱式琴

根据侧面的二段式结构特征，图像资料中的半箱式琴是比较易于辨认的。表3收集了西汉至三国时期半箱式琴的图像资料，其主要形式为铜镜和漆盘。BoLawergren首先注意到汉代铜镜中的半箱式琴，并将其引入早期琴形制演变的研究。[10]31-38其后李美燕也提供了另一铜镜中半箱式琴案例。[40]笔者则通过梳理发现了更多案例，一并列于表3中。

本研究将音乐文物中的半箱式琴图像称为B类，共11件，根据图像形式分为二型：

Ba型：10件。图像形式为铜镜，以图4—图7为代表。

Bb型：1件。图像形式为漆盘，如图8。

从表3中可见半箱式琴的图像资料在整个汉代都有发现，并一直延续到三国时期。从中不仅能看到首尾分段，琴尾下有一足的典型半箱式琴的特征，而且首次揭示了半箱式琴的演奏姿态，是出土实物的可贵补充（图4—图8）。所见半箱式琴图像资料以铜镜为主。铜镜的制造工艺复杂，涉及多道工序，其背面的浮雕一般以陶范为模具来铸造。因此其专业程度、重复性、稳定性和可信度要高于陶俑、画像砖或画像石。东汉中期以后的大规模造神运动，使传说中的圣贤、帝王将相、隐逸高士均被纳入“仙界人物”，伯牙便是“高士神仙化”的一个例证。[47]故铜镜中常见伯牙抚琴一类题材。因此从其题材的神圣性以及工匠家族传统可以推知，代表主流社会的委托人和工匠双方均认同这种琴器就是伯牙所用的式样。

表3.半箱式琴图像资料列表

图4.美国弗利尔美术馆藏铜镜（表3:Ba:1）

图5.王趁意藏三段同向式神人神兽镜（表3:Ba:5）

图6.上海博物馆藏半圆方枚神人神兽镜（表3:Ba:8）

图7.故宫博物院藏神人驯兽搏棋像镜（表3:Ba:10）

图8.安徽省马鞍山朱然墓“百里奚会故妻”漆盘（表3:Bb:1）

（三）图像中的全箱式琴及其类型

截至目前，尚未有唐代之前的全箱式琴出土。一些学者认为中原地区另有区别于半箱式琴的全箱式“中原琴”，只是因为墓葬条件不好没有发现而已。因此，上古全箱式琴或“中原琴”的存在假设不得不构建于图像学资料之上。其中最早也是最重要的依据就是1990年发现的山东章丘女郎山战国墓出土的战国中期抚琴俑（图9）[48]。吴钊认为此器“有可能就是临淄等地流行的齐琴，不过由于它毕竟是个极其粗略的模型，其具体形制与乐器性能是否与后世琴一样，还难以做出确切的结论”，并对将此俑称为“弹琴或弹瑟俑”，持存疑看法。[8]7王子初则肯定其为一种战国全箱式琴“齐式琴”，认为其与传世全箱式琴一脉相承，是魏晋以来七弦琴的直接源头。[16]40-45笔者分析后认为此例应该存疑，理由如下：

1.上古抚琴多为趺坐，置琴体于膝上。瑟体宽，往往置于地面或以“瑟禁”或“瑟座”等架高而鼓。此例将“琴”架高站立而弹，前所未见，与鼓瑟同而与弹琴异。

2.双臂左前右后向内作环抱状，并非典型抚琴姿势，而与鼓瑟弹筝的姿势倒是十分接近。

3.战汉时期多见钟、磬、悬鼓和瑟的乐器组合。尤以悬鼓加瑟的组合为最常见。[17]144瑟在齐鲁之邦非常流行，文献常将“齐瑟”与“秦筝”并称。同样在济南，无影山出土的西汉乐舞杂技俑，与这组乐俑非常相近，其乐器组合中用的就是瑟。[49]这组乐俑组合中钟、磬、鼓俱全，余者似应为瑟。

4.双重孤证。如果判为琴，则不仅是所见唯一的战国中期全箱琴抚琴俑，也是唯一的置案站姿抚琴案例。

因此，为慎重起见，本研究并未将该例收录在内，而代之以蜀地发现的抚琴俑为最早的全箱式琴的图像资料，并以“商山四皓”漆平盘、顾恺之《斫琴图》宋摹本以及南京西善桥“竹林七贤”砖刻壁画为典型的全箱式琴的写实图像资料（图15、图16、图19）。如郑珉中所言，《斫琴图》即便是齐梁之际的画家所作，而不是顾恺之的作品，也并不妨碍用以论证晋朝古琴的形制问题。[15]100

蜀地发现的东汉抚琴俑（图10、图11，CbI式）可以称为是一种蜀式全箱琴。从时代上看，它集中出现于东汉时期，但在西汉却难觅踪迹，提示较为晚出。从地域上看，又大部集中于巴蜀地区。因此，学术界对蜀地东汉抚琴俑的源流有不同的解释、假说甚至质疑。丁承运认为蜀式全箱琴是由楚式半箱式琴吸收了瑟的结构后改造成的瑟形独枘琴，后来在独枘演变为雁足的第二次变革中演变成为传世古琴。[12]46-59李松兰则认为，秦汉时期大量中原和楚地移民进入巴蜀地区，带来了各自的文化。因此认为流行于蜀地的琴是秦汉时期由中原传入的“中原琴”，密集出土的抚琴俑正是外迁中原人族群被强化的中原记忆的表现。[20]112，114朱国伟认为：“东汉这些无枘或单枘乐俑中不能排除有筝的可能性。”[50]而李洪财则认为汉代抚琴俑中“无弦枘，首尾有岳山，而且短宽的乐器应是汉代的小瑟；无弦枘，首尾有岳山，器身较长的乐器应该是筝。这些乐器在汉代蜀地非常流行，在其他地区也有所见”。[51]

图9.山东省章丘市女郎山战国墓出土抚琴俑

图10.四川绵阳新皂乡东汉抚琴俑（表4:CbI:1）

图11.四川资阳东汉抚琴俑（表4:CbI:2）

图12.美国克利夫兰艺术博物馆藏青铜画像镜（表4:CbI:8）

图13.山东费县刘家疃汉墓画像砖（表4:Ca:3）

图14.山东临沂吴白庄画像石墓仙人抚琴图（表4：Ca:4）

图15.江西南昌火车站广场商山四皓图漆平盘（表4:CbI:10）

图16.故宫博物院藏顾恺之斫琴图（参见表4:CbI:11）

图17.河南邓县学庄画像砖墓商山四皓画像砖（表4：Ca:5）

图18.湖北襄阳王寨画像砖墓高山流水画像砖（表4：CbI:12）

图19.南京西善桥六朝墓竹林七贤画像砖（表4:CbII:1）

表4.全箱式琴图像资料列表

表4收集了东汉至南北朝时期全箱式琴的图像资料，其中琴的判别和选用以前述原则为准，并采纳朱国伟、李洪财上述意见。

关于抚琴俑的研究，郑炜明、李松兰等做过系统性的基础工作。[52][20]70-117本文以琴体修长且向右下倾斜，头宽尾窄，具有可分辨的内收琴项，无尾岳或独枘，琴尾在末端边沿翘起，且手势符合抚琴姿态者为研究对象，取较具代表性的5例纳入表4。

本研究将音乐文物中的全箱式琴图像称为C类，共21件，根据图像形式分为二型：

Ca型，即全箱窄尾型。有项，琴体自腰处收窄直至琴尾。不分式。典型器如图13。

Cb型，即全箱直边型。琴体前宽后窄，首尾两侧连线为一直线。此型又分为二式：

CbI式：有项无腰，除此之外并无其他细节。典型器如图16。

CbII式：有项有腰，并有弦、岳、徽、足等细部特征。典型器如图19。

三、早期半箱式琴的文献证据

古文献对于“历代琴式”的图示，迟至明初袁钧哲据南宋田芝翁《太古遗音》辑成的《太音大全集》才出现。因此在半箱式琴出土之前，人们对于上古琴的真实形象其实并无所知。中国学者大多依据东汉文献中的琴制和宋明之际的“历代琴式”图，形成了除文王武王各加一弦成为七弦之外，琴自西周以来并无变化，一直就是全箱式的历史印象。即便在半箱式琴被不断发现，马王堆汉墓遣策已经明确标明出土半箱式琴就是“琴”的情况下，[67]仍有一些人因为半箱式琴和他们的想象差距太远而不愿承认其历史地位。

王光祈指出：“研究古代历史，当以‘实物’为重，‘典籍’次之，‘推类’又次之。”[68]前文已经通过实物证明了上古半箱式琴的存在，此处再以“典籍”证之，不惟构成至少“二重证据”，亦为尊重文献考据传统，说明半箱式琴在东汉的中原正统地位。

（一）传世文献中的半箱式琴制

东汉早期桓谭（前23—56）《新论》云：“琴长三尺六寸有六分，象期之数。厚寸有八，象三六数。广六寸，象六律。上圆而敛，法天。下方而平，法地。上广下狭，法尊卑之礼。琴隐长四十五分，隐以前长八分。……下徵七弦，总会枢极，足以通万物而考治乱也。”[69]东汉晚期蔡邕（132—192）《琴操》中的琴制与桓谭大部分一致，但“上广下狭”变为“前广后狭”，无“下徵七弦，总会枢极”句。宋人陈旸在《乐书》中言及“古者造琴之法”的文字与蔡邕同，同样没有“下徵七弦，总会枢极”。但增加了“腰广四寸”“五分其身，以三为上，二为下”和“其形象凤，而朱鸟南方之禽，乐之主也”等句。笔者认为，以上文献中其实早已指出了半箱式琴制，只是后世论者不察而已。

1.“上广下狭”。后世多理解为“上宽下窄”，也就是琴首宽琴尾窄，是一个长梯形。《说文》：“狭，隘也”，也就是两山之间的通谷，即“峡谷”。“狭”与“窄”虽然都有表示宽度小的意思，但是“狭”更强调两边之间的距离短。比如狭路、峡谷、山峡、江峡一类（狭、峡、陕，俱通），都与两边有关。而“窄”则多表示两点之间的距离短，与“宽”相对。王娟指出，战国到唐代，书面上主要用“狭”。《说文》无“窄”字。“窄”自魏晋出现在口语中，元时快速发展。明清以后，“狭”的义域益窄，主要保留在合成词中。[70]因此后人逐渐将“狭”替换为“窄”，融合了“两边”与“两点”的语义。故笔者认为“上广下狭”或“前广后狭”应理解为琴首宽，琴尾两侧向内收窄，正是半箱式琴尾部的形象。

2.“下徵七弦，总会枢极”。严可均辑本作“总会枢要”，略有不同。[71]此处“徵”与五音无关，为征集之“征”。《说文》：“征，召也。”此句辑自《文选》卷十八马融《长笛赋》之李善注。《文选》各本此处均作“总会枢极”。《说文解字注》：“总，聚束也。谓聚而缚之也。悤有散意。糸以束之。礼经之总、束发也。禹贡之总、禾束也。引申之为凡兼综之称。从糸。悤声。”古人对《新论》或《文选》中此句均未作释读。今人吉联抗译为：“自上而下调动着七弦，全部掌握住中心环节，足以贯通万物考察治乱呀。”[72]白兆麟注为：“徵：聚集。总会：汇聚。枢要：琴弦之枢纽。”[73]对照半箱式琴的结构可知，这一句的意思是“琴下七根弦聚而缚之于枢纽之上”。枢者，中枢也，不可有二，也就是琴尾下唯一的雁足。七根弦汇在一起捆扎在一足之上，是半箱式琴安弦方法的具体描述。这种方法为半箱式琴所特有，它器所无。此句含义在未知早期半箱式琴为一足之前，确实难以正确理解。

图20.半箱式琴制与文献所载琴制比较

3.“五分其身”。以陈旸《乐书》所言“古者造琴之法”，对照出土半箱式琴和单纯长方形或梯形的所谓全箱式琴，则前者“长三尺六寸六分”“广六寸”“腰广四寸”“前广后狭”“上圆下方”“五分其身，以三为上，二为下”无不相合（图20）；而后者本无前后分段，也就不会有“五分其身”。

4.“其形象凤”。陈旸又认为古代的琴“其形象凤”，可见上古琴制来自楚人的凤鸟图腾。南宋田芝翁《太古遗音》在“琴本制起法象”中将首、翅、足、尾列为琴之“四象”，在“琴体说”中又具体化为凤额、凤舌、凤嗉、凤翅、凤沼、凤足、凤腿。以此观察半箱式琴和单纯长方形或梯形的所谓全箱式琴，何者更接近凤鸟形象一目了然。传世古琴的琴体各部之有上述称谓，正是上古半箱式琴制之遗存。

（二）文献中的“楚琴”及其地位

除了一个传说发明了弩的人名“楚琴氏”之外，先秦两汉的文献中并没有“楚琴”这个词。直至三国时期的阮籍《乐论》卷四中，才第一次出现“楚琴”：“汉桓帝闻楚琴，凄怆伤心，倚扆而悲。”[74]后世提到“楚琴”多用此典。这里的“楚琴”义为“楚国风格的琴乐”，“楚”指的是音乐的地域风格。《七国考》卷七提到：“襄阳古器录：绕梁，秋阳皆古楚琴。……古琴录：楚王子无亏有琴曰青翻，后质于秦不得归。”这里绕梁、秋阳、青翻都是享誉各国的一代名琴。而《淮南子·修务训》“琴或拨刺枉桡，阔解漏越，而称为楚庄之琴，侧室争鼓之”则讽刺一张破琴一旦托名为楚庄王之琴，便身价百倍。这里的“楚琴”则是表示品质优良的“地理标志商标”。没有证据表明，“楚琴”之“楚”代表某种式样，有形制上的意义，故不应将其理解为“楚式琴”。

众所周知，楚国音乐文化灿烂辉煌，琴乐、琴家、琴器均为最高水平。先秦鼓琴名家瓠巴、成连、伯牙、钟仪、钟建、钟子期等都是楚人。入汉之后，汉文化吸收继承楚文化，取代周秦文化成为主导地位。汉王朝宫廷中更是楚歌兴盛。在这样的背景之下，半箱式琴怎么可能边缘化为只在楚地流行的地方性乐器呢？

（三）其他间接证据

古文献中除了以上描述琴制的直接证据之外，还有一些被人忽视的间接证据，比如：

1.琴“一池”

《文献通考》卷一百三十七之《乐考》曾提到：

伏牺样长三尺九寸三分，与后周大絫黍尺同。……秦始皇样用玉尺，一池，司马相如同，后晋尺长三尺八寸六分半，一池。后汉蔡邕用官尺长三尺七寸八分，伯牙尺同。筑表尺长三尺七寸二分，嵇康用魏中尺长三尺七寸，一池。

传世文献多将琴底板上的上下两个音孔称为“龙池”与“凤沼”。“池”为停水之处，这里按字面意思应指琴体上所挖的共鸣箱腔体。陈旸《乐书·琴制论》曰：“琴之为器：有龙池者，以龙潜于此，其出则兴云雨以泽物，而人君之仁如之；有凤池者，以南方之禽其浴则归洁其身，又人君之德如之。”显然也是按照“池”的本意来作尚象之论，并没有任何“孔洞”的意义。笔者认为，因为底板的两个音孔位于“龙池”“凤池”正上方，可窥琴腹内上下两池，后人指此处为“龙池”“凤池”所在，久之则指代关系生变，将音孔本身称为“龙池”“凤沼”。

如果此言不误，那么这里的“一池”显然指的是琴首所挖的共鸣箱腔体，尾部则无池，可见所指为半箱式琴。这里各历史人物用琴，有的注为一池，有的无注，说明存在不同制度。时代较早的秦始皇和司马相如用琴为一池半箱式，后汉蔡邕用琴无注，或为二池全箱式。而嵇康用琴无注，似乎是个特例。先秦时期龙凤各自代表周楚的图腾。龙凤融合的文化基本上是秦汉以后的事情。[75]因此后世文献中的琴制以“龙池”“凤沼”（或凤池）命名两池，不仅说明其制不古，而且从中也可以推测出半箱式琴的全箱化、由一池变为两池、龙为主在上、凤为辅在下，应该发生在龙凤融合之后的汉代。后世文献中的琴身制度中多处用龙凤混合命名，但用“凤”的多且为主体结构，用“龙”的少仅为细部结构，同样透露出“凤”在先，而“龙”在后的历史信息。

2.“琴虫”

琴虫，是上古时期一种传说中的异兽，出自《山海经·大荒北经》：“大荒之中……有虫，兽首蛇身，名曰琴虫。”郭璞注：“亦蛇类也”。郝懿行云：“南山人以虫为蛇，见海外南经。”《山海经·海外南经》又云：“南山在其东南，自此山来，虫为蛇。”郝懿行《笺疏》云：“今东齐人亦呼蛇为虫也。”[76]可见这个“虫”字指的就是蛇。这种异兽为什么叫“琴”虫？是发声像琴？还是形态像琴？原文中交代得很清楚：“兽首蛇身”。至于声音，则未著一字。可见是以“形”类比而非以“声”类比。由此推知，上古琴的琴体分为首尾两部分，首部较大，像“兽首”，尾部较细，像“蛇身”，与考古出土实物可互证。或言《山海经》荒诞不经，不能以此为据。但即便内容荒诞不经，也不妨碍具体概念的真实性。故不必考虑是否真有“琴虫”，只需要了解琴、兽、蛇皆存在于彼时的真实世界之中，且兽和蛇的形态与今日无异，而琴则像“兽首蛇身”，便已足够。可见在《山海经》产生的年代，一般所认同的“琴”的形态是半箱式的。

3.“使与之琴”

《左传·成公九年》载:“晋侯观于军府，见钟仪……使与之琴，操南音。”成公九年即公元前582年。在此之前的160年，郭家庙曾国墓地M86墓主人落葬；在此之后的149年，曾侯乙墓的主人落葬。因此我们有理由相信楚国乐尹郧邑大夫钟仪，甚至包括他的父辈和晚辈族人钟子期，所用的琴应该是和出土琴一样的半箱式琴。“使与之琴”并未特指某种琴，这或者说明当时的琴并无二制，无特指必要；或者说明虽有二制或多制，但以晋人角度，默认指的是晋人常见之琴（姑且称之为晋琴）。再者从上下文看，只有楚囚在晋琴上奏出乡音，才能印证其泠人职业，彰显不忘故土的品德，从而引出下文范文子的议论。反之，如果说“使与之楚琴，操南音”，则完全在意料之中，并无必要。因此有理由推测，钟仪弹奏的是晋琴。王洪军曾指出：“钟仪能够以晋琴奏出楚曲，说明晋、楚两国的琴大概形制不会有很大差别，推衍之，此时黄河中游之琴与长江中游之琴差别并不很大。”[5]13-15春秋战国时期各国互相征伐，流民迁徙，士人易主，乐师四散。钟仪本人连同整支乐队被俘获，转送给晋侯，正是活生生的例子。随着音乐文化的频繁交流，先进琴器的形制结构、制作工艺和演奏技巧必然会在不同区域间传播，使得各地的琴器逐渐趋同。因此，所谓两地琴制和演奏方式不同，且全箱“中原琴”的音乐功能和表现力要优于半箱式琴的假设不能成立。

4.筑“似琴”

《汉书·高帝纪注》“上击筑”下，注引应劭曰：“筑，形似琴而大，头安弦，以竹击之，故名曰筑。”亦即筑形似琴，所不同者，一是较大，二是“头安弦”。说明筑有头尾之分，在头部安弦，也就是弦端在共鸣箱所在的这一头的枘上缠绕固定。从传世文献，出土筑实物以及图像资料的三重证据可知，筑的形制为半箱式无疑。[77]而既然“筑形似琴”，那么琴形亦必然似筑，同为半箱式。所不同者，一是较为短小，二是“尾安弦”，即在尾部下方雁足上绕弦。此一基于文献得出的推论，与出土半箱式琴的形制正同。

可见来自古文献的证据，已经证明至少在东汉早期之前，文献中的“琴”指的就是半箱式琴。传世古琴的形制，正是半箱式琴之古制遗存。桓谭《新论》中不仅未提及存在半箱和全箱两种琴制，反而明确了半箱式琴制的正统地位，正说明当时的琴制皆同，均

为半箱式。而东汉晚期之后的文献中所涉的“琴制”，已不见半箱式琴的独有特征，这也与来自实物和图像中关于东汉至魏晋是半箱到全箱演变过渡期的观察一致。

四、早期琴与传世古琴的传承关系

本部分将利用考古类型学和乐器学的方法，对以上从实物、图像和文献三者所获得的材料，从形制结构、声学特性、律学特性、制作工艺、演奏方法和音乐性能等方面进行比较分析，从传世古琴与早期半箱式琴之间的共同特征来讨论其是否具有传承关系，并同时排除与其他早期琴器存在这种传承关系的可能性。

（一）结构比较

1.基本结构要素

除了琴体制度之外，半箱式琴早在战国晚期至西汉早期，就已经具备了演变至传世古琴所需要的绝大部分结构要素：如与传世古琴一致的琴额、琴肩；适合左手按弦的平直且有微妙起伏的琴面、弦高和龙龈高度；适合右手弹拨的弦高和岳山高度；构成独特张弦机构的绞绳式琴轸及雁足；内凹的腰部；琴尾、龙龈和龈托的做法等。比较马王堆汉墓出土琴（图21中a）与日本国立博物馆藏法隆寺“开元十二年”款唐琴（图21中b）的首、肩、腰、尾、轸等各部，[78]可以直观地发现其一脉相承的结构特征。（图21）

2.尾岳问题

“岳为承弦之木”，但古琴琴尾的承弦之木不叫“尾岳”而叫“龙龈”，是一块与琴尾一体的低矮硬木，与瑟等乐器的桥状尾岳有着显著区别。为了保证左按不抗指，右弹不碍指，琴面在近首岳处的右手弹拨区需要做出“低头”，使琴弦距离面板留出约一指高的弹拨空间，同时在琴尾龙龈处则使弦位尽可能接近面板，通常高度仅在1毫米左右。这就是斫琴秘诀中的所谓“前一指，后一纸”。因此在琴面往往观察不到类似“首岳”一样凸起的所谓“尾岳”。琴弦是直接缦过琴尾，翻到琴底绑扎在雁足上的，与瑟等乐器的方式完全不同。因此如同表4中Ca：3，Ca：4等（图13、14）没有尾岳，琴弦一直延伸到尾部的刻画，才是琴尾部的正确表达。可以认为，“看不见尾岳”是琴的一个独特标志，而出土半箱式琴与传世古琴比较，是唯一的具有这一标志的早期琴器。

乐器演奏技巧是长期训练形成的肌肉记忆，因此对于大幅改变演奏习惯的形制变化是很难适应的。琴如果以“尾岳”替代“龙龈”，将使左手按音无法向尾部延伸，给演奏带来极大困难。故笔者对图像资料中出现“尾岳”的琴器持存疑态度。

3.张弦调音机构

弦乐器的张弦调音机构，对其整体结构有着重大影响，在弦乐器的历史演变中有相对稳定的继承性。BoLawergren首先利用这样的继承性来论证半箱式琴为传世古琴的前身。[10]31-38正因为琴无柱码，不能向瑟、筝那样依靠移动柱码来调音，所以琴轸之于琴是必不可少的调音部件。笔者曾以二重证据法证明出土上古琴轸和传世古琴所用的琴轸一样，采用的是绞绳式工作原理。[79]鉴于古琴是唯一利用绞绳式琴轸进行调音的乐器，这一结论也再次为半箱式琴与传世古琴之间的传承关系增加了新的论据。瑟有用轸也有不用轸的案例，但从考古时代上看，瑟轸的出现要晚于琴轸。据郭珂研究，先秦时期瑟不用轸。[80]朱国伟认为从西汉早中期开始，汉人将琴轸之法施之瑟中，创造了瑟轸的用法。[81]故尽管楚地出土瑟最多，但用轸的案例却至今未见。因此轸与琴的关联要远大于与瑟的关联，在先秦时期尤为如此。

（二）演奏方法与音乐性能比较

1.乐器演奏姿势

在半箱式琴的图像资料中，我们也可以读出丰富的信息。从铜镜图像中，我们首次可以准确清晰地了解半箱式琴的演奏姿势：抚琴者趺坐，半箱式琴横置于膝上，左按右弹。这一姿势与演奏传世古琴的姿势完全相同，并一直传承到北宋。

2.左手的按音

如吴钊所指，马王堆汉墓出土半箱式琴不仅在近岳山处有右手弹拨所留下的痕迹，而且在共鸣箱尾部内侧，也就是相当于六、七弦的八、九徽处出现手指上下滑动的磨损痕迹，说明已经发展出了左手按音[46]182。朱载堉《瑟谱》卷五说：“愚按臞仙所言右手指法当矣，但其左手指法多用繁声，先王之乐无此也。自卫灵公时，师涓传此声，始行于世，其后郑人尤好之，是为郑卫之音。”[82]可见早在春秋时期，琴的演奏就已经发展出了丰富的左手指法，早于发现磨损痕迹的马王堆七弦琴所在的西汉早期。

图21.马王堆汉墓出土琴(a)与传世古琴(b)的比较

3.音乐性能

对于半箱式琴音乐性能的质疑，大多由构造差异推测演奏方法根本不同而来。而所谓构造差异，则包括琴面起伏不平，尾部上翘，琴体共鸣箱狭窄难以共振三个方面。对此笔者认为：

（1）曾侯乙墓出土琴，琴面下凹且岳山高耸，导致弦位很高，应是为以棒击弦或竹片拨弦的“鼓琴”奏法而设计。而随着“鼓琴”到“弹琴”的演化，从Ac型琴开始，弦位已大大降低。琴面有所起伏正是古琴为“左按不抗指，右弹不碍指”而独有的设计。

（2）通过前述铜镜的图像可知琴尾部并不上翘。出土琴尾部上翘是因为琴尾根部的减薄处理，使得尾部在漫长的墓葬历史中变形所致。

（3）虞文雅运用实验考古的方法，复制了马王堆七弦琴，将钟律所构成的纯律音阶与宫调定弦在复制琴上进行了实践。与一般认为的共鸣箱狭窄，音响效果可能不佳的猜测不同，复制的琴出乎意料，发音共鸣较好，合上底板音量有明显的增强。琴轸拧到位后也不会出现松动跑音，在演奏方面没有问题。按纯律调弦法定弦，在弦长比为、、处可以取得钟律音系网上音，且琴体和纹饰的设计与所用琴律对应。[13]61此举验证了吴钊早期关于这些装饰框格就是原始徽位的推测。[7]34此时虽然尚未出现作为泛音标识的琴徽，但已有利用琴体纹饰指示按音位置的巧妙处理，可见半箱式琴已具备与其历史发展阶段相对应的音乐性能，其声学和律学特性完全能够满足演奏需要。

（三）传承关系的排他性讨论

1.东汉之前是否存在全箱式“中原琴”？

多数学者均假设，在半箱式“楚琴”流行的同时，北方一直存在一种全箱式的“中原琴”，后者或替代或融合前者，最终演变成了传世古琴。其主要依据就是女郎山战国抚琴俑所示全箱式“中原琴”。传世古琴是在半箱式琴的基础上“全箱化”而来，还是由半箱式琴与北方一直存在的全箱式“中原琴”融合而来？回答这一问题之前，首先需要考察全箱式“中原琴”出现的年代。

如前所述，笔者认为女郎山战国抚琴俑所示的所谓全箱式琴证据不足，应该存疑。而除该抚琴俑之外，以下间接证据也曾被用来推测“中原琴”的存在：

（1）根据《淮南子·修务训》“参弹复徽”的记载，说明西汉已经出现琴徽。而出土半箱式琴无徽，因此推论存在有徽的全箱式琴。汉代文献中出现的“徽”字是否指的是琴徽的问题，20世纪80年代开始学界曾经有过一场持续12年的学术争鸣，并未达成共识。[83]笔者近来的研究表明，汉代文献中出现的“徽”字并非指的是琴徽，因此这些文献并不能用来作为西汉已存在“中原琴”的证据。[84]

（2）以半箱式琴是非主流的“地方性乐器”，间接证明存在主流的“中原琴”。前文已经论述了半箱式琴在东汉之前的主流地位，故此说亦无法成立。

（3）有观点认为出土半箱式琴因为构造差异带来了演奏方法的根本不同，其音乐性能较低，无法表现出《吕氏春秋》中所描述的“巍巍乎志在高山，汤汤乎志在流水”的音乐，从而间接证明存在性能更优的全箱式“中原琴”。这样的观点其实是以古琴的形制和演奏方法自西周以来并无变化为前提，显然不符合事物发展规律。而音乐所表达的意境，重在听者的领悟，与演奏技巧的繁简或乐器性能的高低并没有必然关系，更不用说文献里的艺术夸张成分了。

最后，由前文所述可知，截止到目前，并没有发现可信的东汉之前的全箱式琴图像资料。

2.考古发现：中原同样使用半箱式琴

与东汉之前存在全箱式“中原琴”，而半箱式琴只流行于楚地的观点相反，考古发现反而揭示了中原地区的宫廷官造琴也同样是半箱式琴，这与前述来自古文献的解读可以形成二重证据。

如表1，海昏侯墓一次就出土了5张半箱式琴（AcII：1-AcII：5）。刘贺被汉宣帝废为海昏侯后由昌邑国（今山东巨野）携带大量财物前往南昌就国，在南昌仅4年就去世了。如果存在全箱式“中原琴”的话，在这4年中，被汉宣帝时刻监视，因为酒后失言被扬州刺史密报而削邑三千户的刘贺，有可能抛弃代表中原道统的“全箱式琴”，去生产5张“楚式”半箱式琴吗？聂菲从瑟禁等漆器中的“昌邑九年”“昌邑十一年”等年号及监造记录判断，这些应是刘贺昌邑王府官营手工业制造的漆器，是从山东昌邑王府带到南昌来的。[85]虞文雅据此认为，琴和瑟一样，也当在此列。这些琴不论是刘贺在昌邑王位上所造，还是继承自第一代昌邑王刘髆，都说明西汉时期山东昌邑王国的官造琴是半箱式的。[13]20

表2序号2、序号3南越王墓两件琴体残件都是半箱式。南越王墓东耳室内是中原礼乐器，其出土琴瑟所用的青铜轸钥和青铜琴轸，与山东章丘洛庄汉墓所出一致。而楚地并不使用青铜轸钥和青铜琴轸，说明南越王墓出土半箱式琴受中原文化影响；序号7之山东章丘洛庄汉墓所见琴体残件也是半箱式。

表3之Bb：1“百里奚会故妻”漆盘的题材是百里奚相堂会故妻的故事。百里奚本是春秋时期虞国（今山西平陆北）大夫，后被俘为奴隶，被秦穆公救出成为秦相。百里奚之妻所弹的琴即为半箱式；前文“使与之琴”部分，钟仪所弹之“晋”琴，亦可推论为半箱。

东汉之前全箱式“中原琴”的直接证据阙如，间接证据也如此无力，让人不禁怀疑其是否真的存在。因此东汉时期出现的全箱式琴，应该不是由所谓早已存在的“中原琴”取代或融合了半箱式琴而来，而是由早已在中原流行的半箱式琴为主借鉴它器或单独演化而来。换言之，东汉时期的全箱式“中原琴”并非半箱式琴的“兄弟”，而是其“后代”。半箱式琴和瑟自西周以后一直相伴发展，瑟的全箱型制就在眼前，俯拾即可，没有必要等到东汉时期全箱式琴的出现才去借鉴吸收其全箱形制。海昏侯墓出土半箱式琴由西汉中期山东昌邑王国官造，其共鸣箱已经开始扩大（如图22），正是向全箱式演化的发轫之作。

综上可以确认，传世古琴与早期半箱式琴之间的共同特征是向后者继承而来，早期半箱式琴是传世古琴唯一的、排它的前身。

五、早期琴向传世古琴的演变

韩宝强曾经指出：“早期乐器改良总是朝着两个方面发展：第一在音响性能上，追求更广的音域、更丰富的音色变化和更大的音量变化范围（亦称动态范围）；第二在操作性能上，追求更合理、方便的演奏方式，以满足作曲家和演奏家表现更复杂、多变音乐技巧的需求。”[86]这段话虽然是就近现代乐器改良而言，但同样可以适用于乐器史上的任何阶段。早期半箱式琴的演变，无不反映着这两个方向的发展。因此，要讨论半箱式琴是否能演变为传世古琴，可以从彼此之间的不同特征出发，按照乐器改良演变的一般规律和内在逻辑，考察其演变的可行性、合理性及乐器学意义。

（一）早期琴的第一次变革

出土半箱式琴中的郭家庙琴（表1，AaI型）与其他出土琴相比具有明显的不同：整体较长；细窄且有圆润弧度的尾部更像是为了握持而设计，与其他出土半箱式琴较宽而平坦的尾部有很大不同；用于栓弦的足设于尾端附近，给靠近箱体这一端留出了较大空间。结合尾部靠近箱体一端收束变细的特征判断，似乎这一段就是握持的部位，提示其演奏方法与战汉半箱式琴或许有根本区别。总体上看，该器像是加宽了箱体的筑，更接近于筑的形制，唯其栓弦方式与出土筑首尾相反，似乎是介于战汉半箱式琴与筑之间。由《汉书·高帝纪注》注引应劭的“筑，形似琴而大，头安弦”可以判断，虽然该琴形制上与其他出土半箱式琴差异较大，但还是属于“琴”的种类，可以认为是半箱式琴发展序列中较早的类型，在半箱式琴的演变历史上有重要地位，处于早期演变的节点。这是否意味着半箱式琴由筑演变而来？仅就目前所获得的材料来看，还不能作此判断。从尾部宽度变化分析，从该琴的左手握持到曾侯乙墓十弦琴横置膝上或地面演奏，从而彻底解放了左手，无疑是一次乐器操作性能的重大变革。

（二）早期琴的第二次变革

由九连墩两张出土琴（表1：AbII，AbIII）可见，作为礼器的浮雕彩绘十弦琴AbII上仍然具有鲜明的AbI特征。而作为实用器的AbIII则已经在长宽比例上接近Ac型琴，琴面隆起和起伏的程度与AbI相比也大大减少，但其斜置岳山、十弦、以及表面纹饰的基因仍未改变，显示其处于Ab到Ac的过渡期。此时同时出现谨遵祖制的礼器AbII和接近Ac型琴的实用器AbIII，已经表明早期琴第二次变革的肇始。

从曾侯乙墓出土琴（AbI）面板中央下凹和岳山高耸，导致弦位很高的特点推测，其演奏方法可能是以棒击弦或竹片拨弦的“鼓琴”奏法。而从九连墩（AbIII）和Ac型琴开始，面板中央下凹和岳山高度都大大下降，弦位明显变低，显示左手按音的出现，演奏方法从“鼓”演变到“弹”。

从Ab型与Ac型琴岳山的不同，也可以推测出制弦和配弦技术的发展，以及定弦法的不同。李光明认为，斜置的岳山可能暗示通过岳山偏斜改变弦长，在减少对弦的直径以及张力变化的需求情况下，将弦调出不同的音高。[87]也就是说在不改变弦径的条件下，通过有效弦长的不同，来修正琴弦张力的差距。根据岳山倾斜角度判断，低音弦应处于最外侧，符合桓谭《新论》所载“第一弦为宫”的定弦法。马王堆西汉早期墓出土瑟上发现的瑟弦，已经按照低音用粗弦、高音用细弦来配置。这种制弦和配弦技术应该也会应用在同时期的琴上。因此在弦数减为七根，能够采用低粗高细的配弦法之后，Ac型琴已经没有必要再采用斜置岳山的设计。李纯一根据马王堆出土瑟的弦径资料并结合文献记载曾指出：“瑟弦的系列化和按照这种反比关系来配弦，至迟不得晚于战国中期。”[9]441斜置岳山消失的时期也正与李纯一的这个判断相符。

斜置岳山制度的消失，制弦和配弦技术的进步，左手按音的出现，伴随着一弦多音的实现而将十弦精简为七弦，演奏方法由“鼓”到“弹”，标志着从春秋早期的Aa1到战国中期的Ac1在传承了约500年后，早期半箱式琴完成了第二次变革。

（三）形状、尺度与弦数变化

李纯一曾经根据曾侯乙十弦琴、五里牌十弦琴和马王堆七弦琴的形制演变线索，指出了琴面变平，隐间变长，弦数变少的趋势。[9]449在增加了郭家庙和海昏侯的数据之后，通过图1可以观察到，除了郭家庙琴有些特别之外，琴体长度变化的趋势仍然存在，但已趋于平缓，并逐渐稳定在82—84厘米之间，按周尺23.1厘米计，与文献所载三尺六寸六分相合。这一长度与七弦一起，从此成为亘古不变的制度标准。

从图1也可以发现，出土半箱式琴尾部变宽的趋势也非常明显。为了考察这一趋势，笔者设置了一个相对尺寸参数，即尾部最大宽度B与共鸣箱尾端宽度A的比值B/A（图23），以便排除个体绝对尺寸的差异，获得可比性。对于部分无法从公开资料中直接获得的数据，笔者只能利用图算法从按比例绘制的线图中量取。尽管精确度不高，但作为趋势分析也许已经足够。

图22.出土半箱式琴共鸣箱的变化

图23.出土半箱式琴首尾宽度比的变化趋势

图24.全箱直边琴与全箱窄尾琴

图25.上：历代琴式图中的窄尾琴；下：故宫藏神农式琴“一池波”

从中可以看出，尾部变宽的趋势平稳地向B/A=1的方向发展。也就是说，出土半箱式古琴的尾部宽度在向传世古琴的方向发展。更宽的尾部开始具备了向“全箱式”琴演进的物理条件，同时也提示了左手按音位置已经可以向尾部发展。如前所述，在早期琴制演变初期就已经出现了左手指法，发展演变到海昏侯琴之时，其尾部更宽，或许就是为了拉开尾部的弦距，以方便左手按弦的位置从共鸣箱拓展到尾板上。

（四）全箱化演变

半箱式琴与传世全箱式琴的最大差异就在于箱体的不同。只有完成半箱到全箱的跨越，才能最后完成演变。而通过对图像资料的分析，可以尝试再现这一演变过程。

1.共鸣箱的扩大

琴体共鸣箱的扩大毫无疑问是全箱化的准备阶段。实际上从曾侯乙墓出土琴开始到马王堆墓出土琴，除了图片披露的共鸣箱开口部分之外（图22，阴影部分），腔体内部还有向两侧掏挖的做法（参见图22中虚线所包括的范围以及剖面图）。这种做法其实就是传世古琴底板开音孔，再与面板合成共鸣箱腔体的雏形。因此，实际的共鸣箱体积比表面看到的更大。

而海昏侯墓出土琴则完全去掉了共鸣箱开口部分，使共鸣箱敞开，达到了最大化。

由上可知，半箱式琴早在战国晚期至西汉早期，就已经具备了演变至传世古琴所需要的绝大部分结构要素。在Ab型琴上就已经出现的独立轸池，只需要简单地缩短首端的底版长度，就可以将其暴露在外，方便用手拧动琴轸。有理由相信，以西汉中期的海昏侯出土琴为发轫，努力扩大的共鸣箱腔体将在东汉时期延伸到早已加宽了的尾板上，再将雁足一分为二，便产生出了全箱化的关键革新。根据图像资料分析，其全箱化可能有“全箱窄尾”和“全箱直边”两种代表形式（图24）。前者的特征是从腰部开始一直收束到尾部，尾段两侧边沿与首段两侧边沿不在同一条直线上。后者的特征是自肩以下一直以直线收束至琴尾，尾段两侧边沿与首段两侧边沿在同一条直线上，可分为有腰部内凹或无腰部内凹两种形式。

2.全箱窄尾琴

“全箱窄尾琴”可以通过将尾部挖出一池与首部的共鸣箱连通，底板则相应延长至尾部，与面板上下相合来实现。全箱窄尾琴所保留的“窄尾”可以认为是半箱式琴的历史印记。吴钊曾指出：“明代琴书《太音大全》《风宣玄品》《琴书大全》等书所载历代琴式图均收有先秦名琴‘号钟’‘秦琴’的图像。两者的形制特别是琴尾的特征，与出土实物大体一致。”[7]32-35文献所述的历代琴式中，专有一类窄尾琴式。明代袁均哲根据南宋田芝翁《太古遗音》辑成的《太音大全集》是存见最早带有历代琴式图样的琴谱，所载历代琴式除“号钟”“秦琴”之外，还有“递钟”“神农”等均为窄尾（图25）。明代《永乐琴书集成》中则有“伯牙”“嵇康”亦为窄尾。炎帝神农的火师祝融被认为是楚人的祖先，同时也是传说中琴的创制者之一。由半箱式琴演变而来的全箱窄尾琴或因此而被命名为“神农式”。

3.全箱直边琴

“全箱直边琴”可以通过去除尾部，直接将半箱式琴的共鸣箱延伸，同时将雁足一分为二来实现。如孙机所判断的那样，西汉时期的半箱式琴尾用实木，共鸣效果差。东汉时制琴工艺有所提高，共鸣箱已延至琴尾，音量和音色会得到改善。[88]

全箱式直边琴有的有项无腰，有的有项有腰。前者如顾恺之《斫琴图》及东汉抚琴俑等CbI式、南宋田芝翁《太古遗音》中传为司马相如所用的“绿绮”式、明代《永乐琴书集成》中的“司马相如”式，都是有项无腰的全箱直边琴，或与司马相如的蜀人身份有关。而由考古遗存、“五分其身”的早期琴制和“历代琴式图”可知，有项有腰的全箱式直边琴影响力更大，成为传世古琴的主流形制。如南京西善桥等地的南朝砖刻壁画“七贤与荣启期”所刻画的古琴（图19，CbII式）具有直项和半月形内凹的腰部。日本正仓院所藏金银平文琴和日本法隆寺所藏“开元十二年”款唐琴，其腰部“7”字形内凹，似为半箱式琴首尾交接处形状的遗韵（图21）。故琴之有腰，当自半箱始。

（五）乐器声学结构的继承与演变

观察传世古琴内部的槽腹结构可知，两侧内凹的腰实际上将整个共鸣箱分割成了前后两个部分。王鹏通过长期斫琴实践发现，前后共鸣箱的分割处应该在尾托到轸池之间的黄金分割点上，也就是大约或0.618这个点上。这正好构成了两个共鸣箱的固有频率和谐音程的关系，能使琴发出优美的声音，与小提琴的C形腰结构其实是同样的原理。[89]

而按照“五分其身，以三为上，二为下”的半箱式琴制，半箱式琴首尾分割点在五分之三处，亦即首段长度与总长之比为0.6之处。但这是长度之比，如果考虑到首宽尾窄的因素，半箱式琴挖出尾部共鸣箱之后，首尾两个共鸣箱的体积之比应该在0.618这个黄金分割处附近。由此可见在半箱式琴的全箱化演变过程中，古人保持首尾分割点相对于琴体全长的位置不变是出于乐器声学的考量。演变完成的全箱式琴完整地继承了半箱式琴的声学结构设计。这也是有项有腰的全箱式直边琴成为主流的原因。

（六）琴徽的出现

“徽”与“晖”孰为正字的争议，早在唐代便已开始。尽管关于两汉文献中的“徽”字应该如何解读的讨论还在继续，但并不会对音乐考古领域发掘历史遗存的努力产生实质性的影响。笔者认为，在狭义的“十三徽”概念之上，应该存在一个广义的“徽”来泛指取音标识。后者可能早在泛音奏法出现之前就已经被使用了。琴从春秋时期宫廷盲人乐师“下沉”到东汉时期音乐能力参差不齐的普通士人所“常御”，在长达三尺六寸的琴面上以装饰的方式做一些标记来指示取音的位置，几乎是琴“普及推广运动”的必然选择。东晋永和八年“商山四皓图”漆平盘上出现的琴徽，标志着早期半箱式琴向传世古琴的演变已经接近终点。而以南京西善桥南朝砖刻壁画为代表的写实型全箱直边琴图像则明确无误地宣告了古琴完成了千年演变，成为传世古琴的形态。

可见，早期半箱式琴与传世古琴之间的不同特征是前者按照事物发展规律演变而来。从这些形制与结构的演变历程及其背后的乐器学机制和儒家文化驱动中可以发现，每一次演变，都蕴含着提升音乐表现力，丰富乐器演奏可能性，方便演奏操作，适应习琴群体的努力，都指向传世古琴的最终目标，是在物理条件、现实需求、外来影响和改革动机都十分成熟的情况下所产生的内生的、自然的进化。

若以传世文献为据，则全箱化的发生当在桓谭《新论》与蔡邕《琴操》之间，也就是约在东汉早中期。而图像资料则大多显示全箱琴出现在东汉中晚期。从图像资料中半箱式琴最晚在三国时期仍有发现来看，笔者认为全箱化的时代在东汉中晚期是比较可信的。

结语

古琴究竟有多长的历史？回答这个问题之前，首先要确定琴之所指。器物不断演化，“夫称名不能屡更，而涵义则随时而变”[90]①,琴自然也是如此。毫无疑问，我们所定义的琴越简单越原始，琴的历史也就越长。脱离琴的所指，或者以今琴度古琴，是无法正常讨论琴史的。尽管伏羲造琴被视为传说，但如果将“琴”理解为“弓琴”等最原始的弦乐器，将伏羲视为新石器时代的某个部族，则又并无不可，甚至非常合理。最早被称为“琴”的原始弦乐器，在后世演变中形成不同的分化类型，这应该是“琴”被用来泛指弦乐器的由来，同时也是泛指（或广义）的“琴”与特指（或狭义）的“琴”易于混淆的原因。那么，狭义的“琴”应该如何定义？或者说，究竟是什么一脉相传的特征，使琴之为琴？

中国古琴在世界乐器史上是独一无二的。相较于其他古代弦乐器，琴最为突出的鲜明特征在于不用柱、品等截弦装置，而是通过手指按弦接触琴体来改变弦的振动部分，获得相应的音高。这里的“按弦取音”是自由获得一弦多音的独特方式，是区别于以柱码或品“截弦取音”的操作特征。正是这个“它器所无”的操作特征使琴之为琴，一脉相传。对于古代历史遗存材料，虽然“结构”可见而“操作”不可见，但可以通过“结构”推测“操作”的存在与否，排除阻碍操作的结构为琴的可能性。形体长短，弦数多少，有徽无徽，半箱全箱等，都是在“按弦取音”的基本特征之上，扩展“音响性能”和“操作性能”而发展进化出的次生结构特征，是琴在不同历史阶段演化出的枝蔓。如果截取某一段枝蔓作为琴的定义而无视作为主干的基本特征，那么琴的历史将被大大缩短。就考古发现而言，如果以郭家庙出土琴为实物证据，我们就至少证得2767年的信史；如果以定型为传世古琴形制为标准，那么即使以南昌火车站“商山四皓”漆平盘为图像证据，也只有1672年的信史。

随着近几十年来的大量考古发现，考古学界已突破传统一元史观以郑洛中原为中心的固有观念，对中国文明源头的多样性有了共识，产生了文明起源满天星斗说、重瓣花朵结构和多元一体模式等学说。受此启发，笔者一方面聚焦于琴的操作特征，一方面抛弃“中原中心论”的预设立场，提出并遵循了一套较为谨慎的图像判别准则。在广泛搜集材料的基础上，让材料自己说话。在乐器学视野下，回归事物本源，按照乐器改良演变的一般规律和内在逻辑推演早期琴的演变路径，并探讨其中的可行性、合理性及乐器学意义。同时通过史料钩稽，发现了新的文献证据，与考古发现以及类型学、乐器学分析所获得的证据一起，形成了多重证据组合，证明了东汉之前文献中的琴是半箱式琴，半箱式琴及其全箱化后代是早期琴史中的主流，是传世古琴的唯一前身。传世古琴与早期半箱式琴之间的共同特征是向后者继承而来，不同特征是由后者按照乐器发展规律演变而来。

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①吕思勉先生此句原指民族之名而言，愚见指器物亦然。

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