摘要:在日常斫制古琴、演奏琴乐的时候，常会遇见不入耳的“破音”，从而影响古琴的制作水准与演奏效果。“破音”的产生主要是由琴弦局部损坏、岳山与龙龈偏低、琴腰偏高、琴面不平所引起的。解决“破音”除了要保证琴弦的完好无损、琴面相应区域相对平直之外，还要遵守“前一指，后一纸”“前三后二”的古法法则，如此方可解决“破音”现象。
关键词:斫琴；“破音”；“前一指，后一纸”；“前三后二”
作者简介:杨丰盛（1991— ），男，汉族，玛哈沙拉坎大学2024届博士毕业生，河南大学中国史在站博士后，苏州工学院师范学院讲师。
本文为《中国音乐》编辑部举办的“第六届音乐学硕博研究生优秀学位论文评选”获奖博士论文。
引言
古琴斫制是一门比较模糊的专业，其涉及音乐、美术、声学、材料学、文化学等方面，所以，其在学科归属分类上也比较模糊，致使古琴斫制一直得不到应有的重视与尊重。当前学界关注的人似乎也不太多，正是由于古琴斫制专业边缘化，对其相应的研究更要开展起来，只有在学术上争鸣，其学科分化才会变得愈加清晰明朗。而本文只是对其中一个点——“破音”展开论述。
说起“破音”1 ，斫琴师与琴乐演奏者都不陌生，而演奏琴乐中有“破音”，势必会使人对古琴的优劣做出肯定的判断。其实古琴的“破音”就是我们常常说的“沙音”“飒音”“煞音”，就是我们在演奏琴乐的过程中出现令人皱起眉头的“不干净杂音”。笔者的第一床琴就有“破音”，其出现在第七弦的九徽至七徽，当时以为是自己按音不实造成的，就没有在意这个细节。后来，待笔者演奏技法差不多都娴熟掌握了，再加上琴曲的演奏程度高了一些，对声音的追求也高了，发现第七弦的九徽至七徽处即便是按实了，也无法阻止“破音”的出现。故而笔者怀疑是琴弦的损坏造成的，但将第七弦更换掉，仍未解决“破音”问题。后来笔者在龙龈处垫了一块细小的木片，随后“破音”问题得到了解决。
从笔者近些年接触的斫琴师群体来看，他们都遇到过“破音”问题，似乎对此问题不是特别在意，即便是出现“破音”，也只是以个人经验之谈来做出简单的回应，无法将当下的问题与历史对接。所以每每问其原因，他们的回答都比较笼统，也给不出令人满意的答案。即便有些人给出中肯的答案，似乎也不够全面。
关于古琴“破音”，黄鸿文《古琴㪇音研究》、王栋《斫桐集——古琴制作与修复》、陶运成《古琴制作法》等已对其进行关注与研究。本文在已有研究基础上，立足当代斫琴实践，对其成因与解决方案进行具体阐释与补充。本文以“当下与历史”“文献与活态”“真知与实行”三个“接通”为多元视角，接通历史与当下，探讨“破音”生成机理与解决途径。
一、 文献材料中的“破音”
“破音”，就是琴乐演奏者在演奏时，左手按弦，右手弹拨，所生成的“杂音”。而在古代文献中“破音”即为“㪇音”。通俗地讲，就是我们演奏琴乐时的“沙音”“煞音”“刹音”“痹音”等。
《广韵·去声》“㪇”：散也。《字汇补·攴部》中“㪇”，就很明确地定位为“琴的痹音”。散，可以理解为琴弦受力于琴面弦路上的一个点，而这个点上力不集中从而分散的全方位的力，弹琴者左手应徽位按琴弦，手与琴弦的节点处不平整，致使力不集中，从而形成所谓的“㪇音”。在这一点上，我们不妨先来看看古人是如何做出评价的。
《通雅》载：“嵇中散《琴赋》云：间辽故音痹，弦长做微（笔者注：徽）鸣。所谓痹者，犹今俗云㪇声也。㪇音鲜，出《羯鼓录》。两弦之间，远则有㪇，故曰间辽。” 2
《新刊太音大全集》中说：
㪇，音鲜，上声，琴之病声也。 3
㪇是古琴声音上的毛病，不过表述得还不够清晰。
《与古斋琴谱卷二·去病知因》曰：
琴面犯㪇音，指击等病。
㪇（先见切，先去声）者，言其音有所碍，而成唧唧之声也……修之。 4
弹琴的时候出现“唧唧”声，此声音就是“杂音”“破音”。槽腹过于空洞的话，也会容易出现“破音”。道理很简单，琴体过薄，振动的灵敏度就越高，琴面上出现“凹”“凸”，就会生成“破音”。相反，琴体厚一些的话，有时候会消耗一些“振动幅度”，从而减少“破音”的产生。 5
《新刊太音大全集》之“琴有九德”：
四曰静谓无㪇，飒以乱正声。 6
若琴体制作不当或漆灰未匀，则易生涩响或沙声。“沙音”出现表征古琴之“劣”，非“良”“佳”“妙”，所以一床琴的好坏可以用其作为评价标准。
正如苏东坡《杂书琴事·家藏雷琴》有云：
余家有琴，其面皆作蛇腹纹，其上池铭云：“开元十年造，雅州灵关村。”其下池铭云：“雷家记，八日合。”不晓其“八日合”为何等语也？其岳不容指，而弦不㪇，此最琴之妙…… 7
古有雷氏造琴为良琴。《琴书大全》有云：“雷氏琴……取声处，其弦附面，按之不铣，吟抑停歇，余韵不绝，此其最妙也。” 8
《遵生八笺》之“古琴新琴之辨”云：“面无扑㪇，身无重，伏手可弹，落指音发。此美琴也。” 9
《与古斋琴谱》曰：“俱无㪇病为妙。” 10
《琴苑心传全编》载：琴㪇有自木身者，有自灰漆者，外弦更？？，必俱无㪇乃佳。 11
近代琴家查阜西先生说：“秋间购得二琴，一作唐圆连珠式，流水断；一作宋扁仲尼式，小蛇蝮（笔者注：腹）。连珠式琴有金石声，拟为题名霜镛，仲尼式琴发声爽脆，拟名一天秋，已倩雪斋作草书待刻。二琴均病㪇，轸池足隙磨损殊甚，每弹辄不堪困扰。” 12 “余生平未见绝无㪇音之琴，独此琴尚未遇㪇；生平未见无木声之琴，独此琴不具木声。无㪇，美德之至也。” 13
琴家朱默涵在《古琴艺术欣赏》中说：“琴面不可出刹音，难听不可奏。” 14
琴家李祥霆先生在《古琴实用教程》中也曾提道：“琴面要平整。有的琴面制作不精细，除了漆不平整、不光滑外，还有高低凹凸现象，则会产生沙音。” 15
郑州斫琴师马新然和笔者说：“我是做生意的，如果一床古琴有沙音，在我看来就是下等琴，价格绝对不会高，懂琴的人可能再便宜也不会买。好的琴，绝对没有沙音。” 16
由上可知，无论是古代还是近现代的琴人，都尤为注重“破音”，即“㪇音”“沙音”“刹音”“煞音”。没有“破音”的古琴才有“德”，才算得上是良琴、妙音。如果一床琴在演奏的时候，出现“破音”，不仅影响琴乐的整体美感，而且会带给琴乐演奏者心理上的障碍与不适。
那么，古琴出现“破音”，其原因是何？以下笔者将一一予以罗列作答。
二、 物有其故，实考究之：“破音”生成机理
琴人在演奏琴乐时出现“破音”，其不外乎以下几种原因：琴面之“相对”不平，龙龈、岳山过低，琴弦不佳。
（一） 琴面之“相对”不平
古琴“破音”的原因之一，是琴面不平 17 。这是大多数斫琴师考虑的首要原因。 18 琴面不平整，手按琴弦，力点受力不均，从而导致“杂音”。琴面的不平主要是木工与灰胎两个因素。前者是在制作木胎的过程中，没有将琴面持平，但是即便是出现这样的状况，一般到后面的上灰流程，依然是可以补救的，斫琴师将不平之处用漆灰补平即可。所以说，琴面不平，其主要原因还是在灰胎上。
斫琴师在完成木胎工序后，下一步就要在木胎上涂漆灰。古琴的琴面由多层漆灰叠置生成。所谓漆灰，就是自然漆、大漆。其与鹿角霜搅成黏糊涂抹在琴面上。因为鹿角霜与大漆合成的漆灰涂抹在琴上，晾干后坚硬且利于保存，还便于声音的传导。而此过程需进行粗灰、中灰、细灰多道工序，每道工序都要重复涂抹数次，以防琴面不平，如果琴面不平就会出现“㪇音”。所以古人说的“直须平正无㪇处”是有道理的。《与古斋琴谱》也有记载：“（笔者注：㪇者）大多由于琴面之不平而然。但琴面之有凹坎不平者，固可易见；其非凹坎，而微茫高低，未得极平者，已非目力所能及，亦致于㪇音。” 19
实际上造成琴面不平从而生成“㪇音”的原因有多种。比如在上粗灰的时候，鹿角霜一般是40目的颗粒状，这势必会造成琴面有许多“小沙眼（孔）”，这需要斫琴师反复打磨，直至最后上200—300目的细灰。上细灰除了让琴面光滑美观外，最重要的就是“闭沙眼（孔）”，如果“沙眼”不补，那么在演奏的时候就会出现“㪇音”，这是小的方面，而往大方面说，就是琴面上一个平面区域不平整，忽高忽低，琴乐演奏者在演奏的时候，琴弦就会打板，从而出现“㪇音”。所以说，一床琴是否会出现“㪇音”，这就要看斫琴师技艺“功法”深厚与否了。因为，斫琴师稍有不慎就会出现不平，所以在整个上灰胎和打磨的过程中，斫琴师都会拿直尺反复检查、核对，以弥补“目力所不及”之局限。河南省斫琴师王栋先生也在《斫桐集——古琴制作与修复》说：“古琴由于弦路比较长，灰胎层次比较多，容易出现不平，这个时候就会出现煞音的情况。” 20 秦爱逊说：“有的琴面制作不精细，除了漆面不平整不光滑外，尚且有高低凸凹现象，这样则会产生刹音。” 21 可以看出古人与今人的观点都是一样的，琴面不平势必会造成音色上的障碍，即“㪇音”。
笔者在日常斫制古琴的过程中，发现“㪇音”并不只是琴面不平单一的“制作”原因，还有古琴面板变形，从而使琴面不平而导致“破音”。笔者于2020年制作了两床琴，到了2023年底发现琴体变形，呈轻微“拱状”，其中一床琴是反向变形，七徽至十徽半处凸出，七徽前的按音有明显的打板“破音”。造成“拱状”主要是内部木质纤维的质变所引起的 22 。因为一般古琴木材含水量约10%。首先，当木材偏离平衡的含水量值时，细胞壁吸附水会导致木材收缩，形成开裂。其次，就是木材干燥不彻底，陈放时间不足且大于含水量值时，木材内部会残留内部应力，加剧使用时的物理形变。湿度剧烈波动会打破木材与环境的水分平衡。 23 以上两种都会引发“干缩”与“湿胀”现象，这两者都会造成木材内部变化，从而使面板形变。这是斫琴者无法避免的，所以在置放琴器的时候要“干湿”有度。
明代《琴书大全·磨㪇法》记载：“蔡氏云：‘凡琴有㪇者，即宫多十徽，角多九徽，究其理，即弦磨徽下凹也。’其宫按十，即九上有妨；其角按九，即八上有妨，故曰㪇也。” 24
“㪇音”经常出现在宫一弦的十徽处，以及三弦和五弦的九徽处。其实不然，笔者以为“㪇音”不仅仅高频率出现在上述弦、徽范围之内。据笔者日常弹琴实践总结来看，“㪇音”也多出现在七弦十徽至七徽处，因为七弦属于靠边“内弦”，从演奏者的角度来看，最靠近身体部位，七弦之外再无琴弦，这个时候演奏者处于“舒适区”状态，其在演奏琴乐的时候会潜意识地自由发挥，无论是身体还是左手的吟、猱、绰、注，在七弦上都会得到很多舒展，这也意味着琴面的磨损程度会增大，将原来的平磨为不平，从而形成“㪇音”。近年来，笔者在帮琴友修复古琴时，发现很多琴都是七弦十徽至七徽处有不平，演奏时琴弦打板，从而出现“㪇音”，后来通过补漆灰才得到解决。此外，还有一种情况，一床琴演奏时间长了，局部的“沙眼”被磨了出来，例如在七弦的五分六徽、六分四徽、六分二徽、七徽、七分六徽、九徽、十徽，四弦的九徽、七分六徽、七徽，三弦的九徽、十分八徽，一弦七徽和九徽，等等。这些音位出现在减字谱中的频率较大，所以在这些徽位处磨损程度也大，很容易出现“㪇音”。
为何出现“㪇音”，其实道理很简单。久弹，琴面经常受指甲与皮肉摩擦，其面自然会变“凹”。此外，就是第一道上粗灰的时候，由于鹿角霜为细颗粒状，面板表面会出现不平，所以需一遍一遍打磨，最终使面板趋于平。然，金无足赤，目力所难及，一些“小沙眼”仍存在，只是不明显而已，即便在后面的细灰工序中填补平整，但是该处还是不太稳定，时间久了，问题就会自动暴露出来。所以一些琴人刚刚买到古琴的时候，乍弹没发现有“破音”，一旦“小沙眼”上面的“膜”破了，“破音”自然就出现了。
琴面不平还有一个原因就是“断纹”，造成断纹的原因有多种，其中一种是，时间久，琴体会逐渐变形，琴面上形成张力，促使琴面开裂。开裂又有琴面木质和漆面开裂、仅漆面破裂（木质未开裂）两种。《与古斋琴谱》也曾有说：“琴有断纹，由于历年久远，灰漆性气化尽而然，因是致有起壳，而易脱落，成凹坎之病，若在按位，其音必㪇。” 25
两种断纹开裂都使琴面不平，演奏出来的声音就“破”了，即“若在按位，其音必㪇”。琴面上有断纹，演奏者在按弦时，指与弦不完全贴合，致使拨弦的着力点不集中，遇“缝”（断纹）处分散，生成“破音”。所以说，任何事物都在变化，没有一成不变的，古琴亦是如此。古琴之“佳”“妙”也并非永久，随着时间的累积，人、事、物（琴）都在不停地衍变，这也促使古琴需要再“修正”。正如茅毅所说：“㪇音的生成，也有可能是材料内部的不稳定，或许放一段时间，它会自己修复。但这也不是太绝对。” 26 所以，从严格意义上讲，没有绝对意义上的“最佳”，只有相对意义上的“永恒”。
（二） 岳山、龙龈过低
岳山与龙龈分别处于琴首与琴尾处，琴弦安置在其上，从而在张力的驱动下，生成美妙的琴乐旋律。但是，如果岳山、龙龈过低，演奏琴乐的时候，琴弦振动会出现打板，从而“㪇音”就显露出来了。在这一点上，并非笔者一家独言。当代斫琴师陶运成先生在《古琴制作法》中也提及，他认为岳山与龙龈降低就意味着琴弦距离琴面的高度降低，当琴乐演奏者按琴弦取音时，手、琴弦、琴面之间夹角较小，就容易打板，从而生成“沙音”。他认为琴弦离琴面应在0.5~0.6厘米，过低易产生“刹音”。 27 陶氏所采纳的0.5~0.6厘米，在表述上似乎有些模糊。笔者在日常实践中做过实证：一般仅七弦采纳0.5厘米，倘若四弦、一弦采纳0.5厘米，肯定会出现打板，从而导致“㪇音”现象。他所说的0.5厘米可能指的是七弦。笔者一般将七弦与琴面的距离定在0.51厘米，四弦定在0.56厘米，一弦定在0.66厘米，比常规尺寸稍微高一些，因为在上弦的时候，岳山和龙龈受不同程度的“力”，时间久了其上面会出现小凹槽，因此琴弦与琴面的距离自然而然就缩短了，所以在制作的时候，会稍高一些，从而在实际演奏中不会影响演奏者的手感。此外，古琴的七根琴弦是由粗到细的，这也就意味着琴弦与琴面的距离必定不一致。
如果岳山与龙龈过低会产生“㪇音”，那么，将岳山与龙龈分别“升高”，似乎就不会有“㪇音”了。这确实如此，抬高岳山、龙龈的高度，似乎能够解决“㪇音”的生成。但是，解决了一个疑难，随之而来又有另外一个难题：“抗指”。岳山与龙龈过高，意味着琴弦离琴面间距大，而对于琴乐演奏者来说，左手有大量的吟、猱、绰、注技法，而左手走手音的高频率使用，既让手臂一时得不到有效的缓解放松，也会让手指作痛，而这些自然影响演奏的“灵敏度”，以致影响琴曲的整体效果。此外，“跪指”技法是用名指的屈关节，正常情况时都令演奏者疼痛难忍，如琴弦再高，这一指法无法实施。所谓“造指法之妙”，就是在没有任何反常规的情况下，且让演奏者处在舒服区演奏，方能运衍“指法之妙”以达到“弦外之音”之状态。
（三） 琴弦不佳
古人弹琴都是用丝弦，而丝弦有一个缺点，就是琴家常说的“灵敏度”不足。众所周知，丝弦表面比较粗糙，琴面有细颗粒，琴弦与琴面未完全贴合，所以在演奏的过程中，左手的走手音容易生成“㪇音”。在这一点上《与古斋琴谱》中也说：“其一因，各弦或有接续断瘪（笔者注：痕）处，露成疙瘰（如细粒而碍手者是），致碍琴面，亦犯㪇音。须以薄口小刀，挨弦皮上，轻轻削去，则音清矣。” 28
弦上出现细粒，用小刀轻轻削掉，让琴弦有效完整地切合琴面，演奏时达“音清”之效。今人多用钢丝弦取代丝弦。钢丝弦较丝弦而言，其灵敏度比较好，表面比较光滑。正因灵敏度高，琴面如出现些许不平，“杂音”就立竿见影。从某种意义上讲，丝弦就不会如此，因为丝弦本身就粗糙，遇到稍微不平且不明显的徽位处，可能会弥补不平之处。 29 所以说，丝弦与钢丝弦各有利弊。
尤值一提的是，琴弦内部老化也会促使“破音”生成。台湾斫琴师黄有志先生认为钢丝弦不能涂油，油可能会渗入弦内造成杂音，并言：“如果用的弦是钢弦，由于一般是尼龙包裹金属弦，而手指上面本来就会有油脂、汗水，久而久之会渗入弦里面，导致里面的金属生锈而变色，若里面有铜的成分，通常生锈成绿色。一般演奏情况下，手表面的油脂和弦接触，会在弦的表面形成类似包浆的效果。如果是人为地将渗透程度高的油脂涂在钢弦上，油会很快渗入弦内，把弦给撑开，那么弦就容易出杂音。所以平常其实并不需要涂什么东西在弦上。” 30
黄有志所说的也是一例，其说法在业内有少许人关注其细节。一般油脂、汗水、水气浸入琴弦内部的时候，琴弦会变色。时间长了，琴弦会产生杂音。
此外，钢丝弦如果有皱部节点，从很大程度上讲，即便是如何做张力拉伸，都不会使其表面趋平，如果一味使用此类琴弦，演奏的时候恐将有杂音；钢丝弦表层的保护膜“破损”“不均匀”，也会导致“沙音”出现。此种情况，唯一的方法就是更换钢丝弦来解决杂音问题。笔者以为，丝弦与钢丝弦两类琴弦相比，前者不易生成“破音”，后者则很容易。换句话说，当下弹琴出现“破音”频率之高，与现今绝大多数使用钢丝弦有很大的缘故。可见，古琴“破音”，斫制是一方面，钢丝弦上出现的问题也不容忽视。
三、 明道致用
关于古琴的“破音”，在日常的音乐行为过程中遇到了这个问题，斫琴师、琴乐演奏者都要积极有效地去解决问题。例如笔者在弹奏自己的古琴时出现“破音”，笔者在龙龈处垫上一块细小木片就解决了。
上文提及“破音”生成机理有三：琴面不平 31 、岳山与龙龈过低、琴弦不佳。那么，以下笔者将一一对此作应对的处理方案 32 。
（一） 相对“磨平”之法
首先，琴面不平的原因主要是因漆灰的不平所造成的。 33 此处之不平，主要是“大区域”与“节点”。所谓“大区域”就是琴面上大面积的不平，而不平就会出现打板，从而出现“破音”。归根到底，琴面不平是因为制作的时候未磨平，这是很多斫琴师达成的共识。无论是“水磨”还是“干磨”，须持一直尺，当即做到“随磨”“随量”“随弹”，避免琴弦出现打板。使琴面趋平是一项“大工程”，几经数次方能达到最佳。古人也是如此，如《太古遗音》载：“第四次灰补平，候干，用无砂细砖长一寸许，用水揩磨，有不平处以灰漆补之，直须平正无（先文 34 ）处，方可缀岳及焦尾、安徽。” 35
《永乐琴书集成》载：“第四灰调之补乎，用无砂小瓦可。及一尺以来如镑用，若磨未平更以灰补之，两侧边用小瓦临时以水磨就为妙也。糙漆三五度皆用上等生漆，将琴向日暖处，令漆浸润入灰，用漆？来往数遍，益多为妙，逐度用龙尾石浇水磨之，务要平正，然后安徽更糙一二次，又以龙尾石浇水磨之，平正方用光漆，漆了可退，即退之。” 36
《琴苑要录》载：“第四度，谓之补平，更用水瓦无沙者可及一尺以来如镜用之。若磨未平，即更以灰补之，两侧边即用小□临时以水磨，就糙漆三五度皆用上等生漆，将琴向日气暖处，令漆漫润入灰，用漆□（数边切）来去，遍数益多为妙。逐度用龙水石浇水磨之，务要平直。然后安徽更糙一二度，又以龙尾石磨平，方用光漆。” 37
道理很简单，就是在不平之处用水打磨，一边磨，一边用漆灰补不平之处。打磨这道工序尤为重要，起初用的是粗灰，因此琴面上必然会出现许多“小沙眼”，即“节点”。如果“小沙眼”不补平、磨平，那么在此节点上琴弦与琴面就无法实现贴合，从而造成“破音”。所以，出现了“沙眼”，一定要用细灰补平。数遍 38 打磨，从某种意义上讲，其主要就是“闭沙眼”，“此以钟馗石磨㪇处令平，自然无病” 39 。清代祝凤喈说：“故必以长条平面石（尺余长，愈长愈妙），轻轻磨之（磨必蘸水），方可去病。” 40 又说：“夫弦本性直，琴面各弦路，上下统如其直，则无微弯㪇陷之病，而与弦凑合矣。” 41 笔者在制作该道工序的时候，亦是如此。如果遇到局部有“沙音”，就会用长条木块包裹着细砂纸，进行反复的打磨，使其表面趋平，直至完全消除“沙音”为止。
总而言之，琴面不平，一为“凹”，二为“凸”。凹处补灰打磨，凸处打磨，最终让琴面趋于平，“沙音”自会消失。
（二） “前一指，后一纸”之法
龙龈、岳山过低的话，琴弦会打板，从而造成“㪇音”。若抬高龙龈和岳山的高度，那么在演奏琴乐的时候，会出现“抗指”。所以说，这里就要使龙龈和岳山达到一个“适度”。对此，古人有解决的“法门”。
《新刊太音大全集》载：“知琴者，以谓‘前一指，后一纸’为妙。” 42
苏轼《杂书琴事十首》诗云：“知琴者以谓前一指后一纸为妙，以蛇蚹纹为古。进叔所蓄琴，前几不容指，而后劣容纸，然终无杂声，可谓妙矣。蛇蚹纹已渐出，后日当益增，但吾辈及见其斑斑焉，则亦可谓难老者也。” 43
《与古斋琴谱》载：“前不容指，后不容纸，皆言其低。” 44
古人认为符合“前一指，后一纸”之法则为良琴。雷氏唐琴皆为其法则以度之。“前一指”之“前”指的是靠近岳山处，就是二徽到岳山处，即古琴的“一次低头”位置，其高度为“一指”。“后一纸”中的“后”指的是龙龈处，其高度为一张纸的厚度。相反，若不符以上法则，则为“劣”。《琴苑心传全编》也有类似的文本记载：
立岳之妙，自一徽至岳根稍渐削下一二分，至（笔者注：致）使身面平直，必象瓦背。此上仅容指，下仅容纸之法，确不可易也。在乎审试之，不抗指、不㪇，方妥。 45
“立岳之妙，自一徽至岳根稍渐削下一二分”，笔者以为文献说得不准确，倘若从一徽处才开始渐削，恐无法容置“一指”，常规的古琴尺寸大多在二徽半处开始做“低头”。但是总的来说，旨在于“上仅容指”，做到“不抗指、不㪇”。
（三） “前三后二”法则
凡事无绝对，倘若按照“前一指，后一纸”法则，还是出现“㪇音”，又该如何解释呢？开篇笔者就讲述在龙龈处垫一块小木片，就解决了“㪇音”。这床琴的制作也是严格按照“前一指，后一纸”的标准来制定的，后来通过抬高龙龈的高度，解决了“㪇音”问题。笔者在弹奏的时候也并未出现“抗指”。对于笔者的这一解决方式，古人是不推崇、不主张的。如《阳春堂琴经》有这样的记载：
琴有㪇声者，不得增其岳，岳太高则取手艰辛，而指不自在。弦外㪇者不得增龙龈，增则徽外难取声。前容一指，后容一纸，此古今法不可易也。 46
出现“㪇音”的时候，古人反对增加岳山、龙龈高度，要求遵从“前容一指，后容一纸”的古法。笔者以为对于已出现的问题，但一时又未找到一个满意的答案时，粗笨的方法也未尝不可，在没有找到问题的答案之前，只能“现法现用”了。
笔者常设问：古人为何反复强调“前一指，后一纸”呢？即便是遵循了，那出现“破”又如何解释呢？在揭开谜底之前，笔者先来分享一段生活记事：
2024年春节，我在江苏苏北老家。因我们那边农村一般都是在外面露天搭衣服架晾晒衣物。恰巧门前晾衣绳因时间久而破损。随后我与父亲挑了一根新的绳子，大概15米的样子，我们将其拴在两根木桩上。奇怪的是，不管我们怎样使力，绳子就是拉不成直线，中间明显有下垂，总是有弧度。再看看门口的电线也是一样，有弧度。
其实道理很简单，绳子和电线本身都有一个重力，重力是往垂直方向，拉力是往左右方向，即便水平方向的拉力再大，也不能抵消垂直方向上重力作用的效果。同理，琴弦自然也是一样的道理，只是细微的弧度肉眼无法辨识而已。不妨用直尺对准岳山与龙龈的弦接口，可发现在琴弦中间有一条隙缝，所以，弦路平直的说法是不成立。但是，当代的很多斫琴家向来都强调线路的平直。如顾永杰说：“在打磨琴面的时候，确保七根琴弦每一弦路都要平直。” 47 裴金宝说：“在打磨的时候，一定要用一根直尺，反复校对，让每条弦路都是平的，以免后面试音出现沙音。” 48
大体上，他们一致认为弦路一定要平直。古人亦如此，如“身面欲直而平，岳高弦下，琴之善也。夫琴以面圆欲其直，则绳墨不能加，不待绳墨，使无高下之失，尤善心焉。然此其大略也” 49 。“无高下”就是除去纵向的“圆弧”，整个弦路都是平直的。相同的观点还有清人祝凤喈，他说：“琴面为按指上下，诸音出于此；是以制度有法，工作宜良。不然，则有弹按不服指，而犯抗击之病；响音失其清，而致㪇影之声。琴面制作之良者，要在弦路凑合，按指柔顺。夫弦本性直，琴面各弦路，上下统如其直，则无微弯㪇陷之病，而与弦凑合矣。” 50 祝氏认为琴出“㪇音”，归根到底是琴面不平直，弦路自然也不平直，因而琴弦与琴面无法完全凑合。从大范围上讲，他说的还是站得住脚的。上文笔者已经有描述，琴面不平直确会造成“破音”，但只限于“小区域”“小范围”之内。事实上，“夫弦本性直，琴面各弦路，上下统如其直，则无微弯㪇陷之病”，细想一下，还是行不通的，因为其未考虑琴弦中间有下垂。尚值一提的是，2022年笔者有幸参加国家艺术基金资助的“传统古琴斫琴技艺科技创新人才培养”项目，同寝室苏州斫琴师刘敏飞与笔者说：“其实，琴面是不能一踏平的，如果一踏平的话，必打板，出现破音。琴头的低头与琴尾的塌腰，怎么可能说面是平的呢？塌腰的存在是有道理的，拨动琴弦使其振动，如果没有塌腰的话，八徽之外可能会出现打板，这个时候如果在八徽至十一徽做塌腰，弦打板就迎刃而解了。” 51
其实，他基本上道出了问题的关键，只不过他没有说明是琴弦下垂的原因导致的，“弦本性直”实为“伪命题”。既然有“塌腰”，何来的“无高下”“上下统如其直”？显然古人对其描述有谬误之处。
历来古人常用丝弦弹奏琴乐，丝弦不如钢丝弦张力足。钢丝弦完全可以用“标准音高”来固定，而丝弦则不能，因为上弦拉力大的话，很容易断裂，对于制作工艺复杂且价格昂贵的状况来说，这确实是令人为难的事。用丝弦演奏琴乐，大多数的音调整体都是偏低的，古人历来都是随意定调也有这方面的原因。那么，音调偏低，丝弦张力自然偏小，偏小琴弦自然就会下垂，下垂则会出现“破音”，道理就在这里。钢丝弦则不会，其耐拉，所以有时候肉眼很难看出其“下垂”，即“非目力所能及”。
从历史存世古琴来看，不乏优良之琴，那么我们的先人就没有一人探究出具体的应对方法吗？难道那些名琴都是万里挑一靠几率才筛选出来的吗？其实不然，古人已经有了应对的措施。如《琴苑要录》载：
莫讶徽弦声不均（为声不均，不相应也），尽是中间面不中（或有硬处筅处，皆面不平也）。搭尺张弓安可用。方圆前后乃良能（琴胶丁须定，方取面平了；次以中墨并两边一寸去，取圆为面，欲成前三后二之法，亦易磨灰，及不用试筅）。 52
从上述文献可知，“不均”其实就是琴面不平，“方圆前后”就是横向琴面“方平”，纵向边圈处“圆”，而句末出现“前三后二”“磨灰”是何意？
《琴苑要录》之“斫匠秘诀”曰：
雷氏无筅法第十六
诀曰：
谁知此法有神功，一墨居西一墨东（乃两边也。于肩并尾缝处，不取腰，弹一墨，欲面薄准此），后二前三须覆面（面上取中墨了，次弹两边一寸墨，取三高脊了，次平三空处），想无无筅定无踪。 53
其义主要是：用墨斗中的绳子，取中线，按在琴头、琴尾处，然后弹一中线。此外，分别在一弦、七弦的弦路上弹墨线。琴面上生成的“三条墨弦”即为“高脊”。而后面从中间直至龙龈两个地方将墨弦轻轻磨掉，七徽后面就有两段，即为“后二”。据笔者对老琴的了解，一般在七徽半至九徽半、十二徽左右处轻轻将墨痕磨掉，“㪇音”自破。“后二”所呈现出来的似“W”，不过，“W”是由两个大小幅度不一样的“V”组成而已。笔者不赞成陶运成说的那样，琴尾到琴头呈波浪形。 54 整个琴面虽说不平整，但也没有说呈波浪形，波浪形是整个区域全部不平，事实上，从琴面横向来看，局部是平的，这也是为什么斫琴师反复用直尺修订的原因。笔者则觉得用“W”表示为妥，重点是突出“W”的两个凹槽——徽外“龙龈”“塌腰”处，只是肉眼无法察觉到。
余论
琴乐的声音美感取决于琴器的品质。琴的优良最终的落脚点一定是落在声音美学旨趣上，因为凡乐器最终都是服务于音乐。所以说，声音的好坏必然是乐器的本质属性追求。关于古琴的“破音”，这是一个常见的问题。然，恰恰是最普通、不明显的话题，常常被学人忽视。对于笔者而言，日常的琴乐演奏、古琴斫制让笔者对这一话题越发敏感。因为斫琴这门技艺上升到学理层面上，目前在国内尚不多见。琴界目前有这样普遍现象：能演奏，不能斫制、学理研究；能斫制，不能演奏、学理研究；能学理研究，不能演奏、斫制。这就造成古琴领域的各项研究偏于冷门，古琴斫制可以说是冷之又冷。笔者兼演奏、斫制、学理研究于一身，具备局内人的研究视角，并非纸上谈兵，即“学问不贵空谈而贵实行”。理论如果无法应用到实际操作上去，对于实用技术来讲，解决不了具体的问题就是虚无。学问不为日用的话，则不为学问。正如《答余镜原中丞》正言：“学无用，以事为用；道为体，以事为体。日间于事事物无无放过处，即此便是实学。” 55
总之，本文在黄鸿文、王栋、陶运成等人研究基础上，又对其提出的“破音”进行了解决与补充。笔者结合文献、日常实践、田野等材料，做到“酌古准今，明体适用”。“破音”主要因琴面不平、岳山与龙龈过低、琴弦不佳造成。通过打磨琴面，使其达到相对意义上趋平；龙龈与岳山以“前一指，后一纸”为相对标准；弦路以“前三后二”法则，以弥补尼龙琴弦因拉力不足而促使重力下垂之状；丝弦以清理颗粒为主要手段，如严重程度大就与钢丝弦一样重新更换琴弦。以上几个方面综合处理之道，方可解决本文“破音”问题。 56
本文在写作过程中，常常受阻。一来是文献解读上受阻，二来是寻求同行业内人士重重困难。文献上的问题，通过慢慢研读、推敲终究能够解释出来。最困难的莫过于收集业内斫琴师的口述文本材料，其中部分斫琴师认为斫琴技艺是“传内不传外”的，如果知道的人多了，就“不值钱”了。 57 他们认为一旦别人知道了制作良琴的窍门，对他们来讲是不利的。 58 笔者以为，这显然是一种比较不开放的认知，在科学范式下的实证研究面前，这样的认知显然是“苍白无力”的。因此，这一现象也是笔者撰写此话题的动力源之一，破除“不传”之规则，旨在让更多斫琴爱好者能够获悉解决“破音”之道。
脚注
1.本文所论述的“破音”主要是：“沙音”“煞音”“刹音”“痹音”“㪇音”等，为了文体的统一，加之每一个名称都可互用互通，故用“破音”统称诸类名称。
2.转引自〔明〕方以智撰：《方以智全书》（第五册），黄德宽、诸伟奇主编，合肥：黄山书社，2019年，第436页。
3.〔明〕袁均哲：《新刊太音大全集》，载中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》（第一册），北京：中华书局，2010年，第47页。
4.〔清〕祝凤喈：《与古斋琴谱》卷二，杭州：西泠印社出版社，2020年，第41页。
5.总体来看，此说法还是琴弦张力导致琴体变形，驱使不平，从而生成“破音”现象。
6.〔明〕袁均哲：《新刊太音大全集》，载中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》（第一册），北京：中华书局，2010年，第87页。
7.〔宋〕苏轼：《杂书琴事》，载王耀华、方宝川主编：《中国古代音乐文献集成（第二辑）》（2），北京：国家图书馆出版社，2012年，第79页。
8.“按之不铣”为雷琴的标准之一。〔明〕蒋克谦：《琴书大全》，载中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》（第五册），北京：中华书局，2010年，第103页。
9.〔明〕高濂：《遵生八笺》，载范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川教育出版社，2013年，第234页。
10.〔清〕祝凤喈：《与古斋琴谱》卷二，杭州：西泠印社出版社，2020年，第24页。
11.〔清〕孔兴诱：《琴苑心传全编》，载中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》（第十一册），北京：中华书局，2010年，第257页。
12.查阜西：《张莲舫为余连修四琴》，载黄旭东等编：《查阜西琴学文萃》，杭州：中国美术学院出版社，1995年，第67页。
13.查阜西：《奇琴猿啸青萝》，载黄旭东等编：《查阜西琴学文萃》，杭州：中国美术学院出版社，1995年，第76页。
14.朱默涵：《古琴艺术欣赏》，长春：吉林出版集团股份有限公司，2019年，第10页。
15.李祥霆：《古琴实用教程》（修订版），上海：上海音乐出版社，2013年，第114页。
16.2022年9月笔者在周口师范学院采访马新然时所获得的口述材料。
17.所谓不平，并非指整个琴面趋不平，是相应琴面不平，如低头、塌腰、龙龈处的不平是为了“破音”而制定。黄鸿文、陶运成、顾永杰、杨致俭、裴金宝等人所说的琴面不平，貌似让读者认为是整个琴面，琴面的不平是相应区域。原本真正意义上的琴面就是不平，只是相对意义上的平。很多琴家认为“沙音”主要是琴面不平，可惜他们只说对了一半。黄鸿文：《古琴㪇音研究》，《音乐研究》，2018年，第29期，第47-65页；陶运成：《古琴制作法》，北京：中华书局，2014年；王栋编：《斫桐集——古琴制作与修复》，郑州：中原农民出版社，2011年。
18.关于对古琴“破音”问题，笔者在田野考察中请教斫琴师群体，他们的第一反应就是琴面不平。
19.〔清〕祝凤喈：《与古斋琴谱》卷二，杭州：西泠印社出版社，2020年，第41页。
20.王栋编：《斫桐集——古琴制作与修复》，郑州：中原农民出版社，2011年，第41页。
21.秦爱逊：《古琴斫制》，南京：江苏凤凰美术出版社，2016年，第113-114页。
22.茅毅：《古琴材质的秘密》，《紫禁城》，2013年，第10期，第102-103页。
23.南方湿润梅雨季与北方干燥环境气候都容易使木质内部失衡，从而导致变形。
24.〔明〕蒋克谦：《琴书大全》，载中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》（第五册），北京：中华书局，2010年，第92页。
25.〔清〕祝凤喈：《与古斋琴谱》卷二，杭州：西泠印社出版社，2020年，第44页。
26.2023年9月，笔者在微信上对茅毅先生采访的口述材料。
27.陶运成：《古琴制作法》，北京：中华书局，2014年，第179-180页。
28.〔清〕祝凤喈：《与古斋琴谱》卷二，杭州：西泠印社出版社，2020年，第42页。
29.在这一点上，笔者有过亲身体验。笔者的一床琴，七弦七徽处琴面有些许不平，钢丝弦演奏有“沙音”，而当笔者换上丝弦后，“沙音”就消失了。
30.黄有志：《古琴修复》，桃园：黄有志自版，2023年，第97页。
31.琴面不平的“磨平”是相对的“磨平”，并非整个琴面绝对的“磨平”，即相对微区域的“磨平”。在这一点上，古人也未作说明与补充。
32.关于琴弦不佳的解决方法，上文已经交代过处理方式，本部分不再赘述。
33.上文论述琴面不平也有可能是木胎不平所造成的，但是后期仍可用漆灰补救，因此本部分的琴面不平主要还是从漆灰的层面上来论述。
34.“先文”即“㪇”。
35.《太古遗音》（佚名），载范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川教育出版社，2013年，第137页。
36.《永乐琴书集成》，载范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川教育出版社，2013年，第298页。
37.《琴苑要录》，载王耀华、方宝川主编：《中国古代音乐文献集成（第二辑）》（11），北京：国家图书馆出版社，2012年，第74页。
38.文献上是“四次”，其实无所谓“四次”，甚至更多，直至满意为止，不外乎固定次数裁决。
39.〔明〕袁均哲：《新刊太音大全集》，载中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》（第一册），北京：中华书局，2010年，第47页。
40.〔清〕祝凤喈：《与古斋琴谱》卷二，杭州：西泠印社出版社，2020年，第41页。
41.〔清〕祝凤喈：《与古斋琴谱》卷二，杭州：西泠印社出版社，2020年，第13页。
42.〔明〕袁均哲：《新刊太音大全集》，载中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》（第一册），北京：中华书局，2010年，第62页。
43.〔宋〕苏轼：《杂书琴事十首》，载范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川教育出版社，2013年，第139页。
44.〔清〕祝凤喈：《与古斋琴谱》卷二，杭州：西泠印社出版社，2020年，第26页。
45.〔清〕孔兴诱：《琴苑心传全编》，载中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》（第十一册），北京：中华书局，2010年，第257页。
46.《阳春堂琴经》，载中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》（第七册），北京：中华书局，2010年，第282页。
47.2022年9月，笔者在周口师范学院古琴研制中心（2025年改称为：古琴制作研究中心）采访顾永杰教授时所获得的口述材料。
48.2022年7月，裴金宝先生在周口师范学院讲学的口述材料。
49.〔清〕孔兴诱：《琴苑心传全编》，载中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》（第十一册），北京：中华书局，2010年，第266-267页。
50.〔清〕祝凤喈：《与古斋琴谱》卷二，杭州：西泠印社出版社，2020年，第13页。
51.2022年9月，笔者在周口师范学院与刘敏飞交谈时所获得的口述材料。
52.《琴苑要录》，载王耀华、方宝川主编：《中国古代音乐文献集成（第二辑）》（11），北京：国家图书馆出版社，2012年，第128-129页。
53.《琴苑要录》，载王耀华、方宝川主编：《中国古代音乐文献集成（第二辑）》（11），北京：国家图书馆出版社，2012年，第132页。
54.陶运成：《古琴制作法》，北京：中华书局，2014年，第170页。
55.邹元标：《答余镜原中丞》，转引自余三定主编：《当代学术史研究》，北京：人民出版社，2009年，
56.论文写作过程中，得到茅毅先生、刘敏飞先生、李琳先生、马新然先生、顾永杰先生、黄有志先生等琴友“知无不言”，而且得到李明忠先生和吾师牛龙菲先生的指正，在此特作谢忱！
57.笔者近些年对斫琴师群体的考察：在关于古琴斫制技艺的传承问题上，部分斫琴师不愿意将自己的斫制技艺传授给别人。在扬州有这样一个现象，如果想学斫琴技艺，你就要花大几万作为学费。此外，还需要帮师傅白干几年的活，这样他才传授给你技艺。所谓“传内不传外”，就是要建立起一种没有血缘甚似血缘的关系，这样才能获得传授。当然，还有一种就是完全建立在“血缘”关系上的传授。
58.斫琴师不愿意收徒是因为他们认为古琴制作技艺是一门比较吃香的手艺，如果懂的人多了，势必就会出现“教会徒弟，饿死师傅”的局面，所以一般他们不收徒。笔者在此需要强调的是，以上只代表部分群体，并非以偏概全而贯之。
本文刊登于
《中国音乐》2026年第1期
民族音乐学与传统音乐理论
第46-57+72页（总第197期）