摘要：文化语境研究和声音景观研究是民族音乐学及声音研究等领域关注的研究话题，然而从这两个研究视角来思考当代古琴音乐文化的研究还很少。古琴音乐不仅仅是中国传统社会文化与声景记忆的延续，更是在当代传统与现代文化撞击与对话中形成的新的文化认同，并在全球跨文化传播下发挥着重要作用。二十世纪五十年代以来，古琴的文化语境发生了很大的变化，尤其是自2010年始，古琴音乐文化也呈现出了这个时期特有的发展与声景。当下中国社会有重塑传统文化的趋势，从断裂到回归可谓是中国音乐本文化语境在今天社会的“再语境化”。本文从“声景”的角度对中国音乐本文化语境中“声”“音”“乐”的音乐概念进行再认识，并结合几个音乐实践案例讨论本文化语境思维下的当代古琴声景“再语境化”。

关键词：古琴音乐；声景记忆；再语境化

“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”历代文人的古琴诗篇里留有大量琴人抚琴的场景，这是中国人对古琴的音乐声景记忆。声音景观（soundscape）这个概念和词汇由加拿大作曲家默里·谢弗（R.MurraySchafer）于20世纪70年代提出，关注环境中的声音集合和互动，并讨论它的社会文化意义，强调声音不仅仅是物理现象和听觉现象，更是一个文化符号系统，声音意义的生成高度依赖文化语境。之后，其声景概念被许多学者运用并广泛发展和演绎，成为今天民族音乐学及相关学科新的研究话题和趋势。

“再语境化”（recontextualization）是人类学的一个核心概念，是针对描述文化符号、实践与意义从一个原有语境中被提取，并通过重新再认识或被重新嵌入新的社会文化环境中而生成新意义的过程。这个概念不仅揭示了文化的动态和流动性，也反映了文化语境在话语权力、身份认同和全球化背景下跨文化互动的复杂性。

古琴音乐有着几千年的文化传统，它不仅仅存在于今天我们能看到的历代琴谱、几千首琴曲中，还存在于大量的琴论中，同时关联着大量的诗歌、绘画、古物遗存等等。这些历史遗存是几千年来古琴音乐文化语境下的物理文本及实物留存。然而，从古至今，古琴的音乐文化“语境”并不是一成不变的，它是一个流变的过程，甚至可能发生断裂。每个时代在文化传承轴上都留下了时代的印迹，尤其是二十世纪五十年代以来，古琴的文化语境发生了很大的变化，古琴音乐文化也呈现出了这个时期特有的发展与声景。一些在专业音乐院校熟知的音乐概念与中国本来的传统音乐概念实则是有差别的，语境生态的断裂使得对它们的认知也断代已久。这些概念认知躺在我们的古代典籍中，被认为是遥远的形而上的话语。

自2010年后，中国社会有重塑传统的趋势，从断裂到回归可谓是中国音乐本来的文化语境在今天社会的“再语境化”。下文将运用“中国音乐本文化语境”的称谓以区别于现代音乐文化语境，希望从“声景”的角度对中国音乐本文化语境中“声”“音”“乐”的音乐概念进行再认识，并结合几个音乐实践案例讨论本文化语境思维下的当代古琴声景“再语境化”。

一、古琴音乐“再语境化”的声景记忆

（一）声音符号系统与文化语境

声音、音乐这两个词有着不同的意义及文化联想。声音可以指自然界以及社会生活中产生的一切声响，人类音乐范畴中各种形式的乐音也包括在内。而被一个特定文化认定为“音乐”的音声却是局限的，并不是所有的声音都具备音乐性。民族音乐学者对这方面的研究很多，展现出了世界不同文化对自然、动物、人文世界诸多声音认识的差异性和特殊性。进而，研究延伸到对应于普遍认识中的“音乐”这个概念在特定的文化中是否存在。可见，对于“音乐”的概念，每个文化都有自己的文化语境。在不同的语境中，声音被赋予意义，并通过认知的实践共享，逐渐形成一套符号系统（symbolicsystem）。巴里·特鲁瓦克斯（BarryTruax）在AcousticCommunication中提出，声音通过文化编码形成意义网络，其符号性体现在节奏、音阶、乐器音色、声景结构这些构成要素上。比如，西藏法铃的音色象征“空性”的宗教体验，而澳大利亚原住民的迪吉里杜管（Didgerdoo）的低频振动象征“大地呼吸”[1]。

声音的意义生成无法脱离其文化语境，包含声音的象征意义、信仰体系、空间秩序的认知等。声音既是文化的产物，也是文化实践的媒介。在不同文化传统中，对“有意义的声音”的认知是不一样的。同一文化传统中因时代文化变迁的缘故，“有意义的声音”的内涵也会发生断裂和转变，可能会丧失意义或发生互动断裂，原因在于社会文化的变迁。声音的意义一旦丢失，预示着声音作为文化符号将脱离其原有的文化语境，沦为形而上的文本文字或空洞的能指，不再发生相应的社会文化互动，其声景生态也随之消失。

自清末以来的中国社会动荡到1949年以后社会结构和文化认知的变革可谓跌宕起伏。古琴的文化声景生态在古琴进入专业音乐院校及乐团后发生了很大的改变，古琴不仅被纳入专业音乐院校的器乐表演专业，同时也开始适应音乐厅表演的需要，其传承方式、音色美感、乐器制作、音乐表达等各个方面都在这近百年中发生了变化。然而，古琴作为一门具有文人文化性的乐器，它自身的文化传统对这些变化有一定的排斥性，所以，相较于其他乐器，它的变化仍然是相对小的。

文化语境的变迁带来的是古琴音乐声景的认知与生态转变，其中包括声音作为符号体系的节奏、乐器音色、声景结构等。在来自舞台表演以及全球化的影响下，这些变化一是发生在古琴创作方向上，强调流行的趋势和审美偏好，如移植一些流行（古风）风格的旋律或是欧美流行音乐到古琴上；二是发生在古琴表演上，如因为舞台表演的需要加强音乐张力、加快演奏速度以及运用夸张的演奏手法等；三是发生在乐器制作上，如改变琴腔体结构或者挖得更薄，以追求古琴有更大的音量；四是发生在文化性的偏移上，随着审美和认知的改变，很多古琴传统语境正在逐步丢失。

（二）中国音乐本文化语境中“声”“音”“乐”概念的再认识

中国古代乐论中留下的都是中国人的音乐认识观、文化语境与声音对待。重读经典，可以反观那些中国本文化基因体系中的音乐认识观、语境在今天是否断裂或遗失。这些本文化语境对今天的古琴音乐实践是否具有启发意义？什么是中国本来的音乐文化语境？如何回归中国音乐原文化语境？这是基于中西对话百年经验下的新问题。下面引出三个音乐概念——“声”“音”“乐”——并探讨如何还原它们在中国本文化语境中的意义。

关于“声”“音”“乐”，汉代《乐记·乐本》篇中记载：“凡音之起，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”[2]魏晋阮籍在著述《乐论》里对“声”“音”描述道：昔者圣人作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。故定天地八方之音，以迎阴阳八风之声；均黄钟中和之律，开群生万物之情气。[3]

这两则记载“声”“音”“乐”的乐论，不仅是对这三个音乐概念的界定，同时还反照出中国音乐原本的文化语境。

语境一：“感于物而动，故形于声。”这里的“声”很显然是被认为因阴阳二气相动而产生的声响。中国文化语境中阴阳无处不在，击打、弹拨、吹奏、歌唱皆是阴阳之动。音乐的阴阳之动还反映在强弱、快慢、粗细、明暗、刚柔、开合、远近……它们是音乐现象的两个对立面。如何在千变万化的音声生机中和谐运用这些因素，是每个艺术家的风格和妙意的用心处和显现处。

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[1]Barry Truax，Acoustic Communication(Norwood:Ablex Publishing Corporation,2001),p.36.

[2][汉]郑玄注，[唐]孔颖达疏《礼记正义》，上海古籍出版社，2008，第1455-1456页。

[3]蔡仲德:《中国古代音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，1990，第359页。

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“阴阳”二气之动生万物，产生了“声”，也就是说“声”并不只是物理声响，中国文化语境中它是以“气”的形态外显并被认识的。“气”非物质，是一种生命能量状态。中国人认识万物都始于这个字，而“道”即是对待这二气的实践之路，也是宇宙运行的真实。老子对生命的“气”的状态有具体描述：天得一以清，地得一以宁，谷得一以盈，神得一以灵，侯王得一而以为正。[4]“清、宁、盈、灵、正”便是老子师法天地提出的生命能量（气）的状态。孔子在《系辞》中曰：“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也。仁者遇之谓之仁，知者遇之谓之知，百姓日用而不知，故君子之道鲜矣。”[5]因此，声是气的外化，是生命能量状态的呈显。

阮籍《乐论》中说“开群生万物之情气”，中国人认为“情”也是以气的形态外显的。如同高山与流水在人心目中感受到的情气不一样，幽兰和寒梅于人心中化显的情气也是不同的。可见，中国本文化语境中的“情气”统摄了西方语境中的情绪和情感。不同的是，中国文化语境把其转化成“气”的对待，它不仅仅是人内在的感受，更强调的是它的能量场，而能量场通向的则是生命的神位。

语境二：“声相应，故生变，变成方，谓之音。”这句话中的核心字是“方”。结合阮籍《乐论》中“故定天地八方之音”可知，这里的“方”不是指形状和规律而是指方位。所谓“八方”即上下左右前后内外，是一个全息和到处遍在的空间认知。所以，在中国本文化语境中的“音”被认为是声的集合，其概念范围大于“声”，是一个场域中所有声响的集合，意义比较接近声景这个词汇。谢弗将“声音景观”定义为由人类听觉环境中的声音组成的整体声学生态，强调声音与环境不可分割。[6a]他将声景类型分为自然声景（如风声、水流、鸟鸣等）和人文声景（包括语言、音乐、劳动工具声等）、技术声景（如引擎、机械、电子设备声）。[6b]对比谢弗的声景理论，中国本文化语境中“音”的概念包含所有的“声”，可以是人为的（包括语言及音乐甚至是非音乐的）一切声响，也可以是自然界的或者是动物的一切声响，还包括今天我们现代城市中的低噪以及由于技术机械等产生的一切声响。面对所有的“声”及产生的复杂关系，中国文化语境的对待观是“和”。

语境三：“比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”“乐”的概念中强调喜乐，音声带来了喜乐，便手之舞之足之蹈之。对应今天的语境，“乐”可以认为是“社会互动”。所以中国音乐本文化语境同样注重音声的共享与生态，音声的价值趣向倡导为“乐”（le）。在中国文化语境“和”的对待观下，“乐”的概念更强调声景中人的感知与互动，更强调声音和人的和谐关系。“乐”的文化语境中不仅包含了听觉感知（比音而乐之），同时还有身体的感知和互动（及干戚羽旄），因而“乐”的语境包含了听觉、视觉、触觉等整体感官的体验。

二、古琴音乐“再语境化”的当代叙事重构

（一）文化语境决定了声音的感知框架

人类学家、音乐学家史蒂文·费尔德（StevenFeld）发展了谢弗的声景理论，在SoundandSenti-ment:Birds,Weeping,PoeticsandSonginKaluliEx-pression一书中，他聚焦声景的文化象征性和人类学意义，专注声音、音乐与文化的关系，通过研究巴布亚新几内亚卡鲁利人（Kaluli）的声音观念、音乐表达以及声音如何与情感、环境互动，溯寻文化语境中对声音的感知和认识，提出了一个新的概念及词汇“acoustemology”（声学认识论），描述卡鲁利人的声音景观，包括自然声音（如鸟鸣、水流）和人为声音（如鼓声、歌唱），以及森林中的鸟鸣如何被赋予神话意义。[7]费尔德提出声音是认识世界的方式，它通过与环境的互动构建其文化意义和文化认同。声音的意义同样是在文化语境中被认知、认同和共享互动，如同在卡鲁利人的文化语境中鸟鸣不是单纯的自然界动物的声音，而是具有神性的含义——在“有与非有”的空间之间，鸟鸣声成为沟通祖先的媒介。

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[4]张松辉译注《帛书老子》，中华书局，2024，第12-13页。

[5][魏]王弼注、[唐]孔颖达疏《周易正义》，北京大学出版社，1999，第303页。

[6]R.Murray Schafer,The Soundscape:Our Sonic Environment and the Tuning of the World(Rochester:Destiny Books),(a)p.7,(b)pp.20-75.

[7]Steven Feld&Keith H,“Senses of Place,”in School of American Research Advanced Seminar Series,1996,pp.96-98.

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回到中国本文化语境中“声”“音”“乐”的概念认知，上文对乐论文献中含括的三个语境的分析展现了中国音乐本文化语境中对能量状态（阴阳二气）、对空间（天地观）和人文音声秩序的认识。古琴音乐的声音语境、美感与意义都源于中国音乐本文化语境体系。现代古琴音乐文化语境更多地关注后者（人文音乐秩序）层面，而往往忽略了前面两个方面（能量语境、空间语境）的意义。比如，回到中国音乐本文化的能量语境，在“气”的状态和运动中认知演奏时所有的琴“声”，皆为“阴阳”二气的运动，运动中所生出的复杂关系，如开合、起伏、刚柔、明暗、松紧、粗细、方圆、长短、虚实、动静、浓淡、远近、轻重、缓急、宏细、润枯……包括声音物理层面的高低、强弱、快慢，都是“气”的表现。音乐家是在用自己的方式调整这些关系，形成自己的表达和风格。明代徐上瀛《溪山琴况》的二十四琴况中一些况字的品鉴便是在能量语境层面展开的。再如，如何在听觉习惯里建立“声”与“音”的空间秩序？这要求弹琴者的注意力不是仅仅关注发声源，而是要打开耳朵的听阈，去关注声音与弹奏场所、空间、环境和人的关系和互动，以及音乐空白处（无声处）的文化意义和作用力等等。听阈打开后，琴声是声景中的一个有机组成，而不是全部。音乐现场的完成是一个动态的声景生态，包括场地的自然声音、建筑的声场与结构、观众的文化构成、现场反应、对话与互动，以及特定的声音或旋律产生的文化联想和情绪触发等等。

（二）古琴音乐“再语境化”的四个当代实践

1.能量语境——可视的“气”

第一个音乐作品《墨生》是笔者的学生程雨阳的创作。这是一个集合古琴、舞蹈和热能互动的实验性作品。表演现场放置一个白色的投影屏幕，舞者站在屏幕前，随着古琴曲《流水》的演奏，舞者即兴发动身体展开舞蹈，舞蹈动作产生的热能会以墨色的图像呈现在后面的投影屏幕上。通过这个作品我们可以看到中国本文化语境——“气”的一个可视性表达。“气”的外显在中国本文化语境中关联着“气质、气韵、气势、气机、气象”这五个方面。作品《墨生》投影屏幕展现的与动作相关的“势能”可以对应中国本文语境中的“气势”，因为采用了中国笔墨呈显语言——“墨”色，所以在屏幕上的呈现具有“气韵”的表达。音乐和舞蹈之间相互的引发产生了“气机”的表达，因热感应产生的“热能”及运动构成了影像可以带入“气象”的体验。此作品通过古琴音声、舞者的舞蹈以及屏幕影像三者结合在一起共同塑造了整个作品的气质。

2.声与音场——声景生态中的即兴

第二个音乐作品是笔者的一个全息声现场即兴表演（2023年）。这个表演在中国上海一个中式和日式建筑风格交错的庭院——“上善园”里举行。在这次尝试中，笔者和鼓者、箫者一起在一个完全开放的空间即兴演出，并且做了专业录音。因此，这次录音不仅收录了音乐声，同时还有城市的汽笛声、飞机声、鞭炮声、风声、水声、鸟声、竹制水器的声音等等，希望呈现一个声和音场之间的关系。

第三个音乐作品《重归天籁》是2018年笔者和艺术家陈弘礼在广州万木草堂的一次全息声即兴现场。这个表演运用了陈弘礼先生从自然界实地全息采集的风声、水声、鸟声、雨声，与古琴即兴进行了一次互动。听众头戴耳机静坐，耳机里的声音是全息声，包括人头麦收录的古琴现场演奏以及演出场域和场域外城市的环境声。这次音乐现场是聆听古琴、自然与当下音场的全息声体验。

这两场音乐现场都聚焦“全息声”的声景听觉体验，区别在于后者不仅带有演出现场的声景，还加入了其他自然界的声景录音。这样的听觉体验是在中国音乐本文化语境“声”与“音”涵盖的不同听觉空间和听觉习惯上的尝试，如何听？听什么？这从只聚焦人文音声扩展到了自然、场域、城市及录音技术等音声的声景观照。

3.人文语境下不同艺术形式的对话

第四个音乐作品叫作《一字一音》，于2018年在北京表演，取义书法中的一个文字对应一个音声。这是一次古琴音乐和文字书写的对话。书法的风格包括甲骨文、魏碑、行书等几种，而古琴在展览场域由书法笔墨的书写痕迹触发，用音声诠释书法作品的文化意义和生命感受。一个是凝固的文字书法，一个是流动而瞬间即逝的声音，一显一隐，一动一静。书写及书写的过程蕴含着中国本文化语境中的“气”“韵”表达，书写的字体结构中蕴含了笔画的“空间感”，而文字和书体作为文化符号同时还蕴藏了历史审美的文化意义。因为对同样语境中的文化认同触发了古琴“一字一音”的音乐创作，故而音乐中可以听到因手指抚擦琴弦而生的气韵机理，同时声与声之间的空白被带入了“空间感”，有旷远深邃的意味。

结语

古琴音乐的声景记忆与当代叙事重构，本质上是一场关于文化时空的声景重塑。我们正在见证声音从物质载体向信息态的跃迁。这种转化不是传统的消逝，而是文化基因在当代社会中的全新展开。

古琴音乐当代声音景观的展开，包含古琴声音价值评估，同时包含物理声学动态频率影响下的身心疗愈、文化审美语境及基因的重构，也包含在信息科技时代与跨文化交流中的技术创新和文化适应等。音乐的传播与社会互动一定是建立在对文化语境的认同上，同时依赖参与者对文化框架的认知和共享。

中国音乐本文化语境的“再语境化”须打破古琴专业领域音乐厅、舞台表演的局限，激发新技术方式的运用，鼓励更多跨文化的展示，探索中国古琴音乐本文化语境的当代表达，反思“去语境化”的专业音乐教育，多加入中国音乐本文化语境的讨论和原典阅读，建立古琴当代声景生态，以及在跨文化语境交流中，警觉和反思一些被再语境化的音乐消费品的文化意义的断裂等等，这些在中西对话百年之后以及全球化影响的今天具有新的文化意义。

作者简介：杨春薇，中国音乐研究基地专职研究员。

文章来源：音乐探索,2026,(01):119-123.