摘要：自1937年《今虞》琴刊刊载琴曲《忆故人》至今，近百年来该曲在琴界长盛不衰。琴界对这首琴曲的历史源流一直存在两种不同的说法。本文以此为切入点，基于目前存见自明清至民国的与琴曲《忆故人》相关的九种谱本，通过各谱本文字信息以及减字谱片段等指法谱字的比对分析，厘清了琴曲《忆故人》的谱本流变，得知现存各谱本同出一源，在流变过程中也产生了差异较大的早期版本和晚近版本。对于该曲是否为川派琴曲的说法，考证认为并无史料确切记载。

关键词：《忆故人》；古琴；谱本源流；川派琴曲

自1937年《今虞》琴刊刊载琴曲《忆故人》至今，近百年来该曲在琴界长盛不衰。琴界关于这首琴曲的历史源流一直存在两种不同的说法：一种认为《忆故人》可追溯至《神奇秘谱》本《山中思友人》；一种则认为《忆故人》是一首出现在晚清由蜀僧竹禅传谱的川派琴曲，与《神奇秘谱》本等明清谱集毫无瓜葛。这些说法大多只是口耳相传，既未见于史料确证，也未在谱本中得到印证，因此，本文将结合史料与谱本对其进行梳理、厘清。

近代琴人对《忆故人》的认识大多源自彭祉卿[1]传谱的《今虞》琴刊本。彭祉卿在《今虞》琴刊所载《忆故人》的跋文中称：“忆故人亦名山中思故人，或云空山忆故人，传为蔡中郎作……”[2a]循着这条线索，笔者以1949年为下限，搜集到历代与“忆故人”“山中思故人”“空山忆故人”曲名相同、相似或相近的谱本共14种，其中存见9本，佚失2本，还有3本只载曲名而无曲谱。谱本所参照的琴谱主要来源于1937年刊印的《今虞》琴刊、2002年出版的《续修四库全书》、2010年再版的《琴曲集成》以及2017年出版的《上海图书馆藏古琴文献珍粹·稿钞校本》等琴学理论刊物、出版书籍与古琴谱集。

一、琴曲《忆故人》谱本概览

目前存见于明清至民国时期的、与琴曲《忆故人》相关的谱本共9种，分别是《神奇秘谱》[3a]《浙音释字琴谱》[3b]《风宣玄品》[3c]《重修真传琴谱》[3d]《琴苑心传全编》[3e]《荻灰馆琴谱》[3f]《丝桐协奏》[4a]《今虞》琴刊和《百瓶斋琴谱》。另外还有5种只有史料记载而无实际谱本，其中《太古正音琴经》[5]《二香琴谱》[3g]《天闻阁琴谱》[3h]中只载有曲名但并未收其曲谱；今已失传的《理琴轩旧藏本》《琴砚斋琴谱》在一些相关文论中亦被提及载有《忆故人》一曲。（下文中谱本简化为书名首字）

表1《忆故人》的相关谱本

[1]彭祉卿（1891—1944），名庆寿，字祉卿，江西庐陵（今吉安县）人，近代琴家。其父彭筱香是前清太守，善鼓琴。彭祉卿自幼承袭家学，又师从杨时百，精通琴道。

[2]顾玉成：《百瓶斋琴谱》，中国书店，2015，(a)“卷外”，顾玉成跋文；(b)“卷外”《忆故人》，彭庆寿跋文。

[3]中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会：《琴曲集成》，中华书局，2010，(a)第一册，第129-130页；(b)第一册，第249页；（c）第二册，第375页；（d）第四册，第449-450页；（e）第十一册，第414页；（f）第二十四册，第97-98页；（g）第二十三册，第75页；（h）第二十五册，第24页；（i）第一册，第107页；（j）第一册，第130页；（k）第一册，第129页，《神奇秘谱》之《秋月照茅亭》解题。

[4]周德明、严晓星：《上海图书馆藏古琴文献珍粹·稿钞校本》（第八册），中华书局，2017，(a)第189-199页；(b)严晓星推测《丝桐协奏》成书于1862—1908年；（c）《丝桐协奏》“前言”。

[5]《续修四库全书·子部》第十四卷·艺术类，上海古籍出版社，2002，第393页。

（一）曲名《山中思友人》

曲名为《山中思友人》的谱本共5种。首次出现该曲名的琴谱是《神奇秘谱》，这也是笔者搜集到的与《忆故人》相关谱本中成书年代最早的一种，由明代朱权[6]编纂，成书于1425年，是中国现存最早的一部完整的古琴谱集。《山中思友人》收录于上卷“太古神品”，为“昔人不传之秘”[3i]。全曲一共三段，有解题，是一首篇幅较短的琴曲作品。

《浙音释字琴谱》是明代龚经编释而成的琴歌谱集，大约成书于1491年以前，现存于世的是一份残谱。《山中思友人》收录在卷下，三段结构，有解题，不同于《神》本，《浙》本是带歌词的琴歌作品。

《风宣玄品》由明代朱厚爝[7]编成于1539年，《山中思友人》收录在第十卷，前后无解题和跋文，是一首三段无词之曲。

《二香琴谱》和《天闻阁琴谱》中亦载有《山中思友人》，但仅有曲名，无曲谱。《二香琴谱》成书于1831年，由苏州蒋文勋[8]撰刻，曲名《山中思友人》被收录在第一卷“琴曲名录”中。蒋文勋对该“名录”所收之曲名解释如下：“胡全菴文会堂、张又衮琴经多载古曲名……名存谱亡者，无资考证，故不复录。今录有谱曲名，余之所得见者，得一百二十曲。……录其名，俾览者由名求谱得谱，以详其优劣也。”[3h]由此观之，这一百二十首曲名皆为古曲名，取自《文会堂琴谱》和《太古正音琴经》，虽未录入曲谱，但读者可根据曲名“求谱得谱”，在当时均能找到各曲名所对应的实际谱本，《山中思友人》亦然。

《天闻阁琴谱》卷一完整转录了《二香琴谱》中的“琴曲名录”，曲名《山中思友人》亦名列其中。但《天闻阁琴谱》在抄写时删除了《二香琴谱》标注在文字旁的句读以及琴曲所属调式，显然在抄录上是不够严谨的。《天闻阁琴谱》由晚清川派宗师张孔山及其弟子唐彝铭等人共同辑订，本文所参《琴曲集成》收录的是补刻本，成谱于晚清1876年，是川派的代表性琴谱，也是明清以来所收曲谱数量最多的琴谱。

[6]朱权（1378—1448），号臞仙、涵虚子、丹丘先生等，明太祖朱元璋第十七子，封号宁王。一生著述多达135种，涉猎题材广泛。

[7]朱厚爝（1507—1551），明英宗朱祁镇曾孙，第三代徽王。谥号恭王，史称徽恭王。

[8]蒋文勋（约1804—1860），清朝琴家，号梦庵，又号胥江，吴县人。

（二）曲名《山中思故人》

曲名为《山中思故人》的谱本有两种，分别是1585年成书的《重修真传琴谱》和1611年成书的《太古正音琴经》。

《重修真传琴谱》是明代杨表正对其早期撰刻的《正文对音捷要琴谱》的订正本，是一本琴歌谱。所收《山中思故人》为谱前有解题的三段琴歌，歌词与《浙》本几乎完全相同，此二谱也是《忆故人》相关谱本中仅有的两种琴歌谱本。《山中思故人》与《山中思友人》仅一字之差，其中的“故人”二字在相关曲名中是首次出现。

《太古正音琴经》由明代张大命撰集，仅收《山中思故人》的曲名而无曲谱。《太古正音琴经》与《重修真传琴谱》的编者都来自福建，成书年代前后相差不过30年，《太》本是继《重》本后唯一与之相同曲名的谱本，且都明确记载该曲曲作者为东汉“蔡邕”，因此《太古正音琴经》所收曲名可能出自《重》本。

值得注意的是，《二》本源自《太》本，但《二》本的曲名与《太》本并不相同。上文提到《二香琴谱》“琴曲名录”中的曲名均为可考者，然而其《山中思友人》一名并未沿用《太》本，而是与《神》《浙》等谱本相同，或许是蒋氏在“曲之雅俗、音之宫商”[3h]考量之下的带有个人审美倾向的选择。

（三）曲名《山中思友》

曲名为《山中思友》的谱本仅1种，收录在《琴苑心传全编》中，由清代孔兴诱辑订于1667年，三段，有解题，无歌词。该曲名仅有四个字，从字面看更接近《山中思友人》。

以上这八本琴谱在收编《山中思友人》《山中思故人》或《山中思友》的同时，或前或后都会出现另一首琴曲《秋月照茅亭》，且谱本与前者保持一致。《秋月照茅亭》在有曲谱的谱本中均为五段，篇幅不大，与《山中思友人》诸谱同为黄钟调，二者解题也具有显著的关联性。有趣的是，《秋月照茅亭》这一曲名在这8个谱本中未发生任何改变，而《山中思友人》则出现了三种不同曲名，可见《山中思友人》诸谱在流变中的曲名变化是编者有意而为之。

（四）曲名《山中忆故人》

《荻灰馆琴谱》和《丝桐协奏》是两本晚清时期的琴谱，二本曲名均为《山中忆故人》。《荻灰馆琴谱》由张孔山的弟子欧阳书唐编著，成书年代晚于1853年，是川派代表性琴谱之一，目前仅有残谱存世。谱中所收《山中忆故人》是一首五段无词琴曲，谱后有欧阳书唐撰写的跋文。这是“忆故人”首次出现在相关曲谱的标题中。

《丝桐协奏》琴谱完整，但未见编纂人和成书年代，据严晓星推测，“这是一个早期川派的传谱，成书于同、光之间（1862—1908）”[4c]。所载《山中忆故人》与《荻》本曲名相同，且都为无词之曲,但《丝》本篇幅扩展到七段，比《荻》本多两段，比《神》本多出四段，已发展成一个中型曲目。

（五）曲名《忆故人》

与曲名《山中忆故人》最为接近的《忆故人》有4种相关谱本，其中《理琴轩旧藏本》和《琴砚斋琴谱》今已佚失，仅存《今虞》琴刊本和《百瓶斋琴谱》本。

《理琴轩旧藏本》是彭祉卿的家藏琴谱，编撰者是其父前清太守彭筱香。不幸的是在民国战乱中“故宅琴书尽毁”[2b]，《理琴轩旧藏本》也未免于难。关于书中所载《忆故人》一曲，彭祉卿在《今》本跋文中提到：“筱香公最精此操，晚年他曲屏不复弹，而此独不去手，人比之为范履霜。庆寿髫龄趋庭，得授指法。童而习之，三十年未敢或忘。”[9]彭祉卿自幼从父习得该曲，几十年来牢记于心，后与今虞琴社社友切磋交流之际，将家传的《忆故人》指法倾囊相授。

[9]节选的这段彭庆寿为琴曲《忆故人》所作的跋文，在《今虞》琴刊本与《百瓶斋琴谱》本中完全相同。

载于《今虞》琴刊的《忆故人》谱本，即是张子谦从彭处学得。《今虞》琴刊是今虞琴社1937年编印的一本古琴学术刊物，书中《忆故人》以减字谱与工尺谱的合参谱来记写，谱旁标注点拍，是一首六段无词之琴曲。

值得一提的是，张子谦曾在《操缦琐记》的日记中写道，他曾于1938年9月4日拜访周空明[10]，其“出示所著琴砚斋琴谱四册，尚未付梓……中载忆故人一曲，所注均调及其后识语至‘芟去可也’句止，竟与彭祉卿兄抄谱中所书者完全相同”[11]。周空明是张孔山的弟子，也是一位川派古琴家，所撰《琴砚斋琴谱》亦是一本重要的川派琴谱。据张子谦所说，谱中载有《忆故人》一曲，其曲名、均调、后记等均与彭祉卿的抄谱完全相同，不知是何原因，但斯人已逝，琴谱已亡，今已无从知晓。

《百瓶斋琴谱》是顾氏的家传琴谱，1856年始编直至1960年成书，历经顾玉成、顾隽、顾梅羹祖孙三代，是川派的代表性琴谱。1938年“长沙全城大火，文物荡然，此谱原本遂亦同罹劫灰”[2a]。琴谱在这场大火中被烧毁，如今所见之《百瓶斋琴谱》是顾梅羹后来复原版。谱中所收《忆故人》编在卷外，六段，无词，是顾玉成出宰湘潭时，用《普庵咒》与彭筱香交换得来。同样出自彭家所传的《百》本《忆故人》，与《今》本的曲名、结构完全相同，二者同源可见一斑。

综上，除了两本佚失的琴谱，以上12个谱本一共出现了5种不同曲名，分别是《山中思友人》《山中思故人》《山中思友》《山中忆故人》和《忆故人》，曲名前后之间有着一定的相似性。明代至清初的谱本均为篇幅较小的三段，晚清以来的谱本则达到六七段。它们既有带词的琴歌，也有无词的琴曲。可以看出该曲在流变中无论是曲名，还是段落结构，抑或是音乐形式上都发生了一些或大或小的变化。

二、琴曲《忆故人》谱本比对

由于《太》《二》《天》本仅存曲名，没有任何介绍性的文字信息和曲谱作为参考，因此以下研究将主要围绕《神》《浙》《风》《重》《琴》《丝》《荻》《今》《百》这9种有曲谱的谱本展开。

（一）谱本所附文字辨析

这9个谱本除了《风》本和《丝》本没有任何文字介绍之外，其余谱本都有“解题”“序”“跋”或简短的文字信息。《神》本《山中思友人》曲前有一段解题：“臞仙曰，是曲者，与秋月照茅亭一人之所作也。”[3j]臞仙，指这本谱集的编者朱权，朱权说《山中思友人》与《秋月照茅亭》的创作者是同一人，“或为蔡邕所作，或曰左思[12]”[3k]。此后但凡提及该曲作者的，都认为是东汉蔡邕。

朱权介绍完曲作者后，又对这首琴曲的创作缘由给出了解释：“盖曲之趣也，我有好怀，无所控诉；或感时，或怀古，或伤悼，而无所发越者、非知音何以与焉？故思我昔日可人，而欲为之诉，莫可得也；乃作是曲。故前圣之所谓道之不行，乃思圣人。故曰：‘我思美人天一方，欲往从之不能忘。’是其言也。”[12]这一大段的感伤文字看似思念故人，实则借思故人以表达创作者对当下时代的慨叹以及渴望施展抱负的雄心壮志，其中“故前圣之所谓道之不行，乃思圣人”是最为关键的一句。

以《神》本为参照，另外6个有“解题”或“序”“跋”的谱本要么与神本相同，要么相近，要么行文内容有几分相似，从中能明显看出历代各谱本的解题或者跋文均源自《神奇秘谱》。值得注意的是，除《今》本未对琴意作解读外，其他谱本在思想内容的表达上是有所区别的。《神》《浙》《百》本借思故人抒发政治理想，《重》《琴》《荻》本中并未出现“前圣”“圣人”等字眼，都以友人、故人相称，将作品的核心思想定义为思念故人或友人，近代琴人所弹《忆故人》表达的曲意也正是如此。

[10]周空明(约1879—1952)，名永荫，字俊叟，号空明居士，斋室名“琴砚斋”，湖南浏阳人，川派古琴家，著有《琴砚斋琴谱》。

[11]张子谦：《操缦琐记》，中华书局，2005。

[12]左思（约250—305），字泰冲，齐国临淄（今山东临淄）人，西晋著名文学家。后人辑有《左太冲集》。

（二）典型片段谱本比对

梳理完文字信息之后，笔者将这9种谱本从琴调、定弦、指法谱字等方面作了进一步比对分析，发现尽管他们的解题文字有所关联，但与实际演奏相关的减字谱却不尽相同。在这些大同小异或大异小同的谱本片段中，第一段泛音的相似性最显而易见，因此被选为优先比对的标本。

作为弦徽、音位的基础，首先交代这9种谱本所用的琴调。《神》《浙》《风》《琴》本都是紧五慢一弦的黄钟调无射意，定弦为bBDFGbBCD；《重》本是紧五弦十一徽应的蕤宾调，定弦为CDFGbBCD。这两种定弦的区别主要在于一弦的散音音高不同，但通观《重》本全曲，并未发现一弦的身影。可见尽管《重》本与《神》本琴调不同，但谱中同一弦序和徽位上的实际音高却依然相同，并未受其琴调的影响。

《荻》《丝》《今》《百》本为徵音借正调，定弦是CDFGACD。这种琴调与《神》本定弦的差异主要在于一弦和五弦的空弦散音音高不同，在这两根琴弦上所产生的按音或泛音的音高也会随之发生相应的改变，因此这个部分的谱本比对，笔者将减字谱全部转换成了调性相同的五线谱进行对照。

1.《神》本与早期谱本比对

首先，笔者以成书年代最早的《神奇秘谱》作为母本，将各谱本的第一段逐一比对后发现，早期的4个谱本无论是带词的琴歌谱《浙》本和《重》本，还是无词的琴曲谱《风》本《琴》本，除了少许谱字在指法与书写上有所差异和变化外，都与《神》本第一段极其相似，显而易见是同出一源的。

图1谱本《神》《浙》《风》《重》《琴》本（从左至右）

这5本琴谱并非按照成书时间的先后单线条纵向传谱，而是呈现出多线条的传谱关系。《浙》本与《神》本的指法谱字几近相同，只是添加了歌词，在记写上将原来连写的弦数分开书写，如“”变为“”、“”变为“”。之所以会出现这种差异，笔者认为是因《神》本无词，记谱时无须考虑词谱对应关系，所以常将同弦不同法的减字合写；而《浙》本有词，且歌词与谱字是一一对应的关系，故将每个谱字都分别写得清清楚楚。

《风宣玄品》虽然比《浙音释字琴谱》的出现晚半个世纪，但《风》本的谱字记写却与《神》本完全相同，很明显是直接传自于《神》本，而非《浙》本。同时，《风》本在谱字旁会标记“。”作为乐句的划分，这也是早期谱本中唯一一本进行句读标记的谱本。

《重》本是琴歌谱，歌词与《浙》本完全相同，书写排版上也与《浙》本近似，但在指法谱字作了一定的删改和扩充。如将“叠涓”这一带有润色性的多音指法缩减为单音指法，使波动的旋律变得平缓；将最后一句“何处也”进行了重复等。

早期谱本中最晚出现的《琴》本虽为无词之琴曲，但相较于《神》本，整体上更接近于有词的《浙》本。首先在排版上，《琴》本跟《浙》本都将指法分开书记写，如上述“”；其次“摘”字的记写也是一个重要的信息，《琴》本和《浙》本记为“”，《神》本为“”，前者比后者少了左下角的一小竖。但须注意的是，《浙》本在转抄《神》本时将图1标方框处的“三”弦误写成了“五”弦，《琴》本却是正确的三弦，一种可能是编者发现了错误将其修改过来，另一种可能是编者在编订过程中以《浙》本为底本，兼参《神》本等校勘而成。

因此，这5个谱本的流变关系如图2所示。

图 2　《神》《浙》《风》《重》《琴》5 本流变关系

值得一提的是，《神》《浙》《风》《琴》这四个谱本在右手指法上多用打摘、少用勾剔，《重》本则多用勾剔、少用打摘。《神奇秘谱》上卷《太古神品》“乃太古之操，昔人不传之秘”[3i]，传谱保留了很多古曲的指法特征；中下卷《霞外神品》较多保留了宋元时期浙派古琴的原貌。从琴书中能明显发现，上卷的指法多打摘少勾剔，中下卷正好相反，勾多打少，反映出早期古琴音乐多用打摘，宋元时期的浙派琴曲多用勾剔的特点。

明代刘珠在《丝桐篇》中说：“近世琴人……习闽操者百无一二，习江操者十或三四，习浙操者十或六七。”说明当时操习浙派琴曲的琴人是最多的，结合《霞外神品》的指法特点，从侧面反映出明代琴人右手演奏应是多用勾剔而少用打摘。

《神》本《山中思友人》收于《太古神品》，指法具有古曲特征。《重》本中杨表正将古曲指法改为时人惯用的指法，贴合那个时代琴人的演奏习惯，在当时可谓与时俱进。同时，杨表正是江派琴人的代表，江派在当时是与浙派并存的一大古琴流派，在右手指法的使用上与浙派有着高度的相似性，说明同一时代的古琴音乐是有其共性特征的。

2.《神》本与晚近谱本比对

《丝》《荻》《今》《百》本均产生于清末及以后，与《神》本差异巨大。这四个谱本琴调相同，皆为徵音借正调。第一段泛音部分除个别指法及左手名指和食指的运用有所不同外，其余指法几乎完全相同，具有很明显的同源关系（见图3）。

图3《丝》《荻》《今》《百》本谱本对照（从左至右）

在记谱方式上，这4个谱本在减字谱旁都标记了句读，《今》本和《百》本还在谱字右侧用小字另列了与其一一对照的工尺谱，《百》本甚至还在工尺谱的右上角标记了小顿点以示节奏。古代的琴谱通常是不写节奏的，主要通过老师口传心授的方式教授琴曲。晚清以来，为了便于老师的古琴教学和学生识谱，开始在减字谱旁借助他谱符号来标记音高与节奏，近代更甚。显然《今》本和《百》本的记谱方式更符合近代琴人的记写习惯，成谱时间要晚于《丝》本、《荻》本，故而仅将《丝》《荻》二谱与《神》本作比对，判断其是否同源。

由于《神》本与《丝》本、《荻》本琴调不同，遂将这3个谱本分别转化成五线谱，且移到同一调性，经过细细比对后发现它们之间有一些相同或相似的旋律片段（谱例1）。

谱例 1 《神》《丝》《荻》3 本移调比对

首先，这3个谱本都以徵音作为开头。随即，《神》本在徵音上进行了同音反复，《荻》本和《丝》本则紧随徵音之后在商音上也进行了同音反复，这种在不同弦序和徽位上相互呼应的同音反复的音乐类型，在《神》本第一段中出现了4次，在《荻》本和《丝》本中各出现了3次，而它们刚好位于旋律的骨干音徵音上。紧接在同音反复后的方框里的这句旋律，《丝》本与《神》本除最后的徵音相差八度外，其余完全相同；《荻》本与《神》本也仅一音只差且均落在徵音上。

尤为重要的是，谱例1中《荻》《丝》二本中椭圆框线的这个部分，亦即上述与《神》本高度相似的几处片段，恰好是《荻》本《丝》本各自第一段的第一句，这个乐句也是该段的核心素材，后面的旋律均是在此基础上发展而成。由此可见，尽管二谱与《神》本相距四百多年，差异很大，但依然能看到它们之间千丝万缕的联系。因此，《荻》《丝》《今》《百》4本与《神》本同源不言而喻。

（三）晚近谱本流变分析

《荻灰馆琴谱》《丝桐协奏》均成书于晚清，早于《今虞》琴刊和《百瓶斋琴谱》，但具体时间尚不明确。若要探析《忆故人》晚近谱本的流变过程，就得厘清各谱本产生的年代先后。

1.《丝》本与《荻》本的谱本比较

首先是《丝》本与《荻》本的谱本比较。在段落结构上，《丝》本有七段，《荻》本是残本，共有五段，缺少第二段以及第三段开头。两个谱本首尾段都由泛音构成，指法谱字大同小异，中间段落旋律发展的顺序也完全相同。《丝》本第一段与《荻》本第一段相应，第四段的中后段与《荻》本残存的第三段相应，第五段和第六段合并后与《荻》本第四段相应，最后第七段泛音与《荻》本第五段泛音相应。由此可以看出尽管二谱本段数不同，但音乐内部的发展是完全一致的。继而推测，《丝》本第二段与第三段是否也与《荻》本缺失的部分相应呢？

《丝》《荻》二本的调式均为徵音借正调的七声清乐音阶，除了调式内的CDEFGAB，这两个谱本还都出现了临时调外音。它们无一例外全部是按弹音，而非泛音。《荻》本调外音为F、D、A，分别对应谱中按弹音位五弦七徽九分、一弦十二徽、二弦八徽七分，F在谱中仅出现1次，D和A分别出现了两次。《丝》本调外音为F、D、A、G。其中F对应按弹音位七弦六徽，出现两次；D对应一弦十二徽和五弦九徽七分，各出现1次；A对应四弦十二徽和三弦十徽，分别出现1次和4次；G对应三弦十二徽和七弦九徽七分，各出现1次。

很显然，《丝》本调外音出现的种类和次数均多于《荻》本，且相同调外音大多有两个不同的弦徽音位，因此并非是抄谱者书写错误，而是有意为之。《今》本和《百》本中并未见七声清乐音阶以外的任何调外音，显然更接近《荻》本。

若进一步比对谱本中最小的单位——谱字，会发现《丝》本和《荻》本均未形成统一固定的记谱方式，相对而言，后者比前者的记谱更加简洁直观，如关于前后相同的左手指法及徽位的省略，《丝》本记为,《荻》本则记为。

在指法的选择和搭配上，《荻》本也更顺应指法的连贯与自然，富于音色上的变化，如谱例2，《丝》本和《荻》本的指法谱字乍一看非常相似，但实际存在一定的差异。首先，《丝》本全部向内勾弦，《荻》本挑勾相间。由于弦序是由下往上，全勾在演奏时会稍有不顺，且音色较为单一，勾挑相间则更为顺畅，音色也有一定的对比变化。其次是弦序，《丝》本四弦和三弦、二弦和一弦按弹后分别再作，稍显拖沓；《荻》本直接由四弦游走到一弦，旋律流畅，直截了当。值得注意的是，这一片段，《今》本指法与《荻》本相似，但弦序却与《丝》本相同，有可能是合参二谱。

由此可见，《荻》本在《丝》本的基础上进行了大量指法、旋律的删润，让记谱更为清晰简洁，指法衔接上更为合理，因此《丝》本产生年代要早于《荻》本。

2.《丝》《荻》与《今》本的谱本比较

在比较《丝》《荻》《今》本之前，首先对《今》本和《百》本的成谱先后进行一定的分析。《今》本和《百》本的传谱者为彭氏父子，两本相差无几，仅在音徽记写上略有不同。《今》本的音徽记为“五七”“六半”“七七”“八”处，《百》本记为“五六”“六四”“七六”“七九”。很显然，《今》本的音徽记写更接近于《丝》本和《荻》本，而《百》本更偏向现代琴人的记谱习惯，因此《百》本晚于《今》本。

《丝》《荻》《今》这3个谱本尽管段数各不相同，但结构框架基本一致，均在前谱基础上，有合并亦有拆解，内容上有删减亦有扩充。《荻》本在《丝》本的基础上增加了残存的第三段开头，《今》本在《荻》本的基础上删减了夹在第六段与尾声中间的段落，去繁就简，并在琴曲内部进行了大量的扩充。

值得注意的是，《荻》本新增内容恰与《今》本第三段相应，而《丝》本无，可见《今》本整体结构更接近于《荻》本。同时《荻》本缺失的段落，《今》本又能与《丝》本一一对应，再次证实《荻》本所缺部分或为《丝》本二、三两段。

表2《丝》《荻》与《今》本的谱本比较

而在某些片段的旋律发展与指法谱字上，《今》本则与《丝》本更为相似。例如《今》本第四段开头一连串大小“撮”片段与《丝》本极其相似，《荻》本则将此处双音指法“撮”改为七弦上连续的单音按滑音，并进行了大规模的扩充与改编，与《丝》本大相径庭。

由此可见，《今》本在段落框架上参照《荻》本，而在内部音乐发展和谱字指法上兼参《丝》本。

综上所述，琴曲《忆故人》自明代至近代的9个谱本，虽然前后跨越近六百年，曲名不尽相同，但从文字信息和指法谱字上依然能找到其同源与流变的痕迹。《神》《浙》《风》《重》《琴》这5个谱本是早期的流变版本，《丝》《荻》《今》《百》这4个谱本是晚近的流变版本。尽管二者有明显的相似性，但由于晚近出现的最早版本与早期出现的最晚版本相隔亦有近两百年，后者与前者相比已有很大不同，是同曲的不同类型。

诸谱本在流变过程中并非按照成谱先后依次传谱，而是呈现出多线条的传谱特点，琴人会根据个人理解与审美喜好在前人基础上进行一定的改编。对于早期版本而言，变化较小，多为记谱方式或指法谱字的替换与删润；对于晚近版本而言，则是大篇幅的阔刀动斧，琴人不拘泥于旧谱，结合不同版本进行新编，凸显个性。这种种变化正是后谱对前谱的继承与发展，体现出不同时代琴人的审美取向。

三、《忆故人》是否为川派琴曲

与《忆故人》相关的琴人中有多半来自川派，也有个别出自广陵，因而琴界常有《忆故人》是川派琴曲的说法。严晓星在《丝桐协奏》“序”中提到，该谱载入的《山中忆故人》一曲是清末在四川地区流行的琴曲，是一个早期川派的传谱，成书于同治、光绪之间（1862—1908）。但至今并无任何史料明确记载该曲是川派琴曲。

川蜀琴派开山祖师张孔山在其所编《天闻阁琴谱》中仅从他谱抄录《山中思故人》曲名，而并无谱本流传于世，说明该曲并非为张氏代表性琴曲。《百瓶斋琴谱》的编撰者顾玉成是张孔山的嫡传弟子，书中上、下两卷收录的琴曲皆为张孔山亲传，无疑是川派谱系中的重要一环。但值得注意的是，该谱的卷外部分另收有3首顾氏从他处所获的非川派琴曲，其中第一首即为《忆故人》。

顾玉成在谱后跋文称：“此谱乃庐陵彭筱香家骥，受传于蜀僧竹禅之钞本，与旧谱刊传者迥异。盛行于巴蜀荆湘间，竹禅特其最善者耳。今年[13]予出宰湘潭，筱香亦司榷是邑，治理之暇，相与抚弄丝桐。筱香以此曲易予《普庵》，彼此互授，相期各守原本原拍，不改一字一音也。”[2a]可见，《忆故人》是顾玉成1899年在湖南湘潭做官时，与同僚彭筱香一见如故，用《普庵咒》交换所得，而传授《忆故人》钞本给彭筱香的是来自川蜀地区的竹禅和尚。

关于竹禅和尚的生平过往历来众说纷纭，但有两个相关信息是比较明确的：一是竹禅曾在四川龙藏寺暂居，一是竹禅曾为广陵派的《枯木禅琴谱》写过序。

关于竹禅与龙藏寺的关系存在两种说法。黄小戎在《一代琴僧竹禅考》一文中，认为竹禅在咸丰初年，即1851—1852年间，因犯花案违反了佛门戒律被逐，成都将军完颜崇实因念其才学，将竹禅安排进成都郊外的宝光寺和龙藏寺居住。[14]曾友和在《竹禅和尚生平行迹实考》中则认为竹禅犯花事是以讹传讹，不符合史实，但在文中依然表示“竹禅曾于咸丰初年到成都龙藏寺、宝光寺、文殊院等参学习艺”[15]。可见，竹禅不管出于何种原因，但在咸丰初年确曾到过龙藏寺暂居。

陈廷乐在《新都龙藏寺碑刻》中称：“竹禅在龙藏寺住过一段时间，与雪堂至好，结为同庚，因此也留下许多书画，对龙藏寺僧众影响较大。”[16]该碑刻中的雪堂，即雪堂和尚，法名含澈，与竹禅同岁，13岁时在龙藏寺出家，拜住持云坞和尚（1786—1848）为师，1856年担任龙藏寺住持。“张孔山曾居住在此为龙藏寺僧人含澈、星槎、汉陛等人传授琴艺。彼时，龙藏寺的住持为含澈大和尚（雪堂），邀请张孔山为众僧讲琴，以致星槎、汉陛等僧徒后因琴艺成熟，放弃寺院住持之位而游方悬牌授琴，成为专业琴僧。”[17]如果竹禅是咸丰初年到达龙藏寺，彼时含澈还不是该寺住持，因此竹禅也并不会与张孔山有所交集，从张孔山处学得《忆故人》更是无稽之谈了。

章华英在《禅思流水声中——晚清新繁龙藏寺琴僧述考》一文中也提道：“在释含澈及其周边文人的诗文中并没有提到过张孔山。因此，以往认为含澈是张孔山弟子，且张孔山曾长期受延于龙藏寺授琴的说法当存疑。”[18]这一论证更加证实了竹禅与张孔山并无交集。

竹禅还曾为释空尘[19]的《枯木禅琴谱》写过“序”，落款为“光绪己丑衣弟竹禅题”，可见竹禅与释空尘的好友关系。竹禅曾游历湖湘江浙等地数十年，琴艺超群，其书画与“扬州八怪”并称，名动一时。而释空尘则是广陵派琴僧，二者以琴结缘，相互投契结为好友也是顺理成章的。然而鉴于川派琴谱《百瓶斋琴谱》将《忆故人》收录在卷外，广陵派琴谱《枯木禅琴谱》并未收录该曲，即便是后来借由广陵派琴家张子谦传承的《忆故人》，也是参照《今虞》琴刊所刊载其琴友彭祉卿的传谱，因此推断：竹禅传谱的《忆故人》既非川派琴曲，亦非广陵派琴曲。

[13]跋文落款的时间是“光绪己亥”，即公元1899年。

[14]黄小戎：《一代琴僧竹禅考》，《重庆师范大学学报》2015年第5期，第56-60页。

[15]曾友和、夏娱：《竹禅和尚生平行迹实考》，《长江文明》2018年第2期，第53-62页。

[16]陈廷乐：《新都龙藏寺碑刻》：《四川文物》1986年第3期，第16-18页。

[17]邱子浩：《〈天闻阁琴谱〉中张孔山传谱研究》，硕士学位论文，武汉音乐学院，2020，第38-39页。

[18]章华英：《禅思流水声中——晚清新繁龙藏寺琴僧述考》，《音乐探索》2024年第2期，第90页。

[19]释空尘：生卒年月不详，清末民初僧人，广陵派琴家。

文章来源：音乐探索,2026,(01):132-140.DOI:10.15929/j.cnki.1004-2172.2026.01.017.