摘要：古琴音乐作为中国音乐艺术中极具特色的文化现象，其创作方式不同于其他音乐形式的集体性，它是琴人个体主观精神与审美观照高度凝练的产物。通过观物取象的方式，古琴音乐借苍茫自然表现神行意境中的人生哲思。先秦时期的《高山流水》“巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水”重点皆在于“志”，是抽象的“简约玄澹、超然绝俗的哲学美”。主观性远大于客观性，所以思想高度一致的“知音”是难寻的。川派《高山》《流水》一改以往重“神行”轻“苍茫”的传统，通过增加侧写人在山中行的登高过程以及“七十二滚拂”模拟水流奔腾，将主客观相统一，通过音乐具象化表现川地的崇山峻岭与险滩飞瀑，体现出生活在此地的琴人蓬勃向上的生命力与天人合一的朴素自然观。
关键词：川派古琴；高山流水；自然观《高山》；《流水》
“自然”一词最早见于《老子》。“人法地，地种元素也逐渐成为各种艺术形式与理论中对于自法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》）然的代称，并形成了独具中国意象的“山水文化”。
与“顺物自然”（《庄子》）、“音声有自然之和”（嵇在这一时期，最早的音乐已经出现。殷商时康《声无哀乐论》）的含义相同，是指世间万物皆期甲骨文中“ ”[1]（乐）字的独体象形字，上部为顺应其本性发展的“自己如此”的理想状态，即“丝”，下部为“木”。罗振玉在《增订殷虚书契考“我自然”（《老子·十七章》）的一种心境与态释》一书中认为：“乐，从丝附木上，琴瑟之象也。
度。经《韩非子》《文子》等诸多著作进一步延或增‘白’以象调弦之器。”[2]从“乐”字的起源可伸、解读后，“自然”一词逐渐弱化了《老子》原以窥见到琴类乐器在中国古代音乐史中的不可撼意，衍生出“自然有成理，生死道无常”（阮籍《咏动的重要地位。早期的琴器形制一直处于变化阶怀八十二首》）的第二种语义，即现代汉语语境中段，琴乐也尚未完全独立，是依附于礼乐制度下泛指一切不以人的意识为转移的形而下的实体山、的治世工具，表现形式与内容也具有极强的社会水、花、鸟、兽等自然界事物。功能性。因受到不同时期思潮的影响，通过音乐在生产力低下的远古社会，人类先民居于山、表现的自然观思想也可观察出鲜明的时代特色。
育于水，对于自然的崇拜之情朴素且热烈，通过祭祀、歌舞等多种方式，感恩自然的馈赠并祈求未来一、从“比德”到“情和”的自然观变迁的美好生活。他们将自然界的基础物质天、地、山、水、风、雷、火、泽化为《易》中八卦，运用象征（一）先秦之“比德”的自觉意识由此而生，《易》也成为先秦士人建立西周初年，殷商以来的神学统治地位动摇，学说、汲取思想资料的来源。而“山”“水”这两至春秋战国思想解放、学术氛围浓厚的“百家争鸣”时期，以道家、儒家为代表的新思想成为主流，他们对人与自然的关系产生了不同的看法，将“出世”和“入世”两种思维形成了最直观的对比。
[1]胡厚宣：《战后京津新获甲骨集》（第3册）第3728片，上海群联出版社，1954。
[2]罗振玉：《增订殷虚书契考释（中卷）》，艺文印书馆，1981，第40页。
1.儒家
儒家思想的出发点为“经世致用”，是礼乐制度的完善者，站在统治者角度的礼乐思想注重的是“礼”，同时也将音乐的“教化”作用发挥到极致。其所提倡的音乐与艺术一定是能够达到“仁”的标准，能够对人的主观修养和精神境界产生正向的引导作用。自然界事物的“美”“丑”则是取决于是否能与人的道德品质相联系，例如著名的“知者乐水，仁者乐山”这一“比德”理论。这里的山水自然虽与人有联系，但起到的是“陪衬”的作用，重点在于“知者”“仁者”为何乐山、乐水，以及引发人们对于如何成为有见识、有智慧的“知者”和有仁爱之心道德高尚的“仁者”的思考和向往。这句话同时也证明了，在儒家思想中，山水自然中的一些特征是具有人格美的，是能够象征人们高尚的道德品质的。
2.道家
以老子、庄子为代表的道家学说认为“万物生成于自然”，是无意识、无目的、不以人的意志为转移的，可以说是具有唯物论倾向的。道家提出的“涤除玄鉴”“心斋”“坐忘”等，都是在强调人对自然和对于“道”的观照要从人世间的欲望中脱离出来，从内心彻底删除利害观念，去掉个体的主观倾向性，减少人为的干预。音乐也是源于自然、表达自然、蕴含自然，这样才能寻得自然之“大美”，反之就是世俗之“小美”。这种“出世”的观念对后世中国艺术中独特的“意象”之美产生了深远的影响。
综上，无论是道家还是儒家，山水自然在他们的思想中都占据着不可撼动的重要地位。由于这一时期历代君主对于儒家思想的尊崇，因此琴乐、琴器、演奏法、礼仪规范等多方面都受到了儒家的极大影响。同时期出现的《高山流水》一曲，正对应了儒家提出的“知者乐水，仁者乐山”，琴曲既是指乐山好水之人，也是知者与仁者的君子之交，以此延伸出知音难求、知己难寻的音乐主旨。
（二）魏晋之“情和”
自周代始，盛行以严格划分等级的礼乐制度作为教化手段，人的社会属性高于个体，个人价值的体现需要依托社会环境。曹操以《求贤令》中“唯才是举”的选官用人原则打破了长久以来儒家推崇的修养思想，推翻了汉室以“名教”治天下的理想，文人只能在彷徨痛苦中把对于政治的关切和理想无法实现的愤懑转向追求精神的独立与自由，而道家所关注的个体精神世界如何安顿的问题恰好契合了这一时代的精神需求，它富有浪漫色彩的对人性的思考和哲学思想在此时给士人提供了充足的思想依据。
儒学式微，魏晋玄学兴起。名仕中热爱并精通音乐者有140余人，颍川荀氏、陈留阮氏、谯国嵇氏等皆精通音律。提出“越名教而任自然”“审贵贱而通物情”“声无哀乐”的嵇康作为士族的代表，在青年士人中极有号召力。关于音乐，他在《琴赋》中提到：“可以导养神气，宣和情志。处穷独而不闷者，莫近于音声也……众器之中，琴德最优……愔愔琴德，不可测兮；体清心远，邈难极兮。”他在《琴赞》中认为：“懿吾雅器，载朴灵山。体具德贞，情和自然。”要体悟到琴乐之妙，就要超越心境，达到个体与自然的和谐，进而达到高远之境，同时期的名仕殷仲堪、戴奎也有相近观点，突出强调了天地自然之和以及音乐中的“自然之理”。
这一时期的自然山水意象，除回归道家“追求自然本真”之外，还成了“隐士”的乌托邦，文人的精神寄居地，延伸成为隐逸文化的代名词。在社会大环境的混乱不堪中，极大地激发了世家大族隐逸避祸的思潮，并逐渐成为士大夫阶层的一种普遍风尚。一如《逸民赋》中云：“靡飞飘以赴节兮，挥天籁而兴音，假乐士于神造兮，咏幽人于鸣琴。”[3]是真正地深入山水之间不问世事。
至此，在琴乐的自然观中，“比德”的人格美不再占据绝对的主导地位，“情和自然”的精神追求逐渐受到追崇。这两种不同的观念一直影响着琴人对于古琴音乐的创作与表现，具体到不同流派中，不同的风格与表现形式进一步细化了对于自然观的理解与体现。
二、川派“激浪奔雷”中的自然力量
中国幅员辽阔，因受地域自然环境与人文环境因素的长期影响，琴的审美出现了地域性特征，由此孕育出风格多样的古琴艺术流派。演奏风格、琴曲、琴器皆为流派风格的一部分，三者相互关联、互为补充，如此便形成一个较为完备的风格体系。各流派的代表性琴曲只有依托同流派的琴风才能真正地表现出其精神内核。
[3][晋]陆云：《陆云集》，黄葵点校，中华书局，1988，第1页。
川，古称“蜀”，自古地势险要，“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。”（李白《蜀道难》）在这种自然环境中孕育出的演奏风格，自是众多流派中最具特色的一种。川派又称蜀派，二者只是不同时代的称谓不同，并无本质区别。“四川在唐代赵耶利时，就有蜀派之名。到清代广陵派出世后，直至道光以前琴谱文献都成蜀派。而现时传人都自称川派，据四川弹琴家说，就是曹稚云以后，才改称川派。”[4]本文中的称谓变化也是跟随时代变化，与同时代名称相合。“蜀派”一词最早见于清雍正时期《五知斋琴谱》收录的《风雷引》《塞上鸿》《沧江夜雨》（《沧海龙吟》）三曲的提要中，后有“李琴颠鼓琴效蜀派，得盛名”[5]等相关记载。
川派古琴在形成具体流派之前，蜀地琴学在先秦时期已处于萌芽阶段。最早的文字记载见于司马迁《史记·乐记》：“孔子曰‘唯，丘之闻诸苌弘，亦若吾子之言是也。’”苌弘，周朝时期古蜀地资州人，精于音律乐理。随着音乐考古工作的不断展开，成都、新都、大邑、乐山等地的汉墓出土了大量抚琴俑、琴乐图、乐舞图、摩崖造像等文物，这些文物皆证实蜀地琴学早在汉代就已蓬勃发展。隋代文帝之子杨秀受封为蜀王，在蜀地留下“蜀王尝造千面琴，散在人间”（李绰《尚书故实》）[6]的记载，这一爱琴举措有力推动了蜀地琴乐及斫琴工艺的发展，使唐代成为蜀地琴学发展的巅峰时期，并形成了独具特色的艺术风格。
从琴乐方面来说，唐代赵耶利就有关于“吴声清婉,若长江广流,绵延徐逝,有国士之风；蜀声躁急,若激浪奔雷,亦一时之俊”[7]的琴乐评论。“蜀声”即蜀地琴乐风格统称，非派系名。“躁，同趮，疾也。”[8]此处的“躁急”是相对于吴声“清婉”的对照，并非世俗意义中的“又吵又快”。原文中“吴”泛指吴越地区，“蜀”即为蜀地，内容中不仅阐述了不同的艺术风格，同时也点明了形成的原因。吴越地区多丘陵，地势平缓广阔，江水缓缓流淌绵延万里，此种自然环境中孕育出的琴乐自是以“清婉”为主；而蜀地自古山高、峡奇、滩险、流急，磅礴的自然景致中生发的也必然是将“激浪”“奔雷”的生命力与力量感运用于演奏时雄浑、坚实的演奏风格。
从斫琴角度来讲，唐代蜀琴中最负盛名的“雷琴”也符合上述的特点。“据《琴苑要录》载：‘《断（斫）琴记》曰：唐贤所重，惟张雷之琴（雷绍及震、威、张越也）。雷琴重实，声温劲而雅。张琴坚清，声激越而润。’”另有《陈氏乐书》说：“然斫制之妙，蜀称雷霄、郭谅，吴称沈镣、张越。霄、谅清雄沉细，镣、越虚鸣而响亮。”“雷氏之琴，其声宽大复兼清润。”郑珉中先生据此将蜀地雷琴音色概括为“其音温劲沉细，清越而声韵雄远，犹如钟磬之音来自天际。高音则清润而宽大，清越之音十分突出”。[9]
此后宋元时期“余爱栖岩如蜀声之峻急，快人耳目，每恨不得对指传声。”（耶律楚材《冬夜弹琴颇有所得乱道拙语三十韵以遗犹子兰》诗序），明清时期“蜀之险音”（张椿辑《张鞠田琴谱》）“蜀之古劲”（黄晓珊《希韶阁琴瑟合谱》），以及川派代表性琴谱之一的《百瓶斋琴谱·序》中“迄乎道光、咸丰间，青城道士张孔山，独以劲健圆融之指法，奔放沉雄之格调，崛起蜀中，一洗柔弱泄沓、漫涣琐涩之积习，卓然自树一帜，抗衡于虞山、广陵之间。宇内推之，从游者甚众。蜀派坛场，于以复振”[10a]等诸多记载皆可证实，自唐代赵耶利以来，“蜀声躁急”一直是川派的主流风格。同时，从上文“序”中“宇内推之，从游者甚众。蜀派坛场，于以复振”一句可以看出，清代川派张孔山在继承和发扬川派琴风与琴曲方面有着极为突出的成就，经他修订过的“七十二滚拂”《流水》更使其名震天下，成为此后琴人必弹之版，可见其对于琴界的影响之深远。
[4]黄旭东等编《査阜西琴学文萃》，中国美术学院出版社，1995，第665页。
[5]徐珂：《清稗类钞选》，书目文献出版社，1984，第483页。
[6]伍明实：《巴蜀音乐》，四川出版集团，2010，第322页。
[7]许健：《琴史初编》，人民音乐出版社，2016，第54页。
[8]汤可敬：《说文解字》（第1册），中华书局，2023，第318页。
[9]郑珉中：《论唐琴的特点及其真伪问题》，《故宫博物院院刊》1985年第3期，第164页。
[10][清]顾玉成辑《百瓶斋琴谱》，中国书店，2015，(a)“江宗瀚序”，(b)上卷第12页。
三、川派琴曲中的自然观
张孔山法名合修，字孔山，别号半髯子，具体生卒年月不详，清咸丰年间游方至青城山皇观，因其琴艺影响于乡众，知名度极高，因此常被成都、新繁等地的文人雅士及僧院、道观相邀。[11]目前只知其卒于清同治年间，与其密切相关的川派传世琴谱共有三部。
第一部为《天闻阁琴谱》，出版时间最早且影响力最广泛，由张孔山、唐彝铭编著，书成于1876年。在琴谱收录的诸多琴曲中，《高山》《流水》《孔子读易》《平沙落雁》《潇湘夜雨》《化蝶》《醉渔唱晚》《渔樵问答》8首琴曲明确标注为张孔山所传版本。
第二部为《百瓶斋琴谱》，辑录成书时间较早，琴谱辑于清咸丰六年丙辰（1856），由张孔山的学生华阳顾玉成辑订，其子顾儁（字哲卿）、顾荦（字卓群），其孙顾焘（字梅羹）校录。因顾氏官迁湖南刊行未果，成为家传抄本。琴谱共收录《高山》《流水》《孔子读易》等二十四曲。
第三部为《荻灰馆琴谱》，因传人稀少，少见有演奏者，因此世人知之甚少。具体年份不详，只能大致估计抄于清咸丰三年（1853）以后的川派。在《荻灰馆琴谱》书名标题之下，明确写有“晋江欧阳文书唐氏甫著”的题款和“凡例”等属于目录的内容，故可认定该谱确系清代川派张孔山的弟子欧阳书唐的谱集。[12a]琴谱共收录《高山》《流水》《孔子读周易》等十三曲。
在“蜀声躁急”的演奏风格中，《高山》《流水》两曲能超越前文提及的三首“蜀派”琴曲成为流派代表作之首，本文认为主要有以下两点原因：首先，《高山》《流水》经川派代表人物张孔山的加工改编后，与其他流派的同名曲目间有较大不同，风格与特点鲜明，他将抽象的音乐形象具象化，例如通过加入“打圆”“滚拂”等表现形式，层层递进地表现水流由山涧清泉逐渐汇流入江河澎湃后渐行渐远趋于平缓的过程，既体现出川派的鲜明琴风以及琴人在“激浪奔雷”中极具生命力的自然观，又将古琴曲的“独乐乐”变为“众乐乐”，在琴界风靡一时，流传甚广，他修订后的七十二滚拂《流水》更是成为每位琴人的必弹曲目。其次，明代《神奇秘谱》中载“本只一曲……至唐分为两曲。”[12b]后续琴谱皆以两曲收录。在川派琴谱中少见地将《高山》《流水》两曲在琴谱中标注合为《高山流水》大曲的衔接方法，具有独到之处。川派琴曲《高山》《流水》是以琴为媒介，通过行而下的“自然”题材琴曲与具象化的表现形式，传达出了形而上的“自然”之境，即神行[13]于苍茫之间的天人合一的自然观。
（一）《高山》仰止中的“天人合一”
《高山》一曲最早见于明代《神奇秘谱》，收录在《太古神品》（上卷）之中。编撰人朱权认为“乃太古之操，昔人不传之秘”[12c]，他从当时传曲中精心挑选了历史价值较高的“太古”传谱，保存了唐、宋时期流传的古琴谱。
编撰人朱权为明太祖朱元璋的第十七子。作为最高的统治阶层，其父虽对三教给予了高度肯定与尊重，但依旧是将儒家思想放在基础和核心地位，朱权亦是如此，在《高山》《流水》的解题中便可见一斑。
臞仙曰，高山流水二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之意，后志在乎流水，言志者乐水之意。至唐分为两曲，不分段数。至宋分高山为四段，流水为八段。按琴史列子云，伯牙善鼓琴，锺子期善听。伯牙志在高山，锺子期曰，巍巍乎若泰山。伯牙志在流水，锺子期曰，洋洋乎若江海。伯牙所念，子期心明。伯牙曰，善哉，子之心而与吾心同。子期既死，伯牙绝弦，终身不复鼓也。故有高山流水之曲。[12b]
此解题体现了两个方面。第一，朱权所收《高山》《流水》皆为不分段版本，是唐本而非宋本，这也符合朱权对上卷“太古”的定位；第二，朱权对于高山流水曲意的理解是以孔子“比德”思想为主导，因其同时也是修道之人且为政治避祸一直远离朝局，所以在解题后半段也有些许“隐逸”之风。
[11]唐中六：《巴蜀琴艺考略》，四川人民出版社，2006，第97页。
[12]中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《琴曲集成》，中华书局，2010，(a)第二十四册，第1页；(b)第一册，第120页；(c)第一册，第107页；(d)第二十四册,第93页；(e)第二十五册，第166页；(f)第二十七册，第227页。
[13]徐上瀛：《溪山琴况》，中华书局，2017，第48页。
表1《高山》收录琴谱情况
此后共有48部琴谱收录了《高山》（表1),曲目规模从最初的不分段，经四段、六段、八段、九段、十一段、有词版等不断变化，最终形成以《德音堂琴谱》为代表的六段和以《五知斋琴谱》为代表的八段。《天闻阁琴谱》《百瓶斋琴谱》《荻灰馆琴谱》皆在《德音堂琴谱》基础上发展为七段，谱本内容基本相同。但因印刷、排版等原因，《天闻阁琴谱》六段、七段在段落划分及标识方面存在一定的错误，因此本文以辑录成书时间最早的《百瓶斋琴谱》作为分析谱本。
经对比后可知，相较于底本《德音堂琴谱》，川派张孔山的改动主要有以下三点：第一，增加第三段，为第二段内容的变化再现，突出泛音部分，增大泛音音色比重；第二，在第二、三、四段中三次用不同音色重复“
”一句；第三，调整段落顺序，将原本第三段挪至四段之后，成为第五段。
本文认为如此加工改编的原因有三。首先，泛音音色清脆、空灵，如击玉之声，在古琴曲中常用于表现天、云、泉等音乐形象。张孔山道士出身，“求问妙玄。登巇崄之高山，访名师之不倦。渡喧轰之远水，问道无厌”（王重阳《重阳立教十五论》）的山间云游自是修行的日常，悟道问学时走遍名山大川，自是深知山越高，山涧溪流越多的自然现象。在此二段处多加的泛音和“上”的部分，拟山泉叮咚，涧水迢迢。与原版相比，水声更多，也就是从侧面说明川派所弹《高山》比之原版《高山》更为峥嵘壮丽。其次，三次重复即为强调，被挑选出来重复出现的乐句在实际演奏中，前两次出现为“徵—羽—宫”的蜀调窄羽式[14]进行，第三次出现为“羽—宫—角”的蜀羽体系[15]，有明显的强调蜀地音调的倾向。第三，乐段顺序调动后，音区之间过渡更为自然。
川派《高山》的整曲结构犹如记录了访山问道的过程，将所见所思皆化于指尖，通过进一步增加对川地群山苍茫的客观自然形象的描写，侧写琴人主观上神行于崇山峻岭间更为宽宏的心胸与理想。同时，将现实中蜀地音乐文化的印记提炼出来并反复强调，突显流派与地域特色。全曲仿若人在山中行，在高山仰止中真正实现了“天”与人交融中的合二为一。
（二）《流水》飞湍间的“生命之美”
《流水》一曲最早见于《神奇秘谱》，与《高山》一起收录于《太古神品》（上卷）之中。解题部分与《高山》相同，共41部琴谱对此曲进行了收录（表2)。
表2《流水》收录琴谱情况
[14]蒲亨强：《巴蜀音调论》，《乐府新声》2005年第1期。
[15]王耀华等：《中国传统音乐概论》，人民音乐出版社，2024，第276页。
此曲发展也为三个阶段。第一阶段是由《神奇秘谱》衍生出的《风宣玄品》和《太音传习》，琴曲皆不分段，内容变化较小；第二阶段为发展时期，以《神奇秘谱》为底本出现六段、七段、八段、九段、十段及有词版，在张孔山滚拂版出现之前，八段式为常见谱本；第三阶段，“七十二滚拂”阶段，自《天闻阁琴谱》七十二滚拂段出现后，后续版本皆以此为底本。
关于张孔山版新添加的第六段滚拂，川派的三部琴谱对于他的来历都有提及：
半髯子所弹之流水操，前五段后三段，均与德音堂琴谱大同小异。惟其中第六段滚拂，原系冯彤云先生口传手授于半髯子者，向无成谱，以其指法节奏奇异繁难，殊非寻常减字所能记录也。半髯子今又手授于予与欧阳书唐、谭石门三人。予三人者，虑其久而遂亡也，因共勉为写记，仍经半髯子复审无讹。其写法虽不免繁琐笨拙之嫌，然于所传之一音一动一作，则未尝稍有差谬，盖不敢昧前贤之真传，误后学之研习也。[10b]（《百瓶斋琴谱》，清·顾玉成）
原谱无滚拂，世传有之，罕观其谱，余习之既久，细心卷订，一一注明，未敢自是，愿证高明。[12d]（《荻灰馆琴谱》，清·欧阳书唐）
余幼师琴于冯彤云先生，手授口传，所习各操，尚易精熟，独此曲最难。且诸谱所收《流水》，虽然各别，其实大同而小异。惟此操之六段，迥相悬绝。余幼摩既久，始能聆其神趣。即当时师我者，顾不乏人，惟叶子介福得其奥妙。窃恐斯操之失传也，每欲作谱，以志不朽，奈指法奇特，又非寻常笔墨所能罄者。适古豳居士修集古谱，招予校对，因勉成付梓。愿我知音，再为追摹，以公同好，庶不负前人之作述焉，则幸甚。半髯子自识。[《天闻阁琴谱》（先刻本），清·唐彝铭]
按各谱《流水》皆大同而小异，此操系灌口张道士半髯子幼学于冯彤云先生，手授口传，并无成谱。惟六段节奏迥异。凡操，渠每欲修谱，奈指法奇特，众谱所无嗣。咸丰辛酉，子蒐辑古操，互相軗对，恐日久失传。因共擬数字，勉成付梓，借以传世。愿我知音，切勿妄臆增减，致负前人作述之苦衷焉则幸甚。[12e][《天闻阁琴谱》（补刻本），清·唐彝铭]
综上可知以下3点。首先，张孔山所加滚拂非原创，是其幼年学琴，后经加工修订过的内容；其次，百瓶斋版内容为现存最早版本且收录内容是经张孔山“复审无讹”的；最后，相较于《百瓶斋琴谱》和《荻灰馆琴谱》，《天闻阁琴谱》中新增的“大打圆”“小打圆”等内容为后期张氏与唐彝铭编著《天闻阁琴谱》时新增的内容。有关各版本六段的详细谱本对比，顾梅羹先生已在《张孔山流水操传本考异》[16a]中做了客观、详尽的分析，在此不做赘述。
因其余内容与《德音堂琴谱》大同小异，《百瓶斋琴谱》版为所学版本且所记内容“经张孔山复审无讹”，因此在此仅针对《百瓶斋琴谱》版《流水》第六段进行分析。
曲目前五段以水流发源为主视角，从高山清泉顺流而下形成山谷溪流，至六段已流出山林汇至江河，顾梅羹现在在后记中直接将此段定为“全曲最紧张、最精采、最突出、最主要之一段”[16]。
《流水》之重在于六段，六段之重在于“滚”“拂”。七十二滚拂虽为“滚”“拂”连用，与平常的演奏记谱无异，但川派演奏时却独具特色，《天闻阁琴谱》中特意将此弹法起了“转圈”这个直观好懂的新名称，《百瓶斋琴谱》虽未如此标记，但在学琴时用的也是同种演奏法，即：将日常“滚”用无名指演奏换成食指，“拂”将食指换为中指，“挑”“勾”连用的力度大于“抹”“摘”连用。为了表现水流的连贯性使音韵连绵不断，手指的接力式滚拂范围也是重点，即食指历七至二弦，中指连勾一至六弦，使音头音尾相连，一气呵成才能拟水势奔腾之势（图1）。与此同时，左手往来绰注配合，也给水势中增加了波澜与漩涡流转的丰富感。实际演奏效果力量感加剧，更有水流湍急之感，也是唐代“蜀声激浪奔雷”的一种延伸。以此指力和特殊演奏法弹奏出的水流必不是江南水乡的吴声之水，注定是李白笔下《蜀道难》中的“飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷”的蜀中之水，这也是《流水》之所以能成为川派代表作并风靡全国的原因之一。
六段尾声至七段，滚拂渐缓，犹如万物归一，“百川异源，而皆归于海”（《淮南子》）是自然界循环不息的生命力。
图1《枕经葄史山房襍抄》《流水》“滚拂”指法说明[16]
川派《高山流水》大曲的衔接处为流水四段，它保留了第五段作为过渡，将第六段的涛涛水流由小到大、由缓到急的水势变化生动具体地展现出来。淙淙清泉、涓涓溪流、滔滔奔流直至汇入浩瀚江海，音乐形象表现得生动具象，音乐发展层次鲜明，为底本抽象的文人意象增加了澎湃的生命力。
张孔山的生平、师承之谜或许待考，但是流传下来的独特的、蜀地风格浓烈的琴谱、琴曲及演奏法是详实、明确、毋庸置疑的。经历了千年的文化积淀，最终产生的流派及其艺术风格是蓬勃且厚重的。
《高山》《流水》两曲遵循自然逻辑，以人寻访自然的视角叙述展开，从最早的不分段逐渐扩展丰富，这是对琴曲的探索也是历代古人对自然不断地探索，加深认知和思想深度的成果。川派琴人的自然观是朴素的，直观地，他们返璞归真、热爱生活且善于观察，源于自然又回归自然，将自然中的元素融入琴曲中，在这种天人合一中主客观相统一，在苍茫间神行，于神行中见苍茫。
[16]顾梅羹：《琴学备要》，上海音乐出版社，2011，(a)第914页，(b)第381页。