内容提要：

古琴尚“清”思想是中国音乐美学思想的重要范畴，“清”思想最初源自道家“天得一以清，地得一以宁”的宇宙生成论，在发展过程中儒家将“以清比德”融入其中，最终使得“清”范畴成为“儒道互补”的音乐美学思想。我国古代的古琴演奏家们，从形而上的精神层面，以“清”作为起点，追求宇宙奥秘、探寻人生意义；从形而下的艺术实践方面，探寻古琴艺术尚“清”的实现路径，并随着朝代的更迭，尚“清”音乐思想得到不断的丰富。目前学界涉及古琴“清”音乐美学思想的论著相对较少，在搜集、整理大量的书籍文献的基础之上，从史学的角度梳理了古琴在魏晋南北朝、隋唐、宋元、明清四个时期尚“清”音乐美学思想的嬗变历程，从音乐美学的角度揭示了古琴尚“清”音乐美学思想的文化内涵。

关键词：

古琴；清；音乐美学

作者简介：

曹健（1993— ），男，博士，天津农学院（天津，300392）；马卫星（1958—），女，博士，哈尔滨音乐学院教授，博士生导师（哈尔滨，150028）。

项目基金：

本文系2025年度天津农学院青年科技人才发展基金项目“中国传统艺术尚‘清’美学思想及其当代转化研究”（项目编号：2025QNSK03）阶段性研究成果。

当前我国现存关于古琴的琴家、琴谱、琴技、琴艺、琴制、琴论等实物图像和书籍文献资料较多，古琴音乐美学“清微淡远”的音乐美学思想亦是受到学界的关注，研究主要集中在“清微淡远”的历史渊源、演奏技巧、古琴音乐风格等角度。然而，从历史的角度，梳理古琴艺术尚“清”音乐美学思想的研究较少。在我国传统音乐美学中，古琴艺术追求“清”音乐美学思想，此时的“清”并不仅仅是指声音的清响、纯粹，更能够折射出古琴演奏家超然物外、宁静致远的人生追求，是中国文人“清远”“清净”的人生哲学。古琴尚“清”音乐美学思想历经了魏晋南北朝、隋唐、宋元、明清等朝代的影响，最终以一种“隐士”的角色逐步确立于中国古代音乐美学思想之中。

一、古琴尚“清”音乐美学思想之呈现

古琴是中国最早的弹拨乐器之一，是中国传统艺术中不可或缺的重要组成部分。从其起源来看，尽管关于古琴的起源众说纷纭，但是整理现存的史料文献我们可以发现，古琴的起源较为代表的有两种神话传说：一是“伏羲造琴说”，另一说法则是“神农造琴说”。古琴的起源与三皇五帝有着密切的关联，似乎只有上古时期最高统治者才能“创制古琴”，这种说法不乏文人为了提升古琴地位的原因。从古琴与生活的角度来看，古琴深受文人雅士的钟爱，并自觉形成了“士无故不撤琴瑟”和“左琴右书”的习惯。文人们将古琴视为生活的一部分，置其为“琴、棋、书、画”四艺之首。与古琴相关的文字记载，最早可以追溯至先秦时期的、我国第一部诗歌总集《诗经》，《诗经·小雅》中载道：“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。”[1]从文中可以看出，在先秦时期弹奏古琴已然成为生活中的一部分。然而，古琴艺术尚“清”音乐美学的滥觞则始于魏晋南北朝时期。

（一）魏晋南北朝时期—“清”之滥觞

魏晋南北朝时期“是最富有艺术精神的一个时代”[2]，古琴音乐获得了极度自由的发展，这为古琴“清”音乐美学的滥觞提供了先决条件。六朝画家顾恺之（348—409）曾作绢本设色画《斫琴图》[3]。这是一幅描述古代文人制作古琴过程的画作，画中14人，有人断板、有人制作琴弦、亦有人调音上弦，形态不一，生动地演示了魏晋南北朝时期古琴制作的过程，侧面展现了古琴音乐发展的繁荣昌盛。在此时期出现了大量的琴人，譬如阮籍、嵇康、左思、谢安等人，他们的出现使得古琴在琴论、琴曲、琴歌、琴制等方面得到了空前的发展。

以弹奏古琴曲《广陵散》闻名的嵇康（223年前后—262年前后），是魏晋南北朝时期著名的音乐家、文学家，精通音律、酷爱抚琴，他的音乐思想多集中于《声无哀乐论》与《琴赋》两本著作之中。《晋书·嵇康传》记载“康将刑东市，太学生三千人请以为师，弗许。康顾视日影，索琴弹之，曰：‘昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣！’”[4]嵇康临刑前仍然索琴一把、弹曲一首，足可以见古琴在士人心中的重要地位。《琴赋》是一篇为古琴所作的赋，全文共两千字有余，“清”字共出现了十二次，或描述环境之清幽，或刻画溪水之清澈，抑或形容琴声之清淡。《琴赋》中明确指出：“若乃闲舒都雅，洪纤有宜。清和条昶，案衍陆离。”这是古琴所追求的音乐审美价值，即清越、和谐的声音是古琴较高造诣的体现。嵇康在《琴赋》结束时感叹道：“体清心远，邈难极兮。”古琴的琴音清明、琴心旷远，人们无法探测到底，只有不断地去接近它，而不能穷尽，由此可见，在嵇康看来“清”是内在包含于琴音、琴德、琴心之中的。我们也可以从侧面得出：古琴在魏晋南北朝时期就已初现“清”的音乐美学思想，这是现存最早记录古琴尚“清”音乐美学思想的史料文献。在《声乐哀乐论》下文中，嵇康继续以古琴为案例，分析了古琴“清”产生的内部因素及捕获古琴“清”的受众欣赏环境，嵇康云：“琴瑟之体，间辽而音埤，变希而声清，以埤音御希变，不虚心静听，则不尽清和之极，是以听静而心闲也。”嵇康认为古琴声音久远而又低沉，声音变化较小而又清，如果不仔细听，那就不能充分欣赏到古琴的“清和”之美。嵇康肯定了古琴是具有“清”的音乐美学价值，他进一步论述道，受众若想领悟古琴尚“清”的音乐美学思想，则必须处于“静”的环境之中，唯有如此，才能“尽清和之极”。

魏晋南北朝时期的嵇康是第一个明确探究古琴尚“清”音乐美学思想的艺术家，虽然他只论述到产生“清”的条件，但是给后人以启迪的作用，开了探究中国古琴尚“清”音乐美学思想之先河。魏晋南北朝时期，社会动荡，此时期的人们内心渴望宁静与和平，这种心态反映在古琴音乐之中，就会转化为对于古琴艺术“清”的追求。此时期的“清”具有“清幽”的特点，表现了清幽脱俗、超然物外的古琴艺术境界，反映了文人对远离尘世喧嚣、渴望内心宁静的理想人格的向往。

（二）隋唐时期—“清”之形成

隋唐时期国家统一，经济繁荣，为音乐艺术的发展提供了良好的条件，音乐家们得以潜心研究古琴尚“清”音乐美学思想。古琴在这一时期得到了空前的发展和繁荣，古琴尚“清”的音乐美学思想在此时期正式形成。

古琴在隋唐时期得到发展的原因主要有以下几点：第一，唐朝时期的曹柔（730年出生）创立了“减字谱”，将原有的文字谱进行简化，为古琴的广泛传播创造了极为简便的载体；第二，斫琴技艺趋于成熟，在隋唐时期诞生了家族式的斫琴家，其中以“雷家、郭家、张家、沈家”较为出名，他们在古琴的制作方面作出了较大的贡献。在此基础之上，隋唐时期出现了诸如沈家声、祝家声等的古琴流派，古琴得到空前的繁荣，大量的古琴著作、琴歌喷薄而出，从而确立了古琴尚“清”的音乐美学思想。

宋代朱长文在其著作《琴史》中记载描绘了吴地的古琴音乐：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风。”[5]据朱长文记载，此话语出自隋唐时期的赵耶利（563—639），这是赵耶利对当时古琴琴派的艺术风格进行总结时所阐述的话语，他认为吴地的古琴音乐具有清越、婉转的特征，就好像是长江的流水一样，绵延不断且徐徐流动。在此基础之上，我们可以进一步说，“清”在隋唐时期已经内在地被江南苏州[6]古琴琴派纳入自己的音乐美学思想之中。

隋唐时期是诗歌发展的顶峰时期，在这一时期中，也诞生了许多与古琴“清”音乐美学思想相关的琴诗。唐朝著名的诗人李白（701—762）尤爱弹奏古琴，一生之中创作的许多诗歌都与古琴相关，《古风·二十七》《长相思·其二》《白毫子歌》《赠瑕丘王少府》《猛虎行》《献从叔当涂宰阳冰》《宿白鹭洲寄杨江宁》等著作之中,均有对古琴的描述。而在李白众多的琴诗之中，对古琴音乐“清”的描述更是不计其数。李白在《赠清漳明府侄聿》云：“琴清月当户，人寂风入室。”意即明月当空，琴声清越；庭院寂静，清风徐徐。李白用“清”来形容琴声是十分恰当的，他为我们展现了一种琴声清净的美感，古琴尚“清”音乐思想已然被李白所熟知。进一步讲，李白也道出了“清”产生的外部环境的条件，即清幽、寂寥、清净的弹奏环境。他在《邺中赠王大劝入高凤石门山幽居》《陈情赠友人》等著作中都将“清”与琴相结合，李白云：“抱子弄白云，琴歌发清声。”[7]“清琴弄云月，美酒娱冬春。”[8]通过李白的诗歌可以得知，古琴具有“清”的音乐审美价值，“清”在李白看来主要是对古琴的琴音、琴曲、琴歌的一种描述。唐朝司马逸客在其《雅琴篇》中说道：“清音雅调感君子，一抚一弄怀知己。”他认为古琴具有“清”“雅”的特质，古琴音乐清雅的特质能够感动他人。同时期的白居易（772—846）也赞成古琴具有“清”的特质，他说：“琴韵甚清”[9]，古琴具有“韵”的特征，而古琴的“琴韵”则是以“清”来对其进行描述。“琴韵”既是一种境界的追求，也是古琴家较高艺术水准的体现。

隋唐时期是中国历史发展过程中经济稳定、文化繁荣的两个朝代，是在经过各国纷争之后形成的大一统国家。此时期的音乐发展呈现出包容的态势：一方面，隋唐时期积极发展“中原”原有的音乐文化；另一方面，对于外来音乐持有包容吸收的态势。此时期的“清”音乐美学思想具有“清和”的特点，这种“清和”的特点，不仅源自人们对古琴音乐美学的多角度探讨，还体现在诗歌、舞蹈等其他艺术形式中融入的“清”美学思想，从而丰富了古琴音乐的表现力。

二、古琴尚“清”音乐美学思想之繁荣

至隋唐时期，古琴尚“清”的音乐美学思想在此期间正式确立，但是，古琴尚“清”音乐美学思想并未就此停滞不前，其在宋元时期达到了兴盛，在明清时期人们开始大力弘扬这一美学思想。

（一）宋元时期—“清”之发展

宋元时期是中国文化风气转型过渡的时期，如若说魏晋南北朝时期的文化风尚是逍遥自由、隋唐时期是热情包容、明清时期是内敛含蓄，那么宋元时期则处于热情包容的文化风尚向内敛含蓄的文化风尚转型过渡的时期。宋元的审美风尚和文化发展趋势较之前发生了较大的转变，这种转变丰富了古琴“清”的音乐美学思想。

宋元时期“清”的发展体现为与“韵”的结合。“韵”的美学思想自魏晋南北朝以来一直备受人们关注；至隋唐时期司空图（837—908）等美学家对“韵”有了进一步的认知；时至北宋时期，范温在《潜溪诗眼·论韵》将“韵”解释为“有余意之谓韵”。毫无疑问，古琴也是具有“韵”的审美价值，南宋时期刘籍在其著作《琴议篇》开篇指出古琴具有“声韵清越”的特性，古琴因其自身声音、材质、受众群体、演奏技法、演奏环境、弹奏者心境等诸多因素，赋予了古琴琴声“韵”的审美价值，而古琴对“韵”的追求更多地体现为对“清”境界的追求。

北宋名家范仲淹（989—1052）善于抚琴，他的琴学思想多集中于《与唐处士书》一文，范仲淹在游学时曾请教崔遵度（954—1020，北宋古琴家）：“琴何谓是？”崔公答道：“清丽而静，和润而远。”范仲淹在认真思索之后得出“中和之道”方能“清丽”“和润”，他认为古琴音乐唯有追求“中和”之美，才能获得“清丽和润”的艺术特色，才能产生深远的意境，而“清”则是古琴所要追求的意境之一。

北宋时期琴师成玉磵曾在其著作《琴论》中评价当时社会的古琴流派时说道：“京师、两浙、江西，能琴者极多，然指法各有不同。京师过于刚劲，江西失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。”由此可以看出，在宋代古琴音乐已经形成了各具特色的诸多流派，在成玉磵看来，诸多流派之中唯有“两浙”“文质彬彬”。浙派古琴的代表人物之一就是杨瓒，他喜爱古琴并且琴技高超，同时期的周密（1232—1298）在其著作《齐东野语·卷十八》中评价杨瓒时说道：“平淡清越，灏然太古之遗音也。”“平、淡、清、越”是杨瓒古琴的审美特征，也是浙江琴派所追求的审美风尚。

宋元时期，古琴尚“清”音乐美学思想逐渐呈现出“清雅”的特点。这一时期的音乐家们重视琴曲的文学性，以诗词为基础创作琴曲，使古琴音乐更具诗意和韵味。

（二）明清时期—“清”之弘扬

古琴发展至明清时期，已经形成了独具风格特色的诸多流派，琴学著作更是成绩斐然。“清”的研究也被不断挖掘，涉及古琴“清”的内涵、产生条件等一系列重要的美学理论，古琴尚“清”的音乐美学思想得到弘扬和发展。

第一次著书论述古琴尚“清”的音乐美学思想的学者是明初时期的冷谦，其著作《琴声十六法》有传：“清者，音之主宰。”他认为“清”是声音的主宰。若想要在演奏过程中产生“清”的音乐美感，则需要“地僻”“心静”“气肃”“琴实”“弦洁”，既包括了外部的演奏环境、内部演奏者的心理环境，也包括了演奏技法和器乐材质。在冷谦看来，弹奏古琴时首先需要一个安静的弹奏环境以及具有“琴实”“弦洁”的古琴器乐；其次，弹奏者也需要排除杂念，内心清净；最后，在演奏技巧上也有要求，弹奏者的双手要配合默契，犹如“鸾凤和鸣”，下指、取音要干净利索，“不染丝毫浊气”。唯有如此，才能在古琴琴音之中感受“清”之魅力，才能“体气欲仙。”

随后，虞山琴派代表人物之一的徐上瀛（1582—1662）对古琴音乐美学进行了详尽的阐述。他在冷谦的《琴声十六法》之上，仿照司空图的《二十四诗品》创作出了《溪山琴况》，提出了古琴的二十四种状况、意味、趣味、意境，是一篇集古琴音乐美学大成之作。徐上瀛在《溪山琴况》中论述“清”时，开端就将“清”置于较高的地位，他认为“清”是“大雅之本”“声音之主宰”，“雅”的本源就是可以主宰声音的“清”。他在《溪山琴况》下文中又论述了“清”产生的条件：演奏环境、古琴琴身、古琴琴器、演奏者等多方面条件，在众多条件之中，他认为“指上之清尤为最”，从“指”“手”“取音”等不同角度论述了产生“清音”的条件，在琴音的基础之上进一步论述了产生琴曲之“清”的条件，云：“欲得其清调者，必以贞、静、宏、远为度。”他提出了“贞”“静”“宏”“远”的弹奏要求和准则，在逗留、节奏、禁忌等方面作出了详尽的论述。

明清时期社会相对稳定，使得音乐家们有更多的时间和精力研究古琴音乐美学，涌现出了一大批古琴艺术家，在表演、琴论、琴制、琴学、琴会等各方面取得了较高的艺术成就，推动了古琴音乐在当时的发展。此时期的古琴尚“清”音乐美学思想具有了“清淡”的特点，强调琴人的品德修养，追求清正廉洁、淡泊名利，通过音乐传达出文人的风骨与节操。不仅如此，明清时期还对古琴尚“清”音乐美学思想进行系统化论述，已从魏晋南北朝时期以论述古琴与自然、社会、内心等关系为主，逐步演化为对古琴音乐本体的研究，是古琴音乐自律性的体现。

回顾中国古琴音乐尚“清”音乐美学思想的发展历程，其先后经历了魏晋南北朝、隋唐、宋元、明清等时期的发展与变迁，“清”的内涵与特点也得到了不断的外延：从魏晋南北朝时期的“清幽”，到隋唐时期的“清和”，再到宋元时期的“清雅”，以及明清时期的“清淡”。古琴艺术尚“清”音乐美学思想在各个时期虽有不同侧重点，但总体上形成了一个连贯的发展脉络，它不仅体现了古琴艺术的音乐特色，更是中国传统文化和人文精神的重要体现。

三、古琴尚“清”音乐美学思想之阐发

中国古琴尚“清”的音乐美学思想产生于魏晋南北朝时期、形成于隋唐时期、发展于宋元时期、弘扬于明清时期，随着朝代的更迭、历史的推进，“清”的内涵被不断地赋予了新的意义。古琴音乐之所以能够产生“清”的音乐美学思想，究其原因是“清”的音乐美学思想植根于中国传统文化的土壤之中。许慎在《说文解字》对“清”字的解释为：“朖也，澂水之皃。”[10]“清”字的原始意义是指河水的清澈，随着文化的演进，“清”字亦有清澈、冷清、清朗、还清、清远、清白等含义。但是在古琴音乐中，“清”字更多体现的是一种美学思想和人生追求。

古琴尚“清”音乐美学思想的内涵，首先体现在古琴演奏家家对古琴演奏技法的要求。在《琴声十六法》与《溪山琴况》之中都有记述古琴音乐产生“清”的条件，在众多条件之中，以对演奏者技艺的要求为上，两本著作分别从发声、运指、节奏、断续等不同的角度对古琴音乐演奏技巧提出了不同的要求。对古琴演奏高超技艺的要求，是产生古琴“清”音乐美学思想的先决条件之一。

古琴尚“清”的音乐美学思想内涵，其次体现在古琴演奏家自身内在品质的超越。徐上瀛在《溪山琴况》中认为古琴音乐的“清”是“大雅之本”，“雅”即高尚雅正，徐上瀛将古琴音乐的“清”看作是高尚雅正的本源。此时的“清”已不再是技法的要求，更多的是一种内在的品质，是古琴家“高尚雅正”品格的体现。由此，“清”的音乐美学思想便成了古琴家内在品质超越的体现。

古琴尚“清”的音乐美学思想内涵，最后体现在古琴演奏家对自由理想境界的追求。《晋书·列传》第六十四中记载到，陶渊明经常在会客时备古琴一张，但是古琴上却“弦徽不具”，常常让人误解陶渊明不懂音乐，陶渊明此时回答道：“但得琴中趣，何劳弦上声！”当人们领会古琴中所透露出的“琴趣”时，又何必在意古琴弹奏出的音乐呢？庄子在《庄子·外物》中有云：“得意而忘言。”当人们掌握了音乐作品所要表达的内涵、内蕴时，就不必在意它的语言形式。陶渊明的“但得琴中趣，何劳弦上声！”可以说是庄子“得意忘言”思想的体现，陶渊明对古琴音乐的追求可谓是“得琴趣而忘琴音”。“琴之趣”不在于“琴之音”，而是古琴音乐作品被赋予了古琴家的审美理想和审美追求，这种审美理想和审美追求主要是对自由理想境界的追求。《溪山琴况》中采用“意趣”“雅趣”来描述琴趣，可以说，“趣”是“清”的表现形式，是古琴家追求“体气欲仙”自由理想境界的体现。

古琴尚“清”音乐美学思想的内涵体现在高超的演奏技法、内在品质的超越、自由理想境界的追求，从演奏技法、古琴家品格、审美理想三个维度丰富了古琴尚“清”音乐美学思想的内涵。古琴家将古琴作为观照自我内心、观照外在自然的一种媒介或载体，在演奏过程中以“清”为追求，并融入自己的情感理想，最终达到“物我合一”的境界。

在理清古琴尚“清”音乐美学思想的内涵体现之后，还要明确“琴音之清”与“琴心之清”之间的辩证关系。针对音乐的不同形态，《左传·昭公二十年》有云：“清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。”[11]音乐有清浊、大小、长短等之分，而古琴自诞生之日起，便开启了追逐“清”的历程，“清”的美学思想，不仅贯彻在琴音、琴曲之中，更体现在琴心之中。

琴心之清，则琴音之清。唐代文学家仲子陵（743—802）在其著作《五色琴弦赋》中如是说：“清音从内而发。”他认为清和的音乐是由人的本体而产生，也就是人的内心之清才能造就琴音之清。因此，我们可以说内心的纯正、清雅对古琴有着巨大的影响，朱长文在《琴史》中记载道：“琴有四美：一曰，良质。二曰，善斫。三曰，秒指。四曰，正心。四美皆有，则天下善琴。”“正心”即“清心”，“正”包含有“中”、超功利等特性，这与“清”相一致，因此，内心的清净、无杂念才能弹奏出具有“清”的音乐。

琴音之清，则琴心之清。吴筠（唐朝）在其著作《听尹炼师弹琴》中写道：“众人乘其流，夫子达其源。在山峻峰峙，在水拱涛奔。都忘迩城阙，但觉清心魂。”吴筠在听到古琴之音时产生了众多意象，这些意象使得他内心得到清静、平和的审美效用。唐朝时期的常建（708—765）在其著作《江上琴兴》中也有相似的体验：“江上调玉琴，一弦清一心。”他们都认为古琴音乐具有净化心灵、陶冶品性的功用，也就是由“琴音之清”产生了“琴心之清”。

“琴音之清”与“琴心之清”是对立统一的，“音之清”可以产生“心之清”，反之，“心之清”也可产生“音之清”，二者相互辩证统一于古琴“清”的音乐美学思想之中。

结 语

古琴作为中国古代文人雅士所使用的古老乐器，在其发展过程中，与文人雅士们形成了密切的关联，主要原因有以下几点。其一，我国古代文人雅士常常将古琴作为抒发情感、寄托理想的载体，古琴能够表达文人雅士理想追求。其二，古琴之琴德与文人雅士之品德相一致，嵇康在《琴赋》有云：“众器之中，琴德最优。”文人雅士用古琴之琴德标榜自己的品德，从而追求正身、修身、养身。其三，古时的诗与歌是同体的，文人雅士在作诗、作词、作赋后，需要用音乐将其演唱出来，这也就形成了古琴与文人雅士天然融合的缘由之一。

古琴无论是从“琴德”来讲，还是从其作为载体来说，它背后透露出的就是古琴具有尚“清”的音乐美学思想，唯有如此才能抒发文人雅士的理想追求。而尚“清”的音乐美学思想一直深藏于古琴之中，它不仅仅是一种风格、技法，更是演奏者内心世界的实践追求。古琴尚“清”思想从政治动乱的魏晋南北朝脱颖而出，随着朝代的更迭逐步发展成为独立的音乐美学范畴，除了包含儒家“修身养性”的意思外，还涵盖了道家“清新自然”的心理状态，古琴尚“清”音乐美学思想是“淡和”“虚静”“空无”等儒、道思想的显性体现。

如果说古琴尚“清”美学思想在魏晋时期是文人雅士对个人内在修为的表达，经济繁荣稳定的隋唐时期把“清”融入了古琴自身的音乐情感表达之中，那么，明清时期的“清”彻底走进了不同古琴音乐表演家的音色之内。正如明代兰陵笑笑生在《金瓶梅词话》中谈道：“清者清，浑者浑，久后自现。”中国古代文人对于“清”的追求，是一种对自我的内心观照，也是一种个人情绪的表达，这些复杂的情感，寄托于古琴中，便让古琴具备了“清”的音乐审美理想。

注释：

[1]李立成校注：《诗经》，浙江教育出版社,2011，第1125页。

[2]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社,2009，第208页。

[3]已遗失，现只有宋代的临摹本。

[4][唐]房玄龄等撰：《晋书》，吉林人民出版社,1995，第806页。

[5]朱长文：《琴史》，江苏凤凰文艺出版社,2017，第169页。

[6]古时的“吴”指的是现在的江苏省苏州市。

[7]出自李白《邺中赠王大劝入高凤石门山幽居》。

[8]出自李白《陈情赠友人》。

[9]同[4]，第175页。

[10]许慎：《说文解字》，中华书局,1985，第367-368页。

[11]左丘明撰,蒋冀骋：《左传》，岳麓书社,1988，第333页。