作者简介
李小戈，回族，博士，南京艺术学院副教授、硕士研究生导师
摘 要
我国“琴学”称谓的出现可以回溯到元代，元代儒家学者吴澄在对大学和小学关系辨析的语境下首先使用了“琴学”称谓。元代前为传统琴学自为之时代，元代后为传统琴学自觉之时代，从琴学自身的发展逻辑上来看，清代为传统琴学显学之时代。传统琴学是自上古古琴创制至清末民初在中国文化传统影响下逐渐形成的以琴道为旨归、为中国古代琴人们的体道实践服务的、以古琴为核心的文化体系中诸多实践与理论方面的学问。现代琴学是以现代学术的理性思维和科学方法对我国古琴文化各个方面的历时性和共时性的事实、特征与规律进行研究的学科。
关 键 词
琴学；琴道；吴澄；为道；为学；传统琴学；现代琴学
在我国“琴学”这个说法或称谓产生于何时？这个问题以前学者们也有所论及。查阜西先生在《琴学及其美学》一文中曾提到：“在漫长的岁月里，他们与民间琴家交流协作之下，在琴和琴弦的制作、音律、乐理、谱法、创作、表现、效果各方面作了不少的发展工作，古琴音乐就这样形成了一种体系。到十七世纪间，它就被称为‘琴学’了。”①王建欣《琴学述略》一文中虽然未直接言及琴学产生时间，但其中提到：“明清以来出现了一批以‘琴学’为名的著作，较有影响者如庄臻凤《琴学心声》（1664年）、沈琯《琴学正声》（1715年）、曹庭栋《琴学内外篇》（1751年）、石卿《琴学轫端》（1828年）、张鹤《琴学入门》（1864年）、郭柏心《琴学尊闻》（1864年）、黄晓珊《琴学津梁》（1878年）、陈世骥《琴学初津》（1894年）、杨宗稷《琴学丛书》（1911年）等。”②此论与查阜西的观点基本吻合，但未列举明代以“琴学”为名的著作。以“琴学”为名的著作实际应自清代始。而“琴学”称谓形成的时间则并非此前学者们所认知的17世纪，可以上溯到更早的时间。
民国时期，王仲皋在《今虞琴刊·琴学概论》中采用罗列琴学研究内容的方式给琴学下了一个定义。后世乔建中也采用这种列举研究内容的方式来界定琴学内涵③，此后我国琴学界对于琴学概念一直使用王仲皋、乔建中等学者的列举式的定义。这种定义的问题在于：首先，这不是一个符合逻辑学法则的、以“属加种差”方式下的定义，满足于罗列该学科的研究对象，无法反映一个学科的本质属性和特征；其次，这个定义也没有建立在深入、系统梳理琴学发展历史和逻辑的基础上，缺少应有的史实和学理的支撑。我国当前不少学者一直呼吁要深入研究琴学，但在对一个学科本质和属性缺乏深入切实认知的条件下，琴学研究是盲目的，难以进行科学的、系统的、全面的布局和规划。
在琴学的分期问题上，不少学者也认识到琴学存在传统琴学和现代琴学的分野，但是对两者的性质与特征的异同认识不足，无法在历史和逻辑分析基础上对传统和现代琴学进行较为合理和确切的界定和分期，只能采用简单的历史分期方法，比如有学者按照历史时代更替将1911年之前划分为“传统琴学”时期，将1911—1949年划分为“新琴学”时期，将1949—1966年划分为“现代琴学”时期。①笔者认为这种划分方法未能反映琴学自身的历史发展逻辑，而且“新琴学”“现代琴学”两者似乎存在实质内涵上的交叉。
在我国历史上只有古琴这个乐器在古代就形成了“琴学”这个学问，而其他乐器却没有这个现象，这也说明了古琴在我国文化史中确实有着特殊的艺术价值和学术地位。笔者经过查考，发现关于“琴学”称谓的形成时间，以及该词形成的历史文化脉络都是一个值得深入发掘的学术问题。本文试从论“琴学”称谓的形成时间与内涵问题两个方面分而述之。
一、“琴学”称谓形成的时间问题
（一）“琴学”称谓出现的时间
经过笔者对相关文献的查考，“琴学”一词出现的时间应该远早于17世纪。目前所见资料中最早将琴、学二字前后相邻并置的应该是唐代姚合在《武功县中作三十首》中有：“点笔图云势，弹琴学鸟声。”②但这里“琴”与前面的“弹”构成动宾结构的词汇，“学”与“鸟声”构成动宾结构的词汇，所以“琴学”二字很显然在这里并不是一个词汇，自然也不是后世的“琴学”概念。这种情况在后世诗文中也时有出现。
目前最早可以见到的“琴学”二字并置出现，并可以认为是构成一个词汇的是元代吴澄（1249—1333）在其《琴言十则》中的：“琴学贵精，多则便不能精，如从明师学得数曲，当时时调弄，既不失其遗意，而且妙音出于熟习。”③这是存见文献中首次将“琴学”二字作为一个词汇来使用，这标志着传统琴学在琴人观念中显现并被记录下来了。吴澄在这里的“琴学”所指应该是琴曲的弹奏。
此后，有些文人的文集中也可看到“琴学”之称谓。《永乐大典》卷之九百七收录了《国朝宋濂集》中的《跋黄山谷赠祖元师诗后》，其中有：“至若其诗，则为祖元大师而赋。师、和义人、族王氏，能用五行书察人休祥，性尤嗜琴，学之二十年弗厌。构霜钟堂，畜推琴十余，遇嘉宾至，辄欣然鼓一二曲。或坐此君轩，对竹啸咏。……要不止精于琴学而已也。”④写这段文字的宋濂（1310—1381）是元末明初琴人，朱元璋时官至翰林学士承旨、知制诰。宋濂还有一篇《跋郑生琴谱后》，文章篇首道：“宋季言琴学者，多宗大理寺少卿杨公缵。”⑤可见元末明初时，琴人也在用“琴学”这个词汇。此处虽然提到对浙派有重要影响的南宋末年的杨瓒，但目前并无证据说明南宋时就有“琴学”这个称谓，较大可能是宋濂用元代形成的“琴学”词汇来描述南宋古琴文化的情况。宋濂这里提到“琴学”应该是指琴曲的弹奏。
明初的解缙（1369—1415）在《送彭君永年序》中有：“宓（fú）子贱不下堂，弹琴而单父治，非弹琴之可治也。……单父之民，囿于一琴之中，而不能出其胸臆之外也，子贱何下堂之有哉？子贱之琴学造其微亦可见矣。”⑥这段文字中也提到了“琴学”，其所指应该是以弹琴来辅助政事。
在明代琴谱序言中也多处可见“琴学”二字，明代尹尔韬编于崇祯十一年（1638）的《徽言秘旨·孙宗元叙》中有：“芝仙以琴学获知遇，宁偶然耶？”⑦《徽言秘旨·琴川指授合古琴谱自序》：“况炙大内诸书，以考订琴学。大抵指法取其安闲，求音贵于宽裕。”⑧此处“琴学”所指应为古琴理论文献的考订和弹奏技巧的练习。“然而六经子史，其所载籍极博，均足以垂不朽，而琴学之垂，皆一时之人，取之以鸣其悲喜之情，发其激荡之气。”①此处“琴学”显然指的是琴曲弹奏。《徽言秘旨订》的《王熙徽言秘旨序》中有：“中翰孙静紫，研精双琐之学历有年，所夙契于尹君芝仙，得其琴学指归，订正遗谱，探索序次，以公同好。”②此处“琴学”兼有弹琴技巧和琴谱考订之义。《张英徽言秘旨订序》中有：“吾友孙君静紫得琴之精义于芝仙尹君，订其所著书曰徽言秘旨，予求而览之，其论指法最严且悉，洞精达微，穷极旨趣，芟俗响而存古音，矱凡调而尊正始，可谓集琴学之大成。”③此处“琴学”所指应该是弹奏的指法和对古琴的旨趣。查阜西之所以认为17世纪就有人使用“琴学”这个称谓，可能就是看到了这些琴谱序言。琴谱序言中如此密集频繁地出现“琴学”的称谓，说明明末时期“琴学”的观念已经被具有较高古琴艺术水平的专业琴人们接受和应用。
总体上来说，从存见材料所反映出来的信息，我们可以得出以下判断，“琴学”这个称谓应该产生于元代的吴澄、元明之际的宋濂等兼具官员、文人身份的琴人中。明代初年这个称谓也在解缙的文集中使用。到了明代末年，“琴学”称谓开始在琴谱文献中出现。到清代，较多古琴文献名称中使用了“琴学”之称谓，说明“琴学”称谓已经在专业古琴领域得到了广泛的推广和使用。所以，“琴学”之称谓产生于17世纪的说法并不准确，其产生应该可以上溯到13世纪，从朝代来看，应该可以上溯至元代。
（二）“琴学”称谓形成晚于“琴道”的原因
要想探讨“琴学”称谓形成的原因，就应该首先明确为什么在古代只有古琴形成了“琴学”之说，古琴这个乐器为什么值得发展出古人观念中的一个专门的学问——“琴学”？笔者经过梳理考察，发现琴学称谓的产生有着较为复杂的历史文化背景。对这个背景的考察至少可以从以下两个方面来进行。
1. 古琴知识在广度和深度方面的累积
笔者认为，一种乐器要在发展过程中，形成以该乐种命名的“学”，应该有至少两个条件。第一，从艺术方面来看，该乐器从形制到弹奏技法、从乐谱到曲目、从律制到乐调都要形成较为成熟的实践和理论的体系，这构成该乐器在知识上的广度；第二，从文化内涵方面来看，该乐器在发展过程中，应该和每个时期主流文化在一个共生的文化生态中互相影响，在吸收其所处文化环境的滋养的基础上，形成了独有的较为深厚内涵的文化体系，其文化的含量之丰富已经足以成为学术界关注、探讨的对象，这构成该乐器在知识上的深度。
在第一个方面，古琴在上古被创制，其形制经过先秦两汉的发展演变，到魏晋时期，在乐器表现力拓展这个逻辑线索引导下，其形制逐渐演变定型为今世所见古琴形制，这为古琴艺术后来的发展成熟奠定了基础。在这个过程中，其律调体系也逐渐完备，独特的演奏技法开始形成并趋于定型。南北朝隋唐时期，是古琴艺术记谱法形成演变的重要时期，减字谱逐渐产生、发展，并在古琴领域得到推广，这对古琴艺术的发展与传承意义重大。两宋时期，古琴艺术较受官方和民间重视，技法体系和曲目创作都有重要发展，南宋时形成了历史上第一个古琴流派——浙派，标志着古琴艺术体系的形制、技法、乐谱、曲目、律调、审美等各个方面都发展到了成熟的地步，并在这些方面都积累了不少经验和理论，客观上形成了一个以古琴为核心的涵摄多个领域的较为丰富的知识体系。这也为古琴文化在元明清时期的进一步发展奠定了坚实的基础。
在第二个方面，古琴历代以来被赋予的丰富而深厚的文化内涵和功能。古琴被赋予的文化内涵和功能古人早已有概括，西汉刘向《琴说》：“凡鼓琴，有七例：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰妙心察，五曰制声调，六曰流文雅，七曰善传授。”④东汉的《白虎通》：“琴者，禁也，所以禁止淫邪、正人心也。”⑤这些文献的表述中都包含着对古琴文化内涵和功能的描述。
据笔者分析，古人对古琴文化内涵和功能的概括有四个方面应该是较为重要的。
第一，交感巫术。在上古时期古琴文化领域确实存在着一种将古琴作为巫术法器的传统，这使古琴文化中包蕴着一种神秘的气息。刘承华教授称其为“巫师琴”传统。
第二，修身养性（琴道）。通过弹琴来修身养性是古人赋予古琴艺术非常重要的一个功能，东汉《白虎通》中“琴者，禁也”的表述是古琴文化实践中修身养性功能的概括和表达。这种功能又逐渐演化为琴道理念。
第三，影响社会。古琴影响社会这个功能是与其修身养性功能一脉相承的，因为越来越多的人们受到琴乐的影响提升了自身修养后，整个社会的风俗和面貌就会改善。在儒佛道三家中，这个功能显而易见主要是受到主张积极入世的儒家的重视和肯定。
第四，表达情思。表达情思是各种艺术不可或缺的主要功能之一，古琴也不例外，可以说古琴作为乐器一产生，就不可避免地被用来表达人们的情感和思想，其历史应该与古琴的产生一样久远。
从古人对古琴功能的描述来看，古琴文化传统中，其功能应该不只是以上这四个方面，但这四个方面应该是古琴最重要的功能。古人在个体和社会需求基础上赋予古琴各种功能，与这些功能相关的各种古琴文化事象包蕴了古琴文化相关知识的深度，这种知识的深度主要体现于一些琴论文献和在不同文化场景中创制的大量古琴曲目中。这也为其在后世成为学术研究的对象，进而形成专门的学问——“琴学”，奠定了深厚的基础。
当与古琴相关的知识在其广度和深度方面都形成了相当数量的累积后，后世学琴者在学习古琴弹奏时，这些以古琴为核心形成的知识都成了绕不过去的前提。如果不对这些知识进行学习和掌握，学习者就不了解古琴文化，古琴学习活动就无法正常开展。对于每一位想学习古琴者来说，以古琴为核心的知识体系的诸多方面如果不进行分类和专门的梳理，就显得杂乱，学琴者就不能很快地掌握这个庞杂的知识体系，这时就需要有一个专门的学问来对其进行梳理、总结和考究，以使琴人们对古琴的学习更加系统和便利，这时候“琴学”的产生就是水到渠成之事。而其他乐器正因为在知识的广度和深度方面没有古琴这样特定的积累过程，所以才没有形成以其名称命名的学问。
在古琴发展的历史上，正是在两宋时期，古琴的知识体系在广度和深度两个方面都发展到了较高水平。到了元代，吴澄在其《琴言十则》中首先提出了“琴学”之说，其主要原因之一应该就是古琴艺术经过两宋的发展演变，其弹奏技艺和知识体系在广度和深度方面的积累已经足够丰厚，使元代吴澄这样的文人在面对古琴的时候，意识到其中的文化蕴积足以被视为一门学问。笔者认为，两宋时期古琴艺术的发展成就为“琴学”之说在元代的形成奠定了基础。
2. “为道”与“为学”的视角
另外，在考察琴学称谓形成原因的时候，有一个视角值得重视，即从中国文化对于“为道”与“为学”的倾向以及两者历史上的发展脉络来看，琴道观念形成较早，“琴学”称谓形成较晚也是可以理解的。
文化学者们认为，中国文化以生命为本体，重视直觉的生命体验和境界的追求，西方文化以知识为本体，重视理性的思辨和真理的探求。
张世英在《“为学”与“为道”》一文中认为：
西方哲学史从古典的传统哲学到现代哲学，是一个由重“为学”到重“为道”，由重理性的思维方式到重非理性的直觉方式的过程，而中国哲学史所走的道路则不同，中国古代哲学以重“为道”、重非理性的直觉为主，一直到明清之际才开始转向重“为学”，重理性的思维方式，在中国，从哲学问题、思想内容和水平来看，明清之际似乎是近代哲学的开端。①
《道德经》有：“为学日益，为道日损。损之又损，以至于无为。无为而无不为。取天下常以无事，及其有事，不足以取天下。”②道家首先区分了为学和为道，而从这句话的内涵来看，道家观念中“为道”和“为学”是一对矛盾，追求道的过程要减少各种知识的追求，知识的追求越来越少了，主体就逐渐达到了道的虚无的境界，因此，道的特征是趋向于无的。而为学则是各种知识的学习和积累越来越多的过程，其特征是趋向于有，学习的过程中人越来越有知识，反而就离道家的虚无境界越来越远。而道家显然更倾向于“为道”而非“为学”。《论语·里仁》中有：“朝闻道，夕死可矣。”说明孔子也很重视“道”。当然，儒道两家对“道”的界定是不一样的。
由于我国传统文化对“为道”的重视，古人在应用古琴这个乐器时非常重视以古琴来进行修身养性，获得“道”的体验和融入。东汉桓谭《新论》中有“琴道”，说明古人对于“琴道”的自觉可以上溯至东汉。另外，古人早就认识到乐音对人主体性情的影响是深刻而快速的，加上古琴音色寡淡，通过古琴音声，可以使人更好地实现对道的虚无之境的体验和融入，这也是古琴被选为“道器”的内在根由之一。在重视“为道”的文化传统影响之下，将琴视为“为道”之器的传统在古代长期绵延和发展。
我国古代学术造极于赵宋之世，宋代中华礼乐文化受到重视，宋人以学术的眼光观照礼乐文化也在情理之中。朱长文《琴史·明度》篇中有：“乃律学废而度数乖也”①，此处提到“律学”，而《琴史》中未提“琴学”，说明在其观念中关于古琴的学问还不足以称之为“琴学”。他撰写《琴史》对古琴历史、琴人、琴律等方面的资料的梳理工作毫无疑问就属于后世琴学研究范畴。《琴史·叙史》篇中有：“夫琴者，闲邪复性乐道忘忧之器也”②，可见朱长文更倾向于将古琴视为“道器”，不把古琴相关的各类文化事象视为一门学问。在宋人意识中作为一门独立的学问的“琴学”之自觉尚未形成。
究其原因，宋代乃是我国理学（也称道学）起源并且兴盛的时期。宋代理学代表人物朱熹主张“即物穷理”，而陆九渊主张“心即理”，两者所主张的学术路径不一样，但是对“理”这个世界本源的追求是一致的。宋代理学同样是我国文化重视“为道”传统上的一个重要环节。在整个宋代思想界的浓厚理学氛围中，朱长文重视琴道就是可以理解的了。
及至元代，朝代更替并未使道学传统中断，宋代理学学统还在元代学者们身上延续。存见文献首次提出“琴学”的吴澄就是元代一代大儒，元时有“南吴北许”③之说。吴澄学说主要是承接了朱熹的学统，但也融合了陆九渊的学说。他一方面非常重视儒家的道统，曾言：“道之大原出于天，神圣继之，尧、舜而上，道之元也；尧、舜而下，其亨也；洙、泗、邹、鲁，其利也；濂、洛、关、闽，其贞也。分而言之，上古则羲、黄其元，尧、舜其亨，禹、汤其利，文、武、周公其贞乎！中古之统：仲尼其元，颜、曾其亨乎，子思其利，孟子其贞乎！近古之统：周子其元，程、张其亨也，朱子其利也，孰为今日之贞乎？未之有也。然则可以终无所归哉！”④这段话可以看出，一方面吴澄是以元代继承儒家道统者自任的；另一方面，他也不反对从小学入手来探究儒学义理，他认为：“小学者，大学之始；下学者，上达之基”⑤，这里的“小学”基本上是指文字、语言方面的知识的学习，相当于前文张世英所区分的“为学”，这里的“大学”是指对于儒家义理的探讨和德性的尊崇和实践，相当于张世英所区分的“为道”。吴澄还认为：“朱子于道问学之功居多，而陆子静以尊德性为主。问学不本于德性，则其敝必偏于言语训释之末，故学必以德性为本，庶几得之。”⑥这里的“问学”也和“小学”同义，指对语言文字的学习和解读，“德性”则和“大学”同义，指对儒家理想人生道德和精神境界的追求。从这些话可见吴澄认为言语训释这类小学是末学，德性才为根本，但是小学可以作为大学的入门基础的地位和作用，同样不可忽略。具体到对于古琴的观念，他在《琴言十则》中认为：“琴学贵精”，“妙音出于熟习”，“曰尽礼以尊其道，如风雨市廛，不弹是也”。⑦说明他重视对琴曲的技巧的精熟练习，只有这样才能出妙音。他还认为弹琴应该注重各个方面的礼仪来体现对琴道的尊重。可见他虽然推崇琴道，但并不反对古琴技巧、礼仪等方面的学习和讲究，因为只有注重这些细节，将曲目练习得纯熟，才能得到妙音，最终借助妙音的引导而实现琴道。这和他认为德性的尊崇和追求要从言语训释之小学入手是同理的。他还在《琴言十则》中提到“弹琴养性”⑧，即通过弹琴来修养性情，这可以看作是他对于儒家琴道的另一种表述。吴澄虽然提出了“琴学”之说，但其“琴学”的所指应该也主要是对琴曲的技巧的学习，似乎并非理论的、学术的，而是实践的，指向琴道的体验和人生境界的追求。吴澄所谈到的“琴学”的地位其实类似他所提到的“小学”，“小学”的言语训释与弹琴的技法练习都是实现“大学”与琴道的绕不过去的基础和门径，但绝非最终的追求。“小学”与“琴学”乃是末技，“大学”与“琴道”才是根本。其“琴学”的观念也体现了他作为儒家道统的传承者对“道”的重视和担当。
通过对吴澄“琴学”观的剖析，我们可以发现，虽然两宋古琴文化的知识体系在深度和广度方面已经相当成熟而丰厚，元代学人不得不以“琴学”来指称它，但是这个“琴学”和后世以理论为旨趣的现代“琴学”并非同一事物。在中国重视“为道”的传统影响下，元代的“琴学”观乃是“琴道”的铺路石和由技入道的门径，是以“琴道”为旨归，从属于“琴道”的。
既然吴澄对于“琴学”与“小学”的理念有一定的相通之处，那么吴澄对于言语训释之“小学”的反思和探讨，很有可能启发了他对于古琴诸多方面规律的认知，而将古琴的技巧类比于“小学”而提出“琴学”之称谓。宋代道学朱熹“道问学”与陆九渊“尊德性”的争辩使后代儒家学者更加认清了为学的路径和内在规律，以及“道问学”与“尊德性”之间的辩证关系。朱陆之辩后，儒家学者们开始和会朱陆，更加明晰地认识到“尊德性”作为儒学根本的重要性，也认识到“道问学”作为为学的基础和门径的价值。吴澄作为元代大儒，其主张也是和会朱陆的。他在当时有诸多门生，在元代和后世无疑会产生较大的、深远的影响，其对“琴学”的称谓和观念也会在后世有所延续。吴澄之后的元明琴人们的“琴学”观和吴澄建立在“小学”观基础上的“琴学”观其实也是一脉相承的。
前文提到的两位在文献中提到“琴学”的元末明初的宋濂和明初的解缙都是当时较有影响的儒家士人，细审之下，其文献中的“琴学”所指都是对琴曲的弹奏。明末的尹尔韬编的《徽言秘旨》的序言中，多次出现“琴学”字眼，其含义经过考察多是指弹奏技法，但兼有琴乐文献考订之义，因此其“琴学”所指并非全为实践，而和小学的训诂考证相类。
那么吴澄、宋濂与解缙所说的“琴学”难道就没有理论的、学术的内涵吗？笔者认为也未必如此。前文已经提到，古琴在长期发展历程中已经形成了具有深度和广度的丰厚知识体系，这是后人形成“琴学”之自觉的基础，而元明一些学者们提到“琴学”似乎没有体现出理论的兴趣，这看起来有些不合理，但是细审之下也自有其历史原因。
一方面，提到“琴学”而没有述说其理论方面是因为这些儒家士人们所尊崇的是“琴道”，而要想实现这个道，仅仅靠阅读和古琴相关的理论文献是行不通的，质言之，古琴是乐器，通过熟习琴曲，弹出古琴的微妙音声才是引导琴人进入琴道的直接途径。而在这种情况下，古琴的弹奏技巧就是琴人们所必须关注和解决的关键，技巧上的困难如果不克服，曲调就不成形，也就更谈不上内心的表现和琴道的体验了。因此，元明琴人们谈到“琴学”可能首先想到的最重要的因素就是弹奏技巧，而关于古琴背后的那些理论的知识反而居于次要地位，被略去不谈了。从吴澄、宋濂和解缙等人谈到“琴学”的文字也可以看出他们对古琴文化功能和内涵也是了然的。另一方面，吴澄、宋濂和解缙等人是学者或者官员身份，并非专业琴人，钻研琴学并非其要务，对他们来说，熟练地对几首曲子进行练习，能够通过这几首曲子体会到古人的思想内涵，自适而乐就行了，没有必要去进行指法文献的考订和其他古琴理论的考究，这些交给吴澄《琴言十则》中提到的“明师”——专业琴人即可。明末《徽言秘旨》序中提到尹芝仙钻研“琴学”时就兼有考订古琴文献和研究指法之义，而尹芝仙就是当时知名的专业琴人。
由以上分析可知，元明时期琴人们的“琴学”观中，应该兼具古琴的弹奏技巧和琴学知识的探究两个层面，在重视“琴道”的观念影响下，其中弹奏这个实践的层面更受重视，是显性的，而“琴学”中理论知识方面的探究方面是作为文化背景，为弹奏实践服务的，是隐性的，更多地在专业琴人的琴乐活动中显现。
在陆九渊学说影响下，明代儒家心学一脉经过王阳明的阐发而一度大行其道，虽然从宋代理学演化为心学，但是也是儒家所谓道统的延续。在这种社会思潮之下，“琴学”作为小学仍然是从属于“琴道”的，其内涵所指并无明显变化。
元代吴澄“琴学”观的形成是受制于时代性的学术思想的，而“琴学”观在后世出现关键性演化同样是在时代学术思潮影响下出现的。明末清初，心学末流空疏不实学风开始受到学者们的质疑，明清易代更促进了学者们对心学的反动一面进行痛彻反思，实学因此得到了清初学者们的大力提倡和宣扬，其影响是清代学人们力倡实学和实行，因此出现了明末清初颜元这样的主张学习和实践礼乐的儒家学者。另外，受清代统治阶层对思想和言论钳制严苛的影响，加上清代学者们认为宋明儒家学者对儒家经典有曲解，所以主张通过考证训诂经典来对儒家学说进行正本清源，学者们多不谈义理之学——大学，而转向训诂考证之学——小学。小学在宋元明时期被儒家学者们视为末学，但在清代却成为学者们的普遍的好尚。
这为“琴学”带来的影响也是巨大的，原本元代学者们所自觉的“琴学”主要是指弹奏技巧和相关的理论知识，和“小学”一样是为学的初级门径和末技，是属于“下学”，而到了清代初年，受实学思潮影响，弹琴作为一种实行、实践礼乐的方式反而开始受到了一些学者们的重视，颜元就是在这种“实习”礼乐的观念影响下来学习古琴的。在经学考证训诂学风的影响下，系统整理和研究古琴丰厚知识体系的具有理论倾向的“琴学”开始受到重视。其表现在于：首先，“琴学”获得了清代琴人们的普遍认同和自信心，清代人不再把“琴学”视为小学之类的丝桐小技，而是可以堂而皇之地被视为一门学问。清初开始，不少以“琴学”为名称的著作涌现，说明“琴学”已经可以光明正大地作为专门的学问来撰写著述了，不再是清代以前的“下学”了。这些以“琴学”命名的著作主要内容还是琴曲，也包含一些古琴知识和理论。其次，纯粹理论倾向的琴学著作开始出现，其代表是清代跨康雍乾三朝的曹庭栋的著作《琴学内外篇》。曹庭栋生活的时代正好和张世英在《“为学”与“为道”》一文中认为明清之际我国开始重视“为学”即知识的考究在时间上基本相吻合。
在清代重视实学和考据训诂之学的风潮影响下，我国琴学在弹奏技法和琴律、琴调等理论方面的研究都得到了长足的发展，所以清代堪称是我国琴学的辉煌时代。
二、“琴学”内涵问题
古琴是一项有重要文化价值的非物质文化遗产，其传承和保护历来受到了音乐学领域的重视，不少学者都呼吁要重视琴学的研究，但是我们必须客观、深入地认识到传统琴学与现代琴学的内涵和特征，才能对琴学研究的目标、方法、路径有着更为明确的掌握，也才能做好当下的琴学研究。
通过对上述我国历史上思想发展历程中琴学发展演变情况的梳理，我们可以针对琴学内涵相关问题形成以下判断：
对我国“琴学”之产生时间及其内涵的梳理和分析，既要考虑到古琴自身的内在演变逻辑的方面，这包括古琴的形制演变和定型，谱式、技法、律调体系的形成、发展与完善等在历史上的史实及其呈现的阶段性特征，也要考虑到我国古代思想文化背景的阶段性特征和发展演变历程等因素对古琴文化及“琴学”观念的制约和影响。不去深入考察这些史实，探索其中的历史脉络，仅仅按照大历史的时间阶段对“琴学”进行分期和界定，就无法合理和准确解读传统“琴学”乃至现代“琴学”的实质及其差异问题。
（一）传统琴学的内涵
元代之前，在鲜明而深厚的崇道意识制约下，琴人们更多地将古琴视为道器，加上古琴的理论和实践方面的知识体系至宋代才基本发展成熟，历史上长期只能以附属于琴道的形式存在，也可以认为这时的关于古琴的学问和琴道是一体的，尚不足以凸显为一门独立的学问。因此，元代以前并未形成“琴学”的自觉，而这个阶段的古琴实践和理论也可称为“传统琴学”的自为时代。
宋元时期儒家学者们通过对朱熹、陆象山所主张的为学路径的辨析，深刻地认识到“道问学”（即“小学”）与“尊德性”（即“大学”）之间的辩证关系和内在规律，与此同时也形成了宋元时期儒家士人们的“小学”观。词语训释之“小学”乃是“大学”的基础和门径，而古琴技巧的精熟掌握和相关知识的学习也是实现琴道的前提和始基，两者在道理上是相通的。
及至清代，以训释考证为主要特征的“小学”一跃获得了儒学之主流的学术地位，加上实学思潮兴起，在这种时代性的文化背景之中，清代成为我国“琴学”鼎盛之时代。其表现之一为：这一时期元明“琴学”观中的显性因素弹琴技法和弹奏实践，原本是依附和服务于“琴道”的丝桐小技，这时获得了“实学”一样的地位，得到了公开认可和提倡；其表现之二为：在清代训诂考据学风的影响下，元明“琴学”观中的隐性方面——古琴理论也受到了重视，以曹庭栋《琴学内外篇》为代表的、对古琴相关的知识体系进行整理和研究的学术行为开始成为“琴学”的显性因素，参与到清代琴学体系建构中。
理论和实践两个方面要素同时受到重视，并且两个方面互相促进和融合是传统琴学发展到清代时的特征，清代开始出现不少以“琴学”为名称的著作，说明在这个时期，“琴学”作为一门独立学问的地位在学术思想领域也得到了认可，琴人们也普遍接受了“琴学”这个称谓，并已拥有了从事“琴学”著述的自信。清代以“琴学”为名称的著作，其主要内容多是古琴曲目，这体现了该类著作是服务于琴曲的弹奏实践，但是其中往往包含较多琴史、琴器、琴律、琴调等相关知识。而曹庭栋《琴学内外篇》这种理论的著作则强调，其著作的作用是解决“论律者，空言其理而不能施于用，以指法授受者，能施于用而不复究其理”①的问题，最终实现“因其自然之声，合乎一定之律，则得其理而兼得其用”②。也就是说，他撰写该著作是为了解决琴律等理论与弹奏实践脱节的问题。至少从观念上看，曹庭栋《琴学内外篇》之意图还是要通过理论的探索来解决实践中的问题。
到清代中期，乾隆帝在复古崇雅观念的影响下，下了数道谕旨，主张弹奏古琴应该一字一音，反对复杂的弹奏指法，并对宫廷雅乐中的琴乐进行了重新厘定，这对传统琴学重视弹奏技巧的考订与讲求的倾向产生了一定负面影响，但是传统琴学在一批琴人们的努力下还在顽强存续。到了鸦片战争以后，社会中对于传统文化的信心不断受到挫折，传统琴学也逐渐趋于消沉。
回顾古琴的历史，自从琴器第一次被创制和应用，传统琴学就已经产生了，只不过从这时一直到元代，古琴虽然在长期历史进程中经历了琴器的蜕变和定型，古琴文化也逐渐形成丰厚完备的体系，但是在慕道观念的影响下，琴人们尚未形成“琴学”之自觉，故而，元代以前的“琴学”乃是传统琴学自为之时代。元代在理学思想背景中，在“小学”与“大学”的关系辨析的语境下，“琴学”之称谓开始在文人中出现，故而元代至清末民初的“琴学”乃是传统琴学自觉之时代。在清代特定的历史背景下，“琴学”得到了认可和重视，故而，若言考据学具有清代学术显学之地位，那么在“琴学”自身的发展逻辑上看，清代也可称为传统琴学的显学之时代。
综上，笔者认为可以这样去给传统琴学下定义：传统琴学是自上古古琴创制至清末民初，在中国文化传统影响下逐渐形成的，以琴道为旨归，为中国古代琴人们的体道实践服务的，关于以古琴为核心的文化体系中诸多实践与理论方面的学问。
（二）现代琴学的内涵
传统琴学与现代琴学两者有什么联系与区别呢？如果不能认识到两者之间在实质上的区别，则不能对两者之间进行清晰的区分。
由于琴道的传统在我国古琴文化传统中影响深刻、源远流长，传统琴学的一个非常重要的特点是依附于琴道，为琴道服务的，因此，从“为学”与“为道”这个视角来观察，“琴学”的自为时代与自觉时代皆被统摄于“琴道”，处于“为学”与“为道”这个文化张力与理论框架中。
鸦片战争后，传统的思想文化价值体系受到西方文化的挑战，儒家道统的信仰逐渐被打破，原有的“为学”与“为道”的文化张力逐渐崩解，传统琴学的价值也大受质疑。清末民初时，传统琴学已经趋于没落。清末民初的杨宗稷在北京大学教古琴期间，在回答学生提问各派现在之盛衰时言：“《松弦馆》以后虞山派为盛，《五知斋》《自远堂》以后广陵派为盛，今广陵派亦将绝矣，琴学之衰至此止矣。”③因此，传统琴学可以认为在清末民初时已经基本上消亡。但是，一些珍视古琴，将其作为国粹的少数琴人及其爱好者，还在为古琴文化的传承与发展付出心力，传统琴学因此还在小范围内顽强存续。
从《今虞琴刊》反映出的情况来看，至少自民国时期开始，受西学影响，一批琴人已经开始用西方音乐的术语、理论来审视和梳理我国的古琴文化，渐次拉开了我国现代琴学研究的序幕。查镇湖（即查阜西）的《今虞琴刊·发刊辞》中有：“又如清康乾以来，风传之《普庵》《释谈》诸操，几于全篇皆用四度、五度、八度、长三度等二重谐音，实已达对谱音乐之意境。”①这是用西方音乐音程、和声等理论来分析古琴音乐。广陵琴社史荫美在《今虞琴刊·对于昌明琴学之我见》中认为：“弹琴者须留心现代音乐之常识也。五正二变，现代之音阶也，十二律吕，现代之音程也，黄钟基本，现代标准音之说也，三份损一，隔八相生，现代之五度循环也……凡此种种，在曾学现代音乐者，皆视为常识之初步，而在弹琴者每认为玄妙高深，不可几及，此则不求实际，惑于玄谈之过也。”②史荫美主张不要受一些古琴文化中玄妙高深的玄谈影响，用西方乐理来对古琴音乐的理论实质进行澄清，这是在用西方理性的眼光来审视古琴文化的实质。彭祉卿在《今虞琴刊·从现代音乐上论琴》③一文中也主张用现代音乐的眼光来审视古琴艺术，但是作为资深琴人，他更强调了古琴艺术不同于西方音乐的特殊性和独特价值。更有王仲皋在《今虞琴刊·琴学概论》一文中，开头就认为：“琴者，器也。求其器之理者，学也。学有八种，曰：数学、声学、音学、律学、修琴学、和弦学、弹奏学、制曲学。而修和弹制，必用数声音律以为法。”④这里王仲皋只是把古琴当作一种乐器来进行研究，其实就是以西方的学科视野给琴学下了一个定义，这里需要注意的是，斫琴、弹奏、琴曲创作等实践方面也被纳入其琴学范畴中。这应该是目前可见文献中对现代琴学下定义的最早尝试，也较为接近我们对现代琴学的理解和认知。当然，《今虞琴刊》也有广陵胡滋甫《琴心说》通篇用传统文化中玄妙理论来解说古琴理论的情况。从《今虞琴刊》反映的民国琴人的思想和观念来看，民国时期是传统琴学发展为现代琴学的过渡时期，虽然有部分琴人尚且抱持着传统的琴学观念，但是西学已经在古琴领域形成较为普遍的影响，所以，现代琴学无疑在民国时期已经逐渐开始形成。而和传统琴学相对而言，现代琴学的特征就是对传统琴学中的神秘、玄妙方面和道统观念的祛魅化，而用西方学术中理性和科学的观念和方法来梳理和研究古琴文化。1940年，高罗佩《琴道》一书出版，该书以国外学术的方法和视角对我国现代琴学进行考察，说明我国琴学的文化价值和学术价值在这时受到了国外友人的重视，也标志着我国现代琴学在民国时期正式走上了世界学术舞台。而清末到民国，我国传统琴学也在现代琴学逐渐兴起与发展的情势下趋于式微。
如果对现代琴学下个定义，笔者认为可以这样来表述：现代琴学是以现代学术的理性的思维和科学的方法对我国古琴文化各个方面的历时性和共时性的事实、特征与规律进行研究的学科。但是作为我国独有的一个学科，其学科架构也是不同于西方乐器学的。琴学是我国特有的学科，其研究方法和视野可以是从西方借鉴而来，但是其学科架构必然会受到古琴文化原生性特征和固有文化逻辑的影响。由于实践是传统琴学的重要观照对象，因此现代琴学也包含对古琴文化实践方面的研究，包括弹奏技法、琴曲创作、斫琴等方面；现代琴学当然也包含对古琴理论方面的研究，包括琴律、琴调、琴谱、琴器、琴人、古琴思想、古琴美学、琴乐形态、琴史等诸多方面。现代琴学研究对象涵括传统琴学的所有方面，只不过由于现代琴学不具备传统文化的语境，因此不像传统琴学那样是琴道的附庸，而是将古琴文化当作一种客观的研究对象，关注中国古琴文化方方面面所体现出来的特征和规律，其最终成果是对以古琴为核心的一切文化事象的研究所形成的知识体系。当代琴学界学者们所从事的琴学研究皆可归入现代琴学范畴。
通过以上对于我国传统琴学、现代形成的背景和脉络的分析，我们可以对传统和现代琴学的内涵、特征、结构有更为深刻、切实的了解和辨析。在此基础上，我们才能更加清醒地审视传统琴学文献中各种事象在琴学这个大的知识框架和体系中的地位和价值，也才能更加清晰地明确当代琴学研究的目标、路径和方法，以做好当下和未来的琴学研究工作。
附言：本文系2023年度国家社科基金艺术学一般项目“‘媒介考古’视角的明清琴乐技法及琴律演变研究”（23BD062）阶段性成果。
文章来源：《中国音乐学》2026年第2期