孙俊彦著《琴调寻径：古琴乐调的理论、运用与变迁》
上海人民出版社出版
《西麓堂琴统》有记：“制曲依调取声，人之通能也，故易；未始有调而立调，非知律不能也，故难。”①此番论述深刻揭示了“琴调”的核心地位，即它是决定音声秩序、关联演奏手法、统摄旋律形态、彰显琴乐风格的根本所在。回顾琴学发展历程，学者针对“立调”的判定与分析标准尚未形成统一认识，这使得“立调之难”成为长期存在于琴人演奏与打谱实践中的桎梏，具体表现为商徵颠倒、角音失位，或调式混用、脉络不贯。该现象也使得传统琴调的固有风格特质呈现逐渐弱化的趋势，其精神内核难以通过有考据支撑的音声实践完整传递。
2025年，中国台湾中国文化大学学者孙俊彦所著《琴调寻径：古琴乐调的理论、运用与变迁》（后简称《琴调》）出版，恰以破解“立调之难”为己任，通过文献钩沉、音乐学分析与实践验证，系统梳理明清琴调的发展脉络，构建起兼具学理深度与实践价值的琴调分析体系。该书以历时性顺序划分明代早期琴调与清代二层次琴调，归纳出两类琴调的本质差异，既“破译”了传统琴学的千年疑题，也为当代琴学研究提供了重要指引。
一、琴调研究的破界：
从微观聚焦到体系化建构
当代琴学研究多聚焦单首作品的微观解读，议题集中于技法溯源、版本流变与旋律解析。《琴调》的创新之处，恰在于将“琴调”确立为整合相关研究的关键切入点。该著将“琴调”视为“整合性音乐运作体系”，从形态层面进行体系化阐释。它打破传统琴调被简单等同于定弦或毕曲音的观念，提出琴乐自唐宋起便明确以“调”为纲领，并将明代早期琴调拆解为“调弦与音阶”“调感布局”“旋律形态特征”三大层面，实现理论上的突围。
不同琴调的调弦方式对音级重要性产生隐性影响。首先，相同宫音下的不同调式，会因定弦差异形成迥异的调感倾向与音乐性格。其次，调感布局依托“核心音”与“次要音”的层级划分展开，音级组合的差异直接带来风格分野。另外，旋律要素以“特征旋律型”②与“终止式”③两大指标，对琴调辨识起到支撑作用。二者因在明代谱本中保持较高稳定性，成为界定琴调旋律范式的依据，也为考察琴调传承的延续与流变提供了判定标准。
本书的另一重要贡献，是借助琴调形态的历史演变重构琴乐发展的动态史观。作者将琴调演变划分为明早期、明末清初转型期与清中叶后三阶段，梳理出从“明代早期琴调”到“清中叶后二层次琴调”的演变轨迹。此分期突破以朝代更迭为界的传统方式，体现了以音乐形态为旨的划分原则，与黄翔鹏“以音乐的形态特征来决定历史分期”④的学术主张相呼应。然而，在揭示形态演变规律的同时，该著对琴调形态与文化语境、审美思想的关联性分析相对薄弱，未能充分阐释形态特征生成的深层动因。
明前期琴调个性鲜明，琴人对#fa、#sol等变音的偏好，促成了琴调“宫羽交替”的调感倾向，通过强化相邻音级对比赋予音响饱满的张力。该特征的形成本质是社会转型与文化思潮革新共同作用的结果。明代商品经济的发展打破了明初“尚俭崇儒”的价值观，文人群体逐渐摆脱程朱理学“存天理，灭人欲”的桎梏，转向对世俗享乐与个体情感的肯定；心学兴起为琴调的个性化提供了思想支撑，琴人突破视琴为教化之器的局限，更多用以抒发个人情志，因此以丰富变音与不稳定的调感强化琴乐的艺术个性与听觉变化。
明末清初，琴调体系呈现调式框架弱化的趋势，新创琴曲个性淡化、调性混用，折射出明清鼎革之际社会文化心理的剧烈震荡。战乱与政治高压使文人心态从张扬转向内敛，审美情趣趋向平和稳健。此前依赖变音、强化音级对比所构建的情感张力，逐渐让位于对内心宁静与出世情怀的追求。尽管此时，以沈太韶、严澂为代表的琴人开始创新性尝试#do↓、#fa↓等非常规音位，在传统法度中探求新的音响效果与色彩变化⑤，但囿于消极避世的文化心态，这种尝试仅停留于虞山派、广陵派早期的局部风格层面，未能形成整体影响。
清中叶后，“二层次琴调”体系渐趋成熟，以“均”“调”界定调高为第一层次，以毕曲音区分调式为第二层次，形成层级清晰的体系并成为主流。但该体系简化了琴调内涵、抹平调式个性与变音色彩，推动琴乐趋向单一五声化，造成琴调传统特质的流失。上述表现与清代“崇儒重道”的官方政策及理学复古思潮直接相关。清廷将程朱理学重塑为意识形态正统，进行大规模的雅乐标准化改革，对于“雅俗”的判定标准以“是否体现了儒家正统雅乐思想，是否维系了封建社会政治伦理制度”⑥为原则，文化的内敛与僵化使得琴乐作为个体情性表达的功能被不断削弱。
本书以“琴调”为核心线索，串联起个案研究中散落的琴曲、谱本与技法要素，实现微观实证与宏观探索的互为统一，为琴学研究开辟了新路径。但作者较多关注音乐形态实证，对文化语境与审美思想的关联分析相对薄弱，呈现“去语境化”特征，难以完全解释琴调形态背后的文化生命力。这种论证的缺位也为后续研究提出新的命题，即如何跨越形态学的边界，在文化史视域下探讨琴学乐学逻辑与社会审美意识形态之间的共生关系。
二、反哺操缦实践：
琴调的传承与当代创新发展
学术研究的终极价值在于回应实践需求。《琴调》的琴调理论与操缦实践深度联结，从打谱校勘、风格诠释、琴曲创编等维度为琴乐传承与当代转化提供切实支撑，彰显理论对实践的“反哺”价值。
本书提出琴调特征旋律型遵循“指法优先”⑦原则，明确减字谱对琴乐传承的重要意义，并建立琴调与减字谱、演奏手法的内在关联，为古谱复原提供了从音响倒证谱字校勘的新路径。
传统打谱实践中，出于对谱中变音与非常规音位音乐功能与风格意义认知局限，今人常将此类记谱归为古人讹误，进而修正为常规五声音阶，致使琴调原有音响特质与风格内涵不断弱化。本书提出，在特定琴调中，指法与按音位置须顺应调式音级的功能层级，从而形成相对稳定的旋律结构或终止式，用以凸显琴调特征 ⑧。该判断为谱字校勘提供了新的分析视角与辩证性原则。
琴人在打谱过程中，需结合谱字所指代的音响在琴曲中的功能以及所属时代的琴调体系特征，判断其是否属于琴调的特定表达。明早期琴人善用#fa、#sol、bla等变音塑造音响效果，此类变音或形成增四度音程，制造旋律冲突与转折，或借半音级进强化相邻音级与调感倾向；另在其他谱本中亦可见“四弦八徽九分”“七弦八徽三分”“五弦八下”等非常规音位，其所对应的音高为#C↓、G↓、#F↓。这些音位本质上是以细微的音高偏移柔化旋律线条，或作为走手音中由一音游移至另一音的“虚音”经过音，或源于乐律法则下的按音指示。上述皆属琴调风格的重要构成，而非谱字讹误。
因此，在打谱实践中，琴人应对这类音位进行辨析，而不宜简单根据五声化听觉倾向与惯用徽位，将其更正为“四弦九徽”“七弦八徽半”“五弦七徽九分”。针对谱本漫漶、标注矛盾等问题，可依据时代琴调体系与旋律逻辑，通过指法还原音响，再以音响反推谱字之合理性，从音乐形态层面校正讹误，最终实现文字校勘与音乐本体分析的结合，完善古琴乐谱复原的方法体系。
本书对宫调与琴派风格的研究，将形而上的风格描述细化为可操作的技法体系。走手音幅度、吟猱频率、取音位置、变音使用等，均是塑造琴乐风格与情感表达的直接载体。汪绂《立雪斋琴谱》中宫调“沉重典雅”⑨ 、角调“悠扬闪赚”⑩的风格分野，可通过演奏技法实现：演奏宫调宜克制走手音，转而侧重锁、打圆等右手繁声指法；演奏角调宜增加走手音幅度与频率，拓展音区对比。若欲丰富调式色彩，琴人可多用清徵音软化音乐色彩，传递含蓄柔婉之意；亦可融入增四度音程制造强烈转折，以突出曲调冲击性。若欲塑造“清逸灵动”“刚柔相济”的意境，琴人可借助临时变音制造调式张力，如在C宫调中加入B音，使宫音暂移至G宫，形成两调交替对峙；或引入bE音，使C音由宫暂转为羽，借调式动态转换实现风格灵活切换。
本书的理论建构亦为当代琴乐的创新性发展、创造性转化拓展视野。孙俊彦坦言，相较于清代琴调偏重“按表操课”的规整化倾向，他更偏爱明代琴调，因其在呈现音乐结构特质与音响个性方面更具优势。⑪此偏好源于琴调对音阶构成、旋律走向与调感特征的反映力，而非对创作自由度的价值判断。明代制曲多在既有调式框架下展开，调式先行指引旋律组织与音级运用；清代则以调弦与毕曲音定调，允许音乐成形后再归属调式，创作空间更宽松。故琴调能否充分表征音乐特征，与创作是否受框架束缚，乃不同层面的问题。
对于当代创作而言，一方面，明代琴调提示创作者重视调式作为音响组织与性格色彩的整体框架，关注音级功能、旋律范式与调感布局之间的内在关联，避免调式意识弱化与风格同质化；另一方面，清代定调思维则启示创作者，音乐不必预设调式程式，可待音响成形后再归调命名。二者互为补充，揭示了调式的多重功能，创作者须兼收并蓄，方能使传统调式观念在当代语境中焕发新生。
本书视琴调体系为在历史流变中不断生成的活态传统，指出古代数十种琴调本系逐步生成，破除新调不可为的认知，释放创作自由度。传统琴调生命力在于持续吸纳新经验、回应不同时代音乐实践的能力。创作者无须囿于既有琴调体系，可基于旋律形态特征，主动探索新调式，在跨地域、跨乐种比较中，引入民间乐律或现代调式观念，与琴调特质整合，形成兼具传统底蕴与当代张力的创作路径，使古琴音乐始终与时代同频共振。
三、琴调研究的话语自觉：
跨文化视域下的思维重构与文化坚守
在琴调研究中，本书将论述置于跨文化学术话语的互鉴与互释之中，综合运用分析音乐学、历史音乐学与民族音乐学方法，系统反思既有理论体系，完成方法论的思维重构，并凸显文化认同。不同于以往侧重操缦经验描述或套用西方音乐分析理论框架的研究模式，作者立足全球音乐学术语境中主动展开对话，严格把控问题阐释的主体性，其核心在于话语体系的清晰与自觉。
这种话语自觉体现于对西方音乐分析理论与民族音乐学方法的审慎借用与本土创造性转化。叶松荣指出，“如果只是按照别人的既定模式作‘模仿、比照、说明’，跨文化研究便难以形成真正的独立性与创造性，研究主体的立场尤显关键”⑫ 。书中广泛运用音阶结构、音级功能、调感倾向等分析方法，虽借助西方音乐分析体系，但其根本目的并非借助他者话语重塑或取代传统琴学理论，而是将其作为阐释媒介，厘清传统琴学中概念含混与语义模糊的问题，使“琴调”在当代学术语境中获得更强的可交流性。
这点在本书对“终止式”概念的创造性转化中体现得尤为充分。在和声学语境中，“终止式”通常指通过特定和声进行来确立或确认调性，并完成乐句或乐段结构收束的功能性单位，其理论前提建立在多声部和声关系之上。而在古琴音乐这一以单声部旋律为主的线性音乐形态中，作者则将其转译为以“毕曲音、毕曲音上方二度、毕曲音下方四度三个稳固核心音的音级所构成” ⑬的泛音组合形态，恰合以毕曲音为始，作五度相生所得前三音。在对大量琴曲尾声段落的系统比较后，作者认为，同一琴调在终止位置往往呈现出相对稳定的音级组合与旋律走向，这些泛音乐句构成了区分不同琴调的重要标识。在此意义上，“终止式”被重新界定为辅助琴调色彩表现、完成结构收束的旋律范式，不再承担和声功能的解释角色。
另外，作者在分析时以音级关联性与旋律走向取代和声解决关系，揭示了终止段落中与毕曲音相关的音级组织方式及其对调感确立的作用。同时，琴乐“终止式”在不同琴调之间具有可替换性与独立性，其存在并不直接对应于乐曲情感内容，而更多体现为结构层面的稳定要素，且在历史发展过程中存在流变。正因如此，“终止式”在分析中同时具备了琴调辨析与时代判定的解释潜力。在此基础上，西方音乐理论中的分析概念得以嵌入古琴自身的调式体系之中，成为连接理论分析、演奏实践与历史演变的本土化工具，充分体现出方法借用中的主体意识。
本书明确避免将琴乐理解为一个封闭自足、内向循环的体系，而是将其置于更为广阔的音乐文化网络之中加以考察，展现鲜明的民族音乐学立场。琴乐在历史发展过程中，与地方民间音乐形态、文人音乐传统乃至其他民族音乐文化之间，始终存在着多重交流与互动关系，使得琴调体系成为多种音乐经验交汇、选择与沉淀的产物。
由此，琴调研究进一步指向更为根本的问题，即不同音乐文化在音响组织方式上所可能呈现出的审美共性，以及这些共性背后所反映的人类听觉经验。对此，管建华关于印度音乐美学“拉斯（rasa）”的相关论述，为理解中国音乐审美提供了参照。就审美方式而言，二者均以直觉性的整体感知为核心。“拉斯”相当于“感觉”，可阐释为音乐展开与聆听过程中逐渐形成的审美体验，强调音乐能够引导听者产生特定的情感感受，并在持续聆听中与之建立稳定的情绪关联。与之相应，中国音乐美学中的“韵”“味”同样依托听觉直觉与长期经验而成立，难以精确量化，也无法通过记谱穷尽。
引入上述参照，旨在为琴调研究提供跨文化的审美框架，使相关讨论能够指向音乐感知与审美经验的形成过程。通过并置不同音乐传统在音高体系、旋律运行方式与听觉取向上的表现形态，研究得以关注到，在相近的音乐组织结构中，人类如何经由反复聆听与实践经验，逐渐建立相对稳定的审美判断。正是在该问题意识引导下，琴调的比较性研究得以上升到有关音乐审美与听觉经验的学术论域。
上述比较取向的学术价值，并不局限于揭示不同音乐文化之间的相似性，更体现在借由相互参照凸显琴调自身的历史轨迹与审美取向。尽管琴调在音响材料的组织方式上与其他音乐传统之间存在类同，但其调式演进的总体方向仍保持鲜明的独立特性。清代琴调趋向五音化，源于琴人以定弦取代调式辨识，二层次琴调因而更侧重均调关系与毕曲音的判定，削弱了音级功能与变音运用的空间，促使琴乐逐渐向五声结构改造，并间接弱化对琴调知识体系的认知。西方调性音乐的发展脉络中，难以找到与之对应的历史形态，琴调的个性化特质得以呈现。
在跨文化研究视域中，琴调的形态与结构特征不再被纳入线性发展的历史模式或共性化的理论标准加以衡量，而是结合古琴自身的音乐与文化内涵予以考察。该研究立场使琴学研究在参与跨文化学术对话的过程中，始终保持对分析视角与阐释话语的主导权，同时也推动西方音乐理论在中国音乐理论体系中的再阐释。
结语
总体而言，《琴调》以清晰的问题意识与严密的文献、谱例分析，对琴学研究中长期存在的概念模糊与用调混杂现象作出有效回应。作者结合音乐形态分析与演奏实践的相互印证，将音阶结构、音级功能、旋律特征与调感倾向等要素纳入分析框架，勾勒出不同历史阶段琴调体系的构成逻辑，并揭示了清代以来琴调趋向五声化发展的历史过程及其形成动因。与此同时，全书在方法上融汇跨学科视角，既拓展了琴调研究的解释维度，又始终立足于古琴音乐自身的音响逻辑与审美取向，避免以外来分析范式直接套释本土音乐实践。通过将形态分析与演奏行为、审美判断以及琴学理论演变加以关联，琴调得以被重新确立为理解古琴音乐结构特征、风格分化与审美取向的重要理论支点，也为重新审视中国音乐调式观念的形成方式提供了重要的研究参照。
然而，若从更广阔的研究视角加以观照，书中所建构的琴调理论仍有继续展开的可能。例如，不同地域琴派在琴调理论框架下对音级重心、旋律走向与音色处理的差异性实践，尚未得到充分展开；又如，琴调在实际演奏中如何通过指法选择、音位处理与节奏松紧参与音乐色彩与性格的生成，亦有待在更多曲目分析中加以验证。由此可见，《琴调》的重要意义，不仅在于其已完成的理论重构，更在于其为后续研究提供了一种能够持续深化的分析视角，即如何在具体音乐实践中考察调式结构、听觉经验与审美观念之间的互动关系。这一视角，为琴学研究乃至中国音乐调式理论的相关探讨开启了值得持续推进的学术空间。
①[明]汪芝撰《西麓堂琴统》，中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《琴曲集成》第3册，北京：中华书局2010年版，第42页。
②“特征旋律型”阐释为“基于指法动作组合与常用按音位置基础上形成的惯用旋律框架”。
③“终止式”阐释为“体现在琴曲尾声收束部分的短旋律”。
④转引自杨永贤《中国古代音乐史分期概说》，《中国音乐学》2006年第3期，第84页。
⑤孙俊彦《琴调寻径：古琴乐调的理论、运用与变迁》，上海人民出版社2025年版，第191页。
⑥吴安宇《乾隆中晚期“琴乐复古思潮”研究》，《中国音乐学》2017年第3期，第79页。
⑦同⑤，第193页。
⑧同⑤，第25页。
⑨ ⑩ [清]汪绂《立雪斋琴谱》，中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《琴曲集成》第18册，北京：中华书局2010年版，第7页。
⑪该内容为笔者据孙俊彦关于“《琴调寻径》写作背景与分析方法请益及书评构想”邮件采访回复的整理，2025年11月22日（访谈记录存档于笔者处，未公开发表）。
⑫叶松荣《跨文化的互释——“以西释中”与西方音乐研究的中国视野》，《音乐艺术》2022年第2期，第94页。
⑬同⑦，第187页。
[本文系2025年国家社科基金重大项目“明代乐学文献的整理与研究”（编号：25&ZD064）的阶段性成果；2026年中央音乐学院科研资助计划项目“明万历年间古琴音乐美学思想研究”（编号：26YB01）成果]
于也媞 中国传媒大学音乐与录音艺术学院在站博士后
文章来源：人民音乐,2026,(7):91-95.