摘要：“述作、乐诠”是著名音乐学家、国家级非物质文化遗产传承人、古琴家吴文光先生念念于兹的“名词、概念”，而中国传统音乐符号的“重建、完型”则是近十余年来吴先生于前述理念的关照下身体力行的艺术实践工程。2016年5月8日上午在人民大会堂北京厅，下午在国家大剧院进行的“虞山吴派古琴艺术的继承与创新”系列古琴雅集和音乐会正是这一音乐理念和艺术实践探索的一次总结，也是庆祝吴文光先生七十诞辰系列活动的高潮。
关键词：述作；乐诠；重建；完型；吴文光；古琴
一、虞山吴派古琴艺术的历史地位
由吴景略先生开创到吴文光先生大成的“虞山吴派古琴艺术”，在近代的古琴发展史上具有重要的地位。正如吴文光先生在5月8日上午的雅集中所总结的，与其他琴派相比较，“虞山吴派”首先是近代以来最强调古琴音乐艺术性的一个琴派。尽管古琴本身承载了众多中国传统文化信息，具有不可替代的“文化”属性，可以毫无悬念地作为中国传统音乐的“文化符号代表”，成为迷失于现代文明的中国人寻求传统文化的标志。但，作为一件乐器，古琴艺术的“音乐性”仍然是其最核心、最基础、最首要的特征，也是古琴艺术之所以能够承载上述“文化”特征的根本。虞山吴派古琴艺术改变了清代后期以来古琴界普遍更强调“养性、修身”的特点，从琴谱版本的选择、到对古琴作品“音乐立意”的追寻、乃至在打谱、演奏过程中强化音乐主体（演奏者）的移情投入等方面，吴派古琴艺术都在古琴的“音乐性”表现上做出了极大的投入和贡献，积父子两代之功，基本完成了“让古琴从单纯的文化象征回归到具有多元功能的艺术和音乐中来”①的历史使命。
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①吴景略、吴文光：《虞山吴氏琴谱自序》，北京：东方出版社，2001年，第6页。
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其次，“虞山吴派”又是首个融入现代音乐教育体制，且顺利完成了古琴艺术专业化、职业化的一个琴派。这与近代以来中国音乐、中国音乐教育体制的发展与变革的大方向是相一致的。“虞山吴派古琴艺术”通过吴氏父子两代人的实践与探索，完成了古琴从传统文人间个体性、私相授受传承方式向学院化、规模化教学方式的转变。从1953年吴景略先生被聘为中央音乐学院民族音乐研究所通讯研究员，1956年调任中央音乐学院民乐系弹拨教研室主任起，到吴文光先生20世纪80年代博士毕业归国后历任中国音乐学院音乐学系主任、研究（生）部主任、国乐馆馆长，长达六十余年的教学实践，虞山吴氏古琴艺术在琴式改良、教材建设、学生培养、新作品创作等诸方面，为古琴艺术在新时代的发展做出了不朽的贡献。这从今日活跃于乐坛的众多古琴演奏家多受教于吴氏父子，或根本上就出自吴氏门墙的事实中也能管窥一斑。而在民间业余琴家所组成的“吴文光古琴艺术粉丝团”也足以说明“虞山吴派古琴艺术”在国内外的重大影响力。
第三，以吴文光先生为代表，通过其国内外带有创新性、实验性的大量艺术实践和教学活动，使虞山吴派古琴艺术又成为最先与国际乐坛接轨，在国际乐坛交流中最有代表性、最具发言权的中国古琴流派。吴文光先生深厚的传统音乐和文化功底（幼年受教于诸多前辈琴家、诗书画印样样精通）、正规的现代音乐教育（完整的音乐学院就学经历）、广泛的国际化音乐文化背景（20世纪70年代后期开始的海外留学、演出经历），使得吴文光及其古琴艺术在当代琴家中独树一帜，形成了不离传统气韵而又富于现代风格的当代新文人行吟风格，这也是虞山吴派古琴艺术在新时期最重要的艺术品格和特点。
二、“述作、乐诠”的理论观念
1950年代査阜西先生编著的《存见古琴曲谱辑览》，收录了144种琴谱，658首不同名的琴曲，173首别名异名琴曲，以及3365个不同的传谱②。面对这一古人留下的庞大而宝贵的遗产，是任其静静地“躺在”故纸堆中，还是将其“活化”为有生命的作品？！面对不可否认的强大现代西方话语体系，非音阶性、音量难以与乐队匹配的古琴，是保持“视而不见、听而不闻”，还是涵化于现代乐坛，于千难万难中“打出一条新路来”？！这，正是吴文光先生近三十年来苦苦追寻、不断探索的问题。为破解这些古琴音乐发展的难题，吴先生从传统音乐符号向当代音乐话语转换生成的理念出发，提出了“述作”和“乐诠”的概念。
《乐记》有云：“作者之谓圣，述者之谓明。明圣者，述作之谓也”③。“述”的本意就是“遵循”，“作”的本意则是“兴起”。可见“述作”一词本身就涵盖着“继承与创新”两层含义，这也是本次雅集和音乐会得以名为“虞山吴派古琴艺术的继承与创新”的原因。孔子说“述而不作”是坚持以全面继承、绝不自我创作的态度面对经典。但面对古琴艺术这样一种比较独特的传统文化来说，“述而不作”只能使宝贵的音乐遗产渐失活力、渐渐萎缩。进而言之，“述、作”的二元对立，能够反映中国传统音乐发展的实质吗？在中国传统音乐的江流中，是否存在纯然的“述”和“作”？传承至今的经典是“述”是“作”？本文与文本的交映转换中，“述、作”如何区分，过程如何？对此，吴文光先生认为以古琴为代表的中国传统音乐存在着不同于西方式“创作”的一种理念和方式，即“述作”。“述作并举、述中有作、作中显述、述作齐进、化述为作、述作合一”是吴文光先生对这一理念的解剖，“述作”才是中国传统音乐几千年发展的最主要的本质性特征和主要方式。从20世纪80年代留美期间，吴先生就提出了这种观念，经过三十余年的摸索和探寻，终于形成“古代打谱——传统演奏——现代记谱——现代演奏”的一整套“述作”的理论观念。
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②参见查阜西：《存见古琴曲谱辑览·叙》，北京：音乐出版社，1958年。
③元·陈澔注：《礼记集说·乐记》，中国书店出版社编辑室：《新刊四书五经》，北京：中国书店，1994年，第323页。
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相较于传统汉语体系中已经存在的“述作”而言，“乐诠”则是吴文光先生创造出的一个新语词。“乐”包含名词性的“音乐作品”，以及副词性的“音乐性地”的双重涵义。“诠”则直接来源于传统汉语词汇中的“诠释”，指“对事物的理解方式和感受方式”。与建立在观察基础上力图客观说明事物起因、联系、规律的“解释”不同，“诠释”更多地带有了诠释者本人的主观性、能动性。“乐诠”的完整意义即“对音乐作品做音乐性的诠释”。从现代学科的大背景中分析，笔者以为“乐诠”这一术语的提出，是吴文光先生在“Herme-neutics（诠释学、阐释学）”这一西方理论的影响下创造和使用的。④
从宏观意义上讲，音乐艺术本身就带有较为鲜明的“述作、乐诠”特征，也就是在固有模式框架中自由发展的特征，也可以说是“规则变异性”特征。与西方音乐，尤其是与我们熟知的文艺复兴以来的西方音乐相比较，中国传统音乐的这种“述作、乐诠”特征则更为明显。以古琴艺术为例，“减字谱”提供的“文本”自身就展现出比西方乐谱更为全息而又宏大的“述作”空间和“乐诠”倾向，对具体节拍、力度、速度掌控，对乐句、乐逗的划分，情绪、情感的拿捏，都需要在演奏者的“打谱”过程中加入打谱者本身的主观性。
从相对微观的角度看，古琴艺术中的“打谱”也是具有极度“二度创作”⑤特征的过程。不同实践者对同一曲谱同一乐曲的“打谱”，由于学养、立意、技术能力、个性等诸多因素的影响，会形成不同的理解，形成不同的“版本”⑥,这正是“述作”特征的体现。正如吴文光先生所说：“古谱就像是固有的河道，打谱者的情感则犹如注入河道的活水。河道使活水具形并决定了它的流向，随即决定着它的高低深浅、上下起伏；但流水也有雕镂侵蚀河道的作用和改道的可能。”⑦广而言之，中国传统文化中所谓“流派”，无论是“梅尚程荀、马谭杨奚”，还是“苏黄米蔡、欧柳颜赵”，都是“述作”的产物。
从历史积累的角度看，六十余年来，古琴打谱工作已经取得了重大的进展，许多大曲、古曲已经成为琴人们经常演奏的曲目。这些积累下来的“琴曲”和传统上遗留下来的琴曲，成为了现代琴曲的基本“曲库”，这本身就是历代“述作”的成果。
从现实发展的角度看，古琴作为典型的旋律型乐器，从“横向线性”的维度，已经几无发展的空间。继承保护这一“横向线性”特征是绝无疑问的，但站在“述作”的角度，对琴曲，尤其是一些大型琴曲，“通过一种能与之相称的多层次、多声部的大型体裁来表现⑧”也就成为一种可能（详见下文）。
行文至此，笔者以为引用吴文光先生自己对“述作”的解读更为准确：
古琴音乐的一个重要特征即是“创造力的发挥与体现”，这也是中国传统文化一个非常重要的内质。而历代琴家的“述作”本身即是这种创作力的具体发挥与体现。⑨
三、中国传统音乐符号的“重建、完型”
“述作、乐诠”属于理论层面问题，在实践层面如何落实？与源自西方的元素论作曲方式不同，吴文光先生提出了在“述作、乐诠”理念关照下的中国传统音乐符号的“重建”与“完型”。
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④19世纪德国哲学家施莱尔马赫在对《圣经》的解读中，促进了当代“Hermeneutics（诠释学）”的形成，“首先得益于在重新理解《圣经》中所获得的一个根本动力。……‘经典’作为普遍性的东西已不再和指向‘具体’的解释相吻合。……人们将根据自己的历史体验对经典做出新的、更切近自己生命的解释。”参见潘德荣、齐学栋：《诠释学的源与流》，《学习与探索》，1995年，第1期，第61-68页。
⑤尽管西方音乐在演奏过程中也存在二度创作特征，但与古琴打谱而言是不能同日而语的，故而笔者使用了“极度”这个词汇。
⑥可参见姚丙炎、吴文光、龚一对《神奇秘谱》中《酒狂》不同节拍类型的处理。
⑦吴景略、吴文光：《虞山吴氏琴谱自序》，北京：东方出版社，2001年，第2页。
⑧参见张乔：《“中国传统音乐符号重建工程”论析》，中国音乐学院硕士学位论文，2007年。
⑨张玉雯、赵君：《琴书和鸣——记2015吴文光“琴心”系列艺术活动展演》，《人民音乐》，2016年，第3期，第24-27页。
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首先，吴文光先生积几十年之功，竟两代人之力，在21世纪的第一个十年间陆续完成了古代打谱和传统演奏的工作，这些成果主要收录在《虞山吴氏琴谱》（2001年）、《〈神奇秘谱〉乐诠》（2008年）、《〈松风阁琴谱〉乐诠》（2008年）等吴氏的琴学著作之中。通过固定曲谱和现代记谱形式，使这些古谱中承载的乐曲得以重现。
纸质版乐谱仅仅完成了“古代打谱——传统演奏——现代记谱——现代演奏”环节中的前三步，吴文光先生近十余年倾注更大心血的，也是更具挑战性的工作是在“述作、乐诠”理念下的古曲现代演奏。吴先生将传统琴曲视为一个庞大的乐曲资源库，其演绎形式可以是传统的，也可以是现代的。传统的“打谱”和现代的“记谱”都是“述作”，其不同之处在于传统演奏和现代演奏的承载物不同。作为接受了现代音乐教育的传统文化传承者，针对当前的多元音乐文化语境，在强势西方话语、中国急速现代化的背景下，吴文光先生以乔姆斯基的转换生成语法为理论根源，提出了中国传统音乐当代音乐话语转换生成、完型编写，启动了“中国传统音乐符号重建”工程。
2004年起，吴先生通过委约形式，陆续邀请国内外著名作曲家将一些琴曲“述作”为新的形式，主要有民族管弦乐队形式的《潇湘水云》（高为杰）、《广陵散》（王宁）、《离骚》（金湘），小提琴独奏曲《酒狂》（杨宝智）、小提琴与钢琴《广陵散》（杨宝智）、古琴与长笛《酒狂》（周龙），以及吴文光先生自己编写的西洋管弦乐队形式的《离骚》和《胡笳十八拍》等。
2015年11月在中央音乐学院举行了“琴心雕龙——吴文光古琴经典述作音乐会（一）”,可以说是这项工程近十年的首次总结，音乐会中演奏了吴先生近十年来自己编创的以古琴与竖琴、钢琴、小提琴的不同组合形式演奏的《幽兰》《梅花三弄》《梧叶舞秋风》，以古琴与管弦乐队合奏的《酒狂》《神人畅》《离骚》等作品。
2016年逢吴文光先生七十大寿，5月8日上午在人民大会堂北京厅、下午在国家大剧院进行的“虞山吴派古琴艺术的继承与创新”系列古琴雅集和音乐会，将“述作”理念和“中国传统音乐符号重建”推向新的高潮。上午举行的古琴雅集荟萃了百多位琴友，共演出了19首作品。其中即有《泛沧浪》（黄梅）、《乌夜啼》（徐君跃）、《秋鸿》（李令晨）等吴氏打谱的作品，也有其他琴派的《山居吟》（林晨）、《龙翔操》（陈雷激）等，这些都可视为“述作”环节中“古代打谱——传统演奏”这前两个环节的体现。下午的音乐会则偏重在“现代记谱——现代演奏”的后两个环节，共演出了吴文光先生编配完型的8首作品，分别是大提琴独奏《杏花天影》《秋月照茅草》（王姝旖），古琴二重奏《神人畅》（苏博宇、陈虹吉），古琴与竖琴《梅花三弄》（孙瀛、郭悦），钢琴独奏《流水》、《离骚》（代霜蓉），古琴、小提琴、钢琴三重奏《梧叶舞秋风》（黄梅、王小毛、金文彬），小提琴独奏《乌夜啼》（王小毛），钢琴与弦乐的四重奏《潇湘水云》（金文彬、周璟、徐宁、张博）。吴文光先生在现场进行了讲解，深入分析了“述作、乐诠”的观念以及“中国传统音乐符号完型、重建”工程中每一首作品的立意和特点。
这些活动吸引了众多专家学者和广大琴友，作为音乐学家和琴家的吴文光先生的“述作、乐诠”理念以及对中国传统音乐符号的“完型、重建”的大胆尝试，势必引起更广泛的学术共鸣。
如果将“述作”观念喻之为“道”，那么无论是古琴还是钢琴，抑或是独奏还是合奏，则都是具体到“器”的层面问题。在转换生成语法结构中，“述作”的观念可谓深层结构，而具体表现形式可谓表层符号。表层符号的自由转换，不妨碍潜藏其间深层结构的体现。用现代乐器来“述作”古代音乐作品，不仅是呈现传统曲库中独特的音乐形式和内容，更是用现代的形式来展现中国音乐独有的思维逻辑。可谓“器不同，其道一也”！可谓“天不变，道亦不变也”！可谓“道不远人也！”
“琴心怎欺雕龙梦，吴师不老是苍松”，借此文为吴先生寿。
作者简介：赵晓楠（1974－），男，博士，中国音乐学院音乐学系副教授。
文章来源：中国音乐,2017,(1):70-73+209.