刘少椿（1901—1971），号德一，陕西富平北陵堡人。广陵琴派第十代重要传人，他最大限度地保留了广陵琴派的审美韵味，并为广陵派培养了众多杰出的古琴人才，为广陵琴派的传承和发展做出了重要贡献。

刘少椿自幼接受正规的传统教育，1914 年随父亲自陕西迁居扬州，从广陵派第九代传人孙绍陶学习古琴。1956 年，接受由查阜西、王迪、许健组成的调查小组的采访及录音，留有《梅花三弄》、《平沙落雁》、《龙翔操》、《墨子悲丝》、《山居吟》、《樵歌》、《梧叶舞秋风》、《良宵引》等八曲。此后，刘少椿留在南京乐社专职教授古琴。1958 年受聘南京艺术学院教授古琴，1963 年回到扬州，继续传承广陵派的古琴艺术，1971年 11 月 20 日逝世。

一、广陵真趣、承载正声———刘少椿的古琴演奏

古琴艺术在发展过程中，由于演奏风格、地域以及传谱等不同，因而形成不同的流派，在传承中也延续着各自琴派的自身特点而形成琴派的固有特色。广陵琴派在发展中形成了“跌宕多变，绮丽细腻，刚柔相济，音韵并茂”的风格特点，代代相传。

自上世纪中叶以来，广陵琴派因刘少椿和张子谦这两位代表性琴家的出现而脉传日盛。两位琴家同拜孙绍陶名下习琴，但在日后的发展中，两位广陵琴家却在演奏风格上产生了较大的差异，形成“琴学一脉系、广陵两宗师”的局面。

就总体演奏风格而言，刘少椿的演奏较为缓和舒展，音与音之间的连接婉约自然，指力刚柔相济，吟猱绰注细致入微，“利用余音来吟猱，并带有颤音……能根据不同的乐曲使用吟，有细吟、定吟、急吟、荡吟等。”①“右手弹弦讲究轻重强弱的对比与变化，左手按弦注重虚实与吟猱绰注的细微差别。节奏强调自由多变，灵巧跌宕，欲断又连，似连又断等多种变化。”②所谓“吟”味深长，仔细入微，属“水磨细功”之修养。

张子谦的演奏风格则因其相对不墨守成规而与刘少椿的风格有着较为明显的差异。表现为以跌宕不羁见长，格调高古、指法凝练而奔放、意境豁朗而深邃。要比刘少椿多了一些刚烈，节奏、力度、音色的对比变化更为明显，突出音与音之间的棱角感觉。

这些演奏特征在两人各自的代表性曲目 《龙翔操》与《樵歌》中则表现得更为集中，是所谓“虽同派，却曲异”。所以，张子谦也因在其代表作《龙翔操》中彰显其跌宕起伏，变化万端之节奏，而被人称为“张龙翔”；刘少椿则因其在《樵歌》充分运用游吟、揉、撞等手法，大幅度滑奏，以展现其从容自如、高旷萧疏，深得山林之趣，而被世人称为“刘樵歌”。

正因为此，也难怪有琴家感叹：“任何一个演奏流派都是由一定历史时期的演奏家群体组成的，而其中的个人，则是这个流派本质特征和他个性的结合体。我们不妨说‘刘少椿的广陵派’、‘张子谦的广陵派’似乎更加确切些。”③

广陵派在开创初期，最突出的特点之一就是指法考证精细为上，但之所以反映在刘少椿和张子谦同门二人身上这种传承性与变异性的区别，究其源流，差异形成有着多方面的原因，主要体现在不同的生活经历，不同的性格等方面。

首先，从两人的生平经历来看，张子谦是以职业琴家的身份所从事的教学演奏活动。1956 年张子谦即受聘于上海民族乐团成为新中国第一位职业古琴家，在多年的古琴艺术实践中，张子谦社交甚广，接触的琴派、琴家以及琴学都较为广泛，因而其琴风也在不断受到这些因素的影响中得到融合发展，所以张子谦演奏的广陵琴曲俨然已不纯粹是他当初所学了；而刘少椿一生中除了短暂的公开教学活动，基本都是以自娱、自赏的方式独自研习古琴，并没有太多的面对社会、公众的社交活动，也没有太多地学习其他派别的琴曲，因而较多地保留了广陵琴派的特征。

对于两人之间的风格差异，他们也早有所察。如张子谦在其《操缦琐记》中写到：“少椿寓宝森家，晚往访。十余年不见，欢然道故……至弹数曲，少椿谓我之指法已有变更。余初不自觉，细思，言颇中肯。近十年来，余弹各家曲调，无形中不无受其影响，亦势所必然也。听弹《樵歌》、《龙翔操》与余稍有出入，可作一证明。”④

香港琴家唐健垣也曾于上世纪 70 年代征询张子谦在演奏中何故多改广陵派善用的小吟猱为上下进退音，张子谦喟然叹答：“此余久处上海十里洋场，雅集、演奏过多之害也。琴雅集每杂以筝琵，如继之以琴，虑琴音幽渺，不免按弹加力、变化指法以发入耳之强音。1956 年余转职为上海乐团琴演奏员，其时扩音器材简陋，以大古之琴音而与筝琵箫笛争胜，不免易从容圆活之吟猱音为大动作之进退音，使听众变观众，沾沾自喜以为得计，而陋习成矣！奈何！”⑤

可见，由于环境场合、功能取向等因素的影响，张子谦的古琴传播已经进入了现代传播的运行轨道，是带有一定表演性、娱人的现代剧场化模式；而刘少椿“数十年间深居简出，足迹所至几限于扬州、南京两地，而且终生以琴、剑为至爱，以孙师之训为宗，无时无刻不倘佯于广陵琴韵中。这一相对封闭的交往空间和对广陵琴派的笃爱，使他走了一条独特的‘守成’之路。”⑥刘少椿的古琴传承还属于传统小声场雅集自然传播娱己的模式。可见，两者对古琴的不同态度与传承方式的分歧也必然导致其演奏风格的差异。

其次，从两者的性格差异来看，张子谦天性活泼，外向而风趣，其琴风也秉承了他的这种天性，演奏更为张扬、苍劲爽快；而刘少椿的性格则内向而沉稳，生性不张扬。所以琴曲处理则更为含蓄古雅。亦如他们共同的老师孙绍陶所说：“众多学生中，唯张子谦和刘少椿二人可将广陵琴学继承之。子谦生性聪敏、灵活，不遵常规，而少椿之性格老实、本分，对师传之曲不敢擅加改动。”⑦可见，两人性情的差异，也是导致其琴曲风格不同的重要因素之一。

此外，佛道思想与隐逸情结对刘少椿古琴演奏风格的影响也很大，刘少椿与佛道中人交往甚密，一有时间就抱着琴去道观寺庙，与一些道士、和尚交流琴艺。受到很多佛道文化的影响，如一生坚持练习道家养生功，追求“静”，在他的演奏中讲求“吟猱圆融，连绵不断若太极之大圆圈包小圆圈，由太极而无极……”⑧左手吟猱中展现了一种太极观念，弃其棱角，追求太极之圆润连滑。在刘少椿的琴曲中，还非常讲究“虚”与“实”的相辅相成，以“虚”代“实”，以“实”显“虚”，虚实之音配合有余而灵活转换，亦无不是对道家虚实观念的领悟。

值得一提的是，广陵琴派在其形成发展过程中也一直在吸纳佛道思想，并受隐逸文化的影响，该派史上重要传人中亦不乏诸多琴僧、道士。如中后期中吴灴传僧先机、僧先机传僧问樵、僧问樵传秦维翰……，其中也不乏如秦维翰等受释家思想影响而隐逸山林者。从这个角度来看，生性沉稳安静的刘少椿则以其“圆”、“虚”见长的“吟揉”，通过“阴阳互补”方式达到“虚静恬淡”的琴风无疑更多地承载了广陵琴派的传统遗风而得其正声。

琴派首先因地域而差异有别，还会因每个琴人对音乐的不同演绎而产生个人的风格差异，正所谓“地分异派，人各异传”。同是孙绍陶之弟子，又同是广陵琴人的刘少椿与张子谦，琴风却不尽相同。正是缘于两人将各自的审美追求、思想观念都融入到自己的琴艺中，而不是对其师的单纯模仿，是对广陵琴派的继承和发展，在广陵派的框架下又产生新的分支而演绎了不同的广陵风韵。

本文无意去参与探讨琴派风格固守与交融之利弊得失，也丝毫没有质疑同作为广陵琴派第十代传人张子谦对于广陵琴学传承的贡献。但毫无疑问的是，正是因为刘少椿生平、性格等方面的因素影响，使得他相对更好地继承性保存了广陵琴派的艺术风格和完整的传承体系，保留了独特的琴乐风格，所谓“广陵真趣”。

二、山林逸老、淳古淡泊———刘少椿的古琴传承

刘少椿的琴学贡献不仅在于他最大限度地保留并弘扬了广陵派的风格特征，为我们留下了正宗的广陵遗响，尤为难能可贵的是他还在其几十年的琴学生涯中为广陵琴派培养了一大批的后起之秀。

如在南京乐社任教时期教出有广陵派第十一代传人梅曰强，花鸟画家张正吟，现在任教于上海民族乐团龚一、上海音乐学院林友仁等全国古琴界饶有影响力的人物。1958 年，在南艺教学的五年期间，刘少椿向琵琶教育家周静梅、国画家施世珍、李长白等传授古琴，并与甘涛 1959 年编写了一本《古琴教材》作为教学之用。1960 年还与吴景略编写了《院校古琴教学大纲》，为中国古琴的专业教学做出了早期的探索。

在刘少椿的古琴教学中，渗透着诸多朴实而不乏深刻思想的琴学传承理念。刘少椿在教学中非常重视基本功的练习，对学生要求严格，当初梅曰强求学《梅花三弄》时，刘少椿要求他先回去练好长锁，要达到一口气练弹 30 遍不错才教。而每遇学生贪多求快，浅尝辄止，他常以“半个平沙走天下”予以开导，以强调“曲不在多，而在于精”的道理。

刘少椿还经常和学生强调“一曲多练”，即一首曲子要反复练习，不能因为熟练了就怠慢了。而另一方面，当弹熟一曲之后，他又要求学生依谱一字一字地对照着弹，以免走样，所谓“熟曲生弹”，在他看来熟能生巧，也能生“油”，只有通过“熟曲生弹”，方可克“油”。刘少椿“一曲多练”与“熟曲生弹”的教学理念贯穿其教学生涯中。简单的几个字中却包含了朴素而又深刻的辩证思想，也足可见他对古琴传承教学用心之专。

刘少椿在古琴的传承中还十分注重学生在书法、绘画、昆曲等多方面的修养与爱好，并经常以多种艺术之间的共生性来进行相互启发式教学。如以其刘氏书法⑨中的“力透纸背”，转换其“弹弦欲断，按令入木”的演奏功力。在教授梅曰强《樵歌》时，还通过启发他去领会运用武术中“掌出如风，指出如电，急似迅雷，缓如流水，有能收能放之妙”。⑩来运用于该曲，并以此通联广陵琴派之“跌宕多变，刚柔相济”的风格特征。

虽然更多时间都处于民间琴家状态，但刘少椿始终将广陵古琴的传承视为己任。在他给琴人马如骥的一封信中曾写道：“……我有《樵歌》一曲，这首曲子全国没有的。据说是九声音阶，音阶奇特，将来如有机会，我想传给你，你以为如何？”⑪而当时的现实情况是刘少椿已经处于被迫“离职”、居无定所、寄人篱下、难解温饱的状况之下，却还能够不计个人得失，急于考虑如何把濒临失传的《樵歌》主动传给后学，由此可见先生高尚的琴德，以及传承与保护广陵琴学之心切。

刘少椿在其琴乐的传承中还十分注重以艺传德，注重对学生琴德的培养，如在教授蔡彬新学习《梅花三弄》时曾多次用梅花作比喻，要求学生首先要有梅花的品格才能弹奏好《梅花三弄》⑫。亦如先生的另一位学生林友仁所说：“自 1957年我向他学琴的一年多中，我没有听他说过一句 ‘豪言壮语’，没感觉到他有什么远大的抱负，没见过他抱怨过自己怀才不遇不得志……”⑬

在刘少椿身上，我们看到的是一个虚怀若谷、淡泊名利的传统文人心态。从刘少椿的琴乐传承中亦可看出，古琴文化遗产的传承并不只是琴乐的传承，也不仅是古琴这一乐器载体的传承，而是一种传统文化精神的传递。

结 语

刘少椿作为广陵琴派的第十代重要传人，也是 20 世纪中国当代琴人中因其不事张扬，默默无闻而被诸多同行尊称为“山林逸老”、值得学界重新认识的一位琴人。诚如冯光钰在为刘少椿百年诞辰的纪念文章中所写：“广陵派古琴大师刘少椿先生和江南乐圣阿炳一样，身后才得以扬名于世。”⑭而且，这两位同活跃于江苏吴地的音乐家还有着共同之处，即是都很遗憾地没有完整地将其毕生所学留给后世，据刘少椿二女儿刘蓉珍说，刘少椿身前会弹的曲子远不止录音时留下的这几首，在我们为之扼腕惋惜之时，也同时意识到，学界对刘少椿先生的关注与研究还远远不够。

艺术是因其各自的独特性而著称，就琴派的生成与发展而言，它也“首先应该建立在自身独有特色的保留与展示上，进而在此基础上借鉴其他流派长，融会贯通为我所用，而最终丰富并完善自我，甚至产生新的分支流派。理清这两者之间的辩证关系对于当代古琴传承中流派的继承与发展具有十分重要的理论与现实意义”。⑮

特别是在交通讯息四通八达的当下，当古琴进入了世界非遗名录、社会掀起了遗产热之后，舞台、剧场化、声光电色、考级比赛等现象并存充斥当代琴坛。而如刘少椿这样以维护、保留传统为第一要旨，相对完整、忠实地保留了某一琴派艺术特点，琴家的价值取向是否可以给我们的古琴文化遗产保护传承工作以更多的反思？如刘少椿这般淡泊名利，将琴学视为终生的生命共同体沉浸其中而达到“人访不迎，人去不送”之境界，又应该给今人几多敬重与启发？

①刘建《“刘樵歌”的古琴艺术生涯》，《扬州晚报》2008 年 5 月 3 日。

②吴钊《绝世清音》，古吴轩出版社 2005 年版，第 126 页。

③林友仁《刘少椿———广陵琴派第十代传人》，《刘少椿古琴艺术纪念专辑》，香港龙音唱片 2001 年版，第 1 页。

④张子谦《操缦琐记》，中华书局 2005 年版，第 25 页。

⑤唐健垣 《刘少椿———广陵之山林逸老》，《刘少椿古琴艺术纪念专辑》，香港龙音唱片 2001 年版，第 125 页。

⑥乔建中《广陵未散明珠不沉—香港龙音制作公司“国乐大师”系列制品述评（六）刘少椿》，《中国音乐学》2004 年第 4 期，第 141 页。

⑦赵烨《从七首琴曲看刘少椿古琴演奏特征》，天津音乐学院硕士论文 2006 年，第 36 页。

⑧⑬同⑤，第 127 页。

⑨2011 年由中国书店出版了《刘少椿琴谱墨迹选》（共五册），收集有刘少椿手抄的琴谱、昆曲谱和道家养生秘笈。

⑩梅曰强 《忆刘少椿教学二三事·刘少椿古琴纪念专辑》，《刘少椿古琴艺术纪念专辑》，香港龙音唱片 2001 年版，第 123 页。

⑪乔建中《为刘少椿古琴艺术出版而写的短文》，《刘少椿古琴艺术纪念专辑》，香港龙音唱片 2001 年版，第 108 页。

⑫蔡彬新《忆与刘少椿在一起的日子》，《刘少椿古琴艺术纪念专辑》，香港龙音唱片 2001 年版，第 150 页。

⑬冯光钰 《广陵遗音传后世——纪念古琴大师刘少椿先生诞辰一百周年》，《刘少椿古琴艺术纪念专辑》，香港龙音唱片 2001 年版，第 103 页。