一、“改良”与“改革”——思路之辩

任何一种乐器，从发明到基本定型，都会经历一个不断改造使之完善的漫长历史过程。中国20世纪以前产生的看似已经定型的各种常见的民间传统乐器，如琵琶、三弦、月琴、秦琴、古筝、二胡、板胡、笛子、管子、唢呐等，在历史上也都无不经历了不断改造演变的过程。所不同的是，历史上的改造是渐进式的，并且乐器改造多是出于个人兴趣或由于个别原因而产生的个人化行为，故而改造也是零散地、分散地进行的，继而形成一种常见乐器在基本构造相同的情况下局部形制并不统一的情形，这就是为什么相同乐器在不同地区多有差异的原因。可是，从20世纪开始，由于时代的变革，更由于在西方音乐强势影响下国人对本民族传统乐器性能问题产生的自卑心理，推动了这一时期对民族乐器进行全面改造的前所未有的社会潮流。这一潮流随着后来新型民族乐队的建立和专业艺术音乐创作的需求一直延续至今，成为中国音乐发展史上一场旷日持久的民族乐器改造运动。对古筝这一较为普及的古老民族乐器的改造，也从20世纪初延续到今天，成为民族乐器改造大潮中十分重要的一支潮流。

20世纪以来，中国对包括古筝在内的所有民族乐器的改造，通常有“乐器改良”和“乐器改革”两种提法。“改良”与“改革”虽然仅一字之差，但这两个概念的内涵却有很大的差异∶“改良”通常指改善性的改造，与“改进”同义，亦即在不改变传统乐器基本形态和声音特色的基础上进行局部的改造从而使其性能更加优良；“改革”则是革命性的改造，与“革新”同义，亦即通过革除传统乐器上某些不良构造因素或重构某种形态而改变其性能或功能。所以说，不同的提法，不仅仅是概念问题，同时也反映了人们对乐器改造的不同主导思想。而不同的主导思想，也必然对改造结果乃至音乐实践产生直接影响。虽然“乐器改良”和“乐器改革”这两种提法后来被模糊地混同在“乐改”这一简称中，但是两种提法所反映的不同思路和不同主导思想仍然存在，仍旧不会因为大家已经习惯于用“乐改”这一模糊简称而消失。本文谈古筝的改良和改革，并不是仅从概念出发来主观地品评20世纪以来各种古筝改造的成败优劣，而主要是讨论不同的改造思路和主导思想对古筝这一传统乐器及其音乐实践所产生的不同影响。从古筝这件乐器改造历程的反思中，也许还能引发我们对20世纪以来中国整个“乐改”经验的思考。

二、传统古筝——原型之特色

今人之所以称“筝”为“古筝”，其中的“古”字，不仅代表这种乐器有着悠久的历史，也意味着它在悠久的历史过程中已经形成了自己特定的历史传统。所谓“特定的历史传统”，既表现在这种乐器有着大体统一的形制和构造，包括筝体材质、形状（木质、匣形共鸣箱），筝弦数量（多为16条丝弦）、定弦（五声音阶定弦），弦柱样式（人字形或刀币形琴马，习称“雁柱”）、弦柱排列（以雁行状斜向排列）等等；也表现在它还有着基本相同的音质（清亮而柔美的音色）、惯用的音律（五度相生律）和习惯的演奏技法（最常见的演奏方法如右手弹弦左手按弦、双手在右侧弹奏，以及滑音、颤音等各种表现手法）。一件自古流传下来的民族乐器之所以有了自己的历史传统，因而我们才称其为“传统乐器”。尽管这种乐器在其成形过程中必然也会经历不断改造使之优良（亦即“改良”）的过程（比如筝弦数的不断增多），甚至也会经历革命性改造（或称“改革”）的过程（比如早期从竹制半管形等体改为木制匣形筝体）①，但是当古筝从唐宋以后基本定型，并经过元明清三代较长历史时期的稳定形制和应用实践之后，它就成为了一件具有稳定历史传统的传统乐器。可以说，20世纪以前的筝，是基本定型了的"传统筝"，而20世纪以来国人对筝的改造，无论是以“改良”的思路还是以“改革”的志向，都是对传统筝这一“原型”的改造。

三、筝改实践————意图与方法

纵观20世纪百年来对古筝的改造实践，笔者认为，按其筝改意图和改造方法，大致可以分为“改良筝”和“改革筝”两种类型。

1.改良筝

这里所谓“改良筝”，就其改造意图和具体方法，大致可以包括以下几个方面对古筝的改造∶

（1）为扩大音量而进行的改造

清代古筝的规格并不统一，根据流传下来的实物可推断当时的筝体（共鸣箱）长度约在110-140厘米之间，宽度约在18-23厘米之间。”而20世纪50年代开始的所有改良筝，几乎都是通过加大共鸣箱尺寸来求得扩大音量的。现在通用的21弦改良筝是上海乐器一厂徐振高先生于20世纪60年代研制成功的，其筝体（共鸣箱）的标准尺寸为∶长约160.5厘米，宽约33.5厘米。

除了加大共鸣箱体之外，许多改良筝也通过改变筝弦材质来达到扩大音量的重要作用。传统古筝使用的丝弦，由于张力不够，弹奏起来音量较小。1959年，中央音乐学院附中的程全归将大提琴上的金属弦改装在琵琶上取得了成功的经验，③后来，这种金属弦又被人安装在古筝上，使古筝的音量获得大幅增加，同时也改变了原有丝质的柔和音质，使得音色更带有明亮的金属感。这种金属弦现在仍被不少筝演奏者使用，但由于金属音色过亮，更多的筝演奏者最终采用了后来出现的金属尼龙缠弦，这种琴弦集中了丝弦和纯金属弦两大优点，在增大了音量的同时获得了柔和的音质。

（2）为扩展音域而进行的改造

清代流传下来的筝弦数一般不超过16条弦，总体音域较窄。20世纪以来，筝改的一个重要方面是为了适应现代音乐的表现力而扩大筝的总体音域，许多筝改者曾经将筝的弦数增加至19弦、21弦、23弦甚至29弦等。最终经过实践检验，大家认为21条弦数在改良筝上使用最为合理，既能满足大多数现代音乐作品的音域应用范围，也能在保证筝的音色、音量特点的同时方便于演奏。因此，21弦筝作为改良筝的一个弦数标准被普遍采用并批量生产。

除了在筝体上单独增加弦数以求扩展音域外，另一种思路和方法就是创制高、中、低音不同型号的系列筝。2000年，上海民族乐器一厂研制成功包含高音、中音、低音三种筝的系列筝，其中高音筝17弦，中音筝21弦，低音筝17弦。三种筝在乐队中并用时，筝的音域便得到极大的扩展。系列筝无疑也是为扩展音域而进行改良的一种良策，只不过在具体民族乐队定编中很难取得认可。

（3）为优化音质而进行的改造

20世纪50年代，由全国“音协”和民族音乐研究所组织的“乐改小组”在优化古筝音质方面起到理论导向的主导作用，参与具体筝改实践的，主要有∶民族乐团、音乐学院的筝演奏者以及北京、上海等地的国营民族乐器厂乐器制造师。1954年，中央民族管弦乐团乐器组重点改动了古筝的内衬结构，利用原来的外框，新制一个共鸣箱置在框内，使古筝的音质得到改善。”上海民族乐器一厂的徐振高先生在20世纪60年代初设计出的S形岳山21弦筝后来得到广泛使用。这一改良由于采用S形岳山使得粗细不同琴弦的张力基本统一，因此在音质上各条弦的音也趋于稳定。另外他在筝内部增加三个音梁，不仅使筝内部张力更加平衡，也使弦音的共鸣传导更加直接。同时，也加厚了筝音箱面板的低音区部位，从而有效地统一了低音区的音色。另外，为了进一步优化古筝音质，后来也有一些制作古筝的民营乐器厂对古筝结构进行了改造，比如扬州的龙凤乐器厂将传统型制上圆下平的古筝共鸣箱体改变成底板与面板呈同向弧形的结构，这样的结构利于音的反射，使底板面板共振协调，古筝的整体音质也较为均衡。

虽然我们在上面对改良筝按筝改意图划分了三种模式，但筝改实践中通常是将以上三个方面的改造意图结合在一起来考量的。从改造的总的结果来看，每一种改良筝在这三方面都有所优化和改善。但是应该明确的是，不管采用怎样的改法，针对上述三方面意图而进行的改造，都没有在本质上改变传统筝的形制和音质特色，都是对传统筝进行局部性的改善或改进。这就是为什么笔者将上述三方面的筝改实例都归为“改良筝”的原因。

2.改革筝

这里所谓“改革筝”，主要指以“革新”意图对传统筝进行了革命性改造，或伤筋动骨的结构改造实例。这类改造的初衷和意图，最重要的就是为了改变古筝传统调弦法，或增设七声音阶定弦以及十二律俱全的半音阶定弦。这种改造的具体方法通常有两种∶（1）通过改变琴弦张力或有效弦长达到快速转调的目的；（2）改变原来的琴体结构以达到即时转调的目的。改革实例包括以下几个方面∶

从20世纪50年代初期至1978年，为便于即时转调对筝的定弦法所进行的改造，主要采用两种方法∶一是改变琴弦张力（从筝头部或尾部）；一是改变琴弦长度（岳山处或琴码处）。具体实例有∶1963年沈阳音乐学院筝改小组研制的21 弦转调筝；1964年沈阳音乐学院筝改小组研制的转盘式张力转调筝及杠杆按键式21弦转调筝；1972年原沈阳军区前进歌舞团研制的72型转调筝；1974年苏州民族乐器一厂研制的26弦脚踏转调筝等。这些改革方案基本上围绕着在原有按五声音阶定弦的古筝上加设机械装置，运用杠杆原理、螺丝与滑轮等机关，以及通过精密的数学计算来实现即时改变定弦音程。④

改变筝体结构的改革方法主要有两种代表性实例∶“蝶式筝”和“新筝”⑤。

1978年，上海音乐学院何宝泉先生设计制作出了最初的“蝶式筝”，其原理是筝弦琴码居中，琴码左右两侧各为五声音阶定弦，相差小二度交错排列，并补齐了十二律的其他各音。因为整个乐器十二音俱全，所以它的最大优势在于既能演奏传统古筝乐曲，又能演奏西方古典音乐改编的乐曲，当然也能适应多调性即时的复杂转换。

“新筝”是天津潘海新、潘海伟兄弟历时14年研制出来的，1996年获国家专利局颁发的专利权，2000年在北京通过鉴定。这种改革筝之“新”，主要表现在将筝弦的琴码移至筝箱面的中央部位，琴码右侧仍为五声音阶定弦，琴码左侧则为七声音阶定弦，主要通过装在筝体两侧的“截弦器”实现两侧弦音的准确定位，并可通过“截弦器”的方便滑动实现快速变调定音。由于左右两侧配合使得该“新筝”半音俱全，弹奏传统乐曲可以完全在琴码右侧实现，弹奏带变音、变化音的多调性乐曲可以通过左右侧配合来实现。

上述两种改革筝虽然方法有所不同，但都是对传统古筝在结构上的颠覆性改革。两种改革筝的意图是一致的，都是为弥补古筝所谓“缺音少律”的不足。改造方法的共同点是将琴码被移至筝箱面的中央，改变了传统古筝琴码斜向排列的习惯，从而彻底改变了传统的定弦布局。除了在定弦上下工夫之外，还在扩大琴箱、增加音量、音准定位等方面做了必要的改进。尽管这样的改革思路有其可取之处，但重要的是由于对传统筝整体构造上进行了“伤筋动骨”的革命性改造，并伴随着对音箱的较大改变，因而不可避免地也改变了乐器的音色，虽然便于转调，但却缺少传统古筝的韵味，因此难以从根本上取代传统古筝，在实践应用中也较难推广和普及。

四、筝改结果————成败与反思

改造一种传统乐器与创造一种新式乐器有着根本的区别。创造一种新乐器时可以随心所欲地施展创造者的想象只要它的声学结构合理，演奏起来方便，有音色方面的特点无论怎么去创制都可以。但是，改造一种传统乐器则不然，改造的前提就是不能改变它已具有的“传统”————传统的外形、传统的构造、传统的音质，还有更重要的是乐器形制之外但与乐器形构有关的传统的演奏方式和传统的演奏手法——这许多因素，不仅构成了传统乐器本身的“传统”，同时因听众对传统器乐的欣赏习惯而积淀为民族音乐的社会审美心理传统。如果改变了它已具有的由这许多因素构成的这个“传统”，那就是“创造”新乐器而不是“改造”旧乐器了。笔者上文中提到的一系列的筝改实践，无论改造者的意图如何；无论为什么目的而进行改造；也无论是笔者认为的“改良”或“改革”；都必须遵从不改变传统古筝已有的基本“传统”这一原则。其改造的最终结果，也必须以这一原则为标准来评价，当然也必须要以社会应用实践来检验。

我们不能否认，百年筝改成果卓著，其结果总体上是成功的经验，但也不乏失败的教训。成与败固然因人、因事、因时、因需而异，但我们不得不承认改筝者所持的“改良”或“改革”的不同意图，对筝改结果的成与败产生了决定性影响。

一个明显的事实是∶以“改良”为思路的筝改成果，并没有改变传统古筝的外观形制和内部结构。当我们把传统筝和这些改良筝放在一起加以比照时，后者除了形体较大、弦数较多、弦的材质由丝弦变为钢丝尼龙缠弦之外，总体上和传统筝并无二致。可以说，改良筝只是从音量、音域、音质几个方面对传统筝的优化和改进，它虽改了弦（由丝弦改为尼龙缠弦）但没有易了张（没有改变张弦方式）它虽扩了形但没有变了型。正由于“改弦”而未“易张”、“扩形”而未“变型”，因此非但没有破坏传统的演奏方法，反而由于性能优化而促进了演奏法的发展（比如轮指、快速摇指、扫摇等）。可以说，改良筝并没有改变传统筝的传统，它只是改善了传统乐器的性能而没有改变传统乐器的本质。

另一个明显的事实是∶以“改革”为意图的筝改成果，大都以改变传统古筝的外观形制或内部结构为其特征。当我们把传统筝与这些改革筝放在一起加以比照时，两者的差异不仅从直观形态上就能明显区分，而且更重要的是后者在操作（演奏）方法上已离前者相去甚远。这类改革筝显然是既改弦易张，又扩形变态，虽然它可能获得了新的性能或功能，但由于颠覆了“传统”，革新了操作方法，演奏者不经过一番全新的训练是很难体现新乐器的音乐表现力的。

当然，以伤筋动骨地改变传统形制为代价的改革筝，其改革者的目的无非也是为了适应现代音乐作品的复杂调性转换和非五声性音乐作品的创作而进行的“革新”式改造。但遗憾的是现代作曲家很少为这类复杂的改革筝创作乐曲。其实，当代作曲家为筝而创作的特殊音阶（如所谓"人工音阶”）乐曲和含有复杂转调的作品很多（这类等曲的数量甚至比其他任何传统乐器的现代作品都多），但作曲家所采用的乐器仍然是保留着传统筝原型特点的改良筝，他们不过是利用移动琴码、增加新的演奏技法等简便方式来达到非传统曲调的演奏需求的。另外，为了适应现代民族管弦乐队的建制和演奏和声性多声音乐也是进行筝改革的主要意图，同样遗憾的是∶迄今为止，现代民族管弦乐队的常规编制中很难见到改变了传统形制和定弦方式的改革筝，仍然是五声音阶定弦的形制上“很传统”的改良筝。

五、结语

尽管本文对筝改从意图上划分“改良”和“改革”可能有些绝对，因为在筝改实践中每个人的意图不一定是单向的甚至是明确的，但是从筝改结果和应用实践看，不同的结果必然是由不同的意图所造成，筝改结果的成与败仍然体现着筝改意图和策略的取向，“改良筝”的优势和“改革筝”的缺憾在音乐实践者的选择中仍然得到明显的体现。在20世纪以来的中国“乐改”潮流中，筝改只不过是其中的一股支流，这股支流自然是因其特定乐器而有其不可取代的特殊性，但仅从其中所包含的“改良”与“改革”两种意图和相应的改造策略和方法的反思中，从“改良筝”和“改革筝”的不同实践结果中，无疑会引发我们对20世纪中国整个“乐改”实践中对“乐器改良”和“乐器改革”两个相似而并不相同的概念的区分，以便通过对这两种概念的重新界定，来重新总结整个“乐改”的经验和教训。

注 释∶

①（汉）应劭《风俗通·声音·筝》∶“等，谨按《礼·乐记》'等，五弦筑身也。'今并凉二州筝形如瑟，不知谁所改作也。或日秦蒙恬所造。”

②程砚秋所藏十三弦等全长134厘米，宽20.5厘米。中国音乐学院杨大钧教授所藏清代十四弦等全长140厘米，首宽22.5厘米，尾宽20厘米，南京博物馆所藏清代十六弦等全长115.5厘米，首宽22厘米，首岳长18.5厘米。

③参见林石城《林石城讲琵琶之第二讲∶琵琶的形成与发展》，载于《乐器》2000年第二期第50-51页。

④ 虽然有少量关于七声音阶转调筝的记载，因其影响范围极小，故并非主流改造方案。

⑤学界对新型转调筝称为“新筝”持有异议，有人认为“新”与“古”是相对的，新筝不能概括这种转调筝的特点。但因新等的称谓在筝界已约定俗成，因此本文暂用此名。

参考文献∶

【1】中央音乐学院音乐研究所.乐器改良参考资料汇刊∶第1集【G】.北京，中央音乐学院音乐研究所（油印），1954.