摘  要: 作曲家秦文琛 2011 年为古筝独奏而作的姊妹篇作品《吹响的经幡》 和《风中的圣咏》、是两首对古筝器乐演奏极具颠覆性和创造力的作品。文章从表演者的视角，论述作品的解读方式 、技法要点 、情感体验、多种表演形式，以及在实践探索中获得的对于中国民族器乐演奏者在当代作品阐释中的主体意识和审美意、识的思考。

关键词: 秦文琛; 筝乐演奏; 《吹响的经幡》;《风中的圣咏》

前  言

作曲家秦文琛出生于内蒙古鄂尔多斯草原，在草原上他度过了童年和少年时代 。草原的沉 静 、广袤给了他创作中特有的属于民间的细腻浪漫气质和浩翰的抒情性 。在与作曲家秦文琛的 交流中，他时常提起草原的天空，行走的云彩，淳朴的人们，羊群 、太阳与大地，这种浑然天 成的单纯对于今天的都市生活来说似乎充满了诗情 。走出草原辗转于上海 、北京和德国学习、工作 、生活，作曲家秦文琛逐渐找到了属于自己的独特表达方式，将诗意的情感体验与卓越的 作曲技术相融合，创作了一批具有国际影响力的音乐作品。

2011 年秋，笔者在武汉的家中收到了秦文琛从北京寄来的信件，其中包括《吹响的经幡》 《风中的圣咏》的手写谱复印件和一封手写书信 。作曲家在信中提到，这是两首他近期创作的 古筝独奏作品，他尤其强调两首作品在创作上的独特性和颠覆性，能够感觉到他对于这两首不 一样的作品演奏呈现的期待 。在快节奏的时代，坚持手写乐谱的作曲家并不多见，这种方式本 身具有一种对音乐的敬意 。尽管演奏过秦文琛许多其他的筝乐作品，但看着眼前熟悉的手写音 符字迹却又陌生的音乐记谱，摸着并不常见而有质感，  但对作曲家来说却是习惯厚度的谱纸， 笔者似乎预感到了一种全新的挑战。

《吹响的经幡》和《风中的圣咏》两首作品在创作中运用的大量创新思维和创新语言，对 当代中国民族器乐作品的创作和表演具有开拓和颠覆意义，同时对于筝乐表演艺术具有积极 、重要的探索推动作用，向古筝演奏者提出了很多新的研究课题 。作为这两首作品的首演者，从 2011 年录音 、2012 年首演至今的十年间，  笔者共 15 次在舞台上呈现这两首作品，积累了多次 演奏实践的体验和拓展性的探索经验，笔者将从演奏者的角度对这两首具有一定  “特殊性” 的音乐作品进行解读，同时通过向外与作曲家交流和向内观照演奏者自身，对当代民族器乐演奏者的主体意识 、主体表达和演奏审美进行反思。

一、基本解读与呈现

《吹响的经幡》和《风中的圣咏》从标题来看具有宗教意味和神秘的肃穆色彩，经幡与中 国藏传佛教相关，圣咏则是西方天主教教会音乐 。两首作品采用了完全一致的定弦，筝码右边 是具有喇嘛教色彩的微分单音定弦，左边则调出了一组完整的西方教会调式音阶。《吹响的经 幡》在音高上侧重于右边的单音，全曲用大提琴弓拉奏。《风中的圣咏》则较多运用了筝码左 边的教会调式音阶 。这些创作思路颠覆了以往所有古筝作品的做法 。两首作品的创作在精炼的 技术控制背后还具有凝练的抒情性和中国音乐的民间性 。作曲家将抒情性和民间性准确地转换 为乐谱文本，对于表演来说，演奏者需要做到的是如何进行文本的解读，提炼出要点 、难点，通过有步骤的训练获得经验， 并揣摩文本及其背后的深意，  使作品的呈现达到准确 、丰富 、深 刻 。在此文的论述中，笔者选取了演奏中不同视角的重点与难点，分别从演奏结构 、特殊演奏 法 、速度控制 、情感表现四个方面对作品的演奏进行分析 。当然，在更为广义的理解中，任何 元素都可能对作品的结构产生影响，有些元素也很难一分为二或孤立存在，本文中所提出的四 个方面旨在为演奏者观察 、理解和演绎作品提供借鉴，以找到更好的诠释视角。

1.起伏相连———演奏结构解读

音乐结构记录了 “声音动态过程的痕迹”① 。音乐作品的写作讲求结构的合理性，而演奏 者对于演奏结构的构建也会直接影响到作品呈现的准确性与平衡感 。演奏结构一方面与创作结 构具有高度的统一性;另一方面，在创作结构基础之上，演奏结构本身具有一定合理范围的构 建和调整空间，以通过二度创作达到增加音乐细节精致度 、突出表演者某一方面技术或表现力 优势( 亦或回避劣势) 、强调个人演奏风格 、进一步优化一度创作结构等不同目的。

秦文琛称《吹响的经幡》和《风中的圣咏》为姊妹篇作品，两首作品常常被放在一起连 续演奏，  因此，  这两首具有高度关联性的作品也需要放在一个大的结构下去考量它们的演奏。 《吹响的经幡》在声音的发展过程中更多体现了对抗性，  而  《风中的圣咏》  则体现了对抗后的 释放与交融 。这两首作品由于特殊的定弦 、演奏法和叙述语言，在记谱上与以往筝乐作品有很 大不同 。演奏者在观察作品结构时，  很难用调性音高 、音符疏密 、节奏律动这些常见的标准进 行判断，也无法直接套用西方的某一种曲式结构去定义它们 。但是，  如果换一个观察角度，  从 演奏法的转换和演奏力度的变化去审视作品，那么，作品就将在演奏中形成直观可感的演奏 结构。

《吹响的经幡》全曲用大提琴弓演奏，在演奏形态上呈现为从拉奏到敲击再到拉奏的过程 。乐曲开头部分的拉奏既有  “拉弦乐器的柔韧性，还具有了铜管乐器的张力和气势”②，尽 管该段落在《吹响的经幡》的结构中处于呈式部分，但从《吹响的经幡》和 《风中的圣咏》 两首连续演奏的作品整体结构看，这个段落的拉奏具有一定的张力积蓄和较丰富的拉奏音色变 化，使《吹响的经幡》全曲在整体结构上更加饱满 。敲击的部分具有更频繁的力度变化，其中敲击的后半部分既是《吹响的经幡》也是两首作品整体结构的高潮，sf 的力度在这个部分 反复出现 ( 谱例 1) ③，集中体现了音乐的对抗性 。演奏时应注意保持舒适的持弓手法，充分运 用大提琴弓弹性较好的中间部分敲击琴弦，手臂在紧张与放松的快速切换中反复推进层次，使 对抗性得到淋漓尽致的展示。

谱例 1.   《吹响的经幡》  104— 111 小节

《风中的圣咏》与 《吹响的经幡》相比更趋于平缓，在逐渐释放的过程中寻求起伏变化。作品弱奏较多，仅中间部分有一次大趋势的力度推进，  最强处以f 和 mf 的力度交替演奏 ( 谱 例 2) 。因此，占作品较大篇幅的弱奏，即微观结构中的细节变化是体现演奏质感的重要部位。 演奏者在这一段的演奏处理中，对指尖力度的精准把握尤其重要，如标记 ppp 、pp 、p 、mp 的 不同弱奏层次，需要将指尖触弦深浅 、角度 、力度，包括手臂 、身体对指尖助力的多少，进行 不同的组合尝试，使力度的表达准确 、稳定，应在细腻的力度调节中体会由此而形成的结构微 变，使音乐在内敛中有局部推进，通过丰富的层次变化搭建起细致的内部结构。

谱例 2《风中的圣咏》  11— 13 小节

秦文琛在与笔者的交流过程中曾讲到作品创作的结构问题，  受作曲家创作的结构思维启示，  图 1 和图 2 是笔者观察两首作品乐谱文本力度在内心转化成的演奏结构趋势曲线图，图 3 则是根据笔者 2011 年的录音时长比例将图 1 和图 2 重叠，便于两首作品放在一个整体中比较 观察 。通过对比，可以看到，《吹响的经幡》 作品时长较长，力度的波峰明显更高一些，伸展 次数也更多 。以同样的方法类推，演奏者还可以构建音色 、演奏法等结构曲线，这些都将有助 于演奏者不断梳理作品的内部结构，梳理的过程也会获得很多结构思考以外的收获。

图 1.《吹响的经幡》  结构曲线图

图 2.《风中的圣咏》  结构曲线图

图 3.《吹响的经幡》《风中的圣咏》  重叠结构曲线图

2.虚实相间———特殊演奏法解读

自古以来，中国艺术的创作都强调虚实的结合，强调对于意境的呈现和表达，《老子》中提出的“大音希声”、《礼记 ·孔子闲居》所提出的“无声之乐”都是古人对于音乐中虚实范 畴的讨论。“虚实问题既是认识论的基本问题，也是本体论问题 。事物无不是由虚实两个矛盾 因素所组成。”④古筝演奏在表现上，历来讲求虚实的变化控制，当代许多作曲家对于古筝新

音色和特殊演奏法的探索，很大程度上也是对声音表现虚实的探索。《吹响的经幡》和《风中 的圣咏》  在创作和演奏上的颠覆性也集中体现在这类游走于虚实之间的特殊演奏法的使用上， 对演奏者来说，特殊演奏法与传统演奏法中的虚实控制方法有很大区别。

在《吹响的经幡》中的拉奏部分，通过不同的发力方式制造出全然不同的音响质感，使 音乐具有强烈的喇嘛教色彩 。虚实相间的连续同音微分音拉奏，如同喇嘛教音乐中法号延绵不 断的声音，让人感受到宗教神圣、不可侵犯的威慑力 。在乐谱中有多处标记弱奏的“较虚”的长 音拉奏，伴随着富于力度变化  “较实”的间歇性短节奏换弓( 谱例 3)，作曲家要求其中“虚” 的部分拉奏仅把琴弓虚浮于琴弦之上，  使用慢长弓，制造出一种若隐若现却又具有空间上连续感的声音线条。“实”质感的声音需要利用快速换弓完成，推弓从靠近弓尾的位置开始，拉弓则从靠近弓根的位置开始 。因节奏短促，实音后演奏者应迅速放松，切换到慢长弓的长音 。这种虚实相间的细腻呈现，要求演奏者对用力方向、惯性、速度、力度的多少、不同琴弦位置的拉奏手感都进行思考和反复尝试 。拉奏的方法对于古筝演奏者来说几乎是陌生的，没有经验的积累，而拉奏古筝的声音又具有一定的偶然性、不可复制性，因此在《吹响的经幡》中，可以说拉奏演奏是整首作品技术的核心，既要借鉴大提琴的运弓方法，又有诸多不同于大提琴拉奏的特质;  既需要演奏者对古筝乐器性能具有充分熟悉的操控力和敏感度，  同时又带有实验和创新精神。

谱例 3. 《吹响的经幡》  11— 14 小节

在连续密集的换弓和力度相对较强的片段( 谱例 4) ，古筝的演奏极具扩张感，大提琴弓 与古筝琴弦的结合在古筝上制造出了弹拨乐器难以发出的具有铜管乐特征的恢宏气势，这种 “实”的新音色需要手臂与身体的力量充分结合，给琴弓较大的压力，使弓毛和琴弦充分摩 擦，在高强度中再去寻求局部的爆发力，同时也需要具有拉弦乐器演奏的柔韧度，把握强奏中的渐强及局部的对比力度。

谱例 4. 《吹响的经幡》 46—50 小节

琴弓持续敲击琴弦的部分是《吹响的经幡》动力最强的段落 。作曲家运用比拉奏更具释 放力的琴弓敲击琴弦奏法挖掘音乐宗教色彩表达的极致之境，这种极致的表达既是宗教启迪之 声，也是人内心最恒定的力量 。连续的弹跳击弦和持弓强奏敲击对演奏者手臂力量 、耐力 、肌 肉快速收缩和放松都提出了较高的要求 。演奏者在表现力量的同时，还应充分考虑琴弓的弹 性 。敲击的段落使用中弓较多，但在快速大跳的片段，则用弓根敲击高音，弓尾敲击低音 。即使在这样高强度的段落，大面积的  “实”奏中仍然穿插着  “虚”的演绎 。作品蕴含的强大力量感是在反复的渐强和渐弱中积蓄和推进的( 谱例 5) ，一次次弱起的敲击通过“虚”营造了 比强奏更加紧张的氛围，为作品“实”的爆发做了层层铺垫。

谱例 5. 《吹响的经幡》 95— 103 小节

古筝上的擦弦演奏，一般被认为是一种偏“虚”的演奏 。在《风中的圣咏》中有大量模 仿合唱声音的擦弦演奏，这些擦弦不指向某个明确的音符，而是呈现出“一 片一 片”的音响 效果  ( 谱例 6) ，使听众仿佛置身于飘来飘去的阵阵圣咏合唱声之中 。演奏这个部分，因其音 乐变化的复杂性，呈现中不是简单的“虚”，而是虚中有实，实中又渗透着虚 。使用手的不同 位置与琴弦发生摩擦，会产生不同的音色 。手掌擦弦与手指擦弦相比，具有更浑厚和有共鸣的 声音，而手掌靠近手指的部分又比靠近手臂的部分更具灵活的操控性，能够获得更细致的变 化 。因此当演奏偏 “虚”的擦弦，可较多使用手指; 较 “实”的擦弦则可使用手掌前端 。更 多的介于“虚实相间”的擦弦则可用手掌与手指相结合的方式演奏。

谱例 6. 《风中的圣咏》 1 — 10 小节

3.松紧相依———速度控制解读

秦文琛的音乐作品带给听众的第一感觉往往是自由的，这和作曲家儿时的生活环境——— 草 原游牧民族日出而作 、日落而归的松散生活方式有关 。但另一方面，作曲家接受过严格的西方 作曲技术的训练，  这种松紧相依的自由叙述方式背后是作曲家对于速度和节奏的准确控制，是 作曲家脑海中唯一性的自由，是“准确的自由”。

观察《吹响的经幡》和《风中的圣咏》的乐谱，自由的痕迹极少，作曲家对于速度和节 奏有精准 、明确的记录 。如《风中的圣咏》  开头部分的 5 组擦弦演奏，速度为每分钟 63 拍， 每一组后的空拍频繁变换节拍，且双手的每个声音均有严格的力度变化标记( 谱例 6) 。在与 作曲家的沟通中，作曲家反复强调演奏中对于这些细节变化控制的准确性 。尽管每一次的时 值 、力度变化非常微小，但这种精准的变化使原本重复 、单一的擦弦产生了松紧性，赋予了这 种单一技法丰富而细腻的层次。

再如  《吹响的经幡》  拉奏后的第一个用琴弓敲击的段落，在一个较短的段落中形成巨大 的张力，把作品推向一个音乐表现的小高潮  ( 谱例 7) 。作曲家在该段中运用了将音符个数、 音符疏密与演奏时长 、演奏音域和演奏力度相组合的方式呈现，这种全新的记谱方式要求演奏 者在读谱时首要做到的还是精准，缺少任何一个维度的精准都会使节奏的松紧度发生变化，背 离作曲家的意图 。从另一个角度看，  演奏者如果如实呈现这些精准记谱，那么就能基本把握住 作曲家对于速度要求的“准确的自由”。另外，此段的敲击演奏有多次借助琴弓弹性从强到弱 的变化，  演奏者既要有运用爆发力进行身体力量快速启动的能力，也需在反复推进中迅速回落 到相对平静的状态 。要想很好地表现这个段落，  演奏者必须对  “特别紧”和  “特别松”有较 好的认识和驾驭能力。

谱例 7.《吹响的经幡》 72—79 小节

自由和即兴相联系，  向来被看作是中国传统民间器乐演奏的一大特色，  在传承中每代演奏 者都或多或少对  “自由” 有一定的心得和理解 。在速度和节奏的表现中，  民乐演奏者通常对 于类似散板这样的带有一定自由度的乐曲段落尤为擅长，  这种演奏习惯也常会带入到现代作品 的演绎中 。中国当代作曲家对于速度 、节奏有着他们既属于西方，  又与东方不可割舍的表达方 式 。但这并不意味着演奏者失去了  “自由”，  而是需要在准确的基础之上，  再去探寻更广阔的 自由空间。

4.浓淡相宜———情感表现解读

演奏中的情感表现承载了演奏者对于音乐作品内容的解读，以及演奏者自身对于作品的感受 、体验。《吹响的经幡》和《风中的圣咏》两首作品在创作语言的表达上具有较强的抽象性，笔者把演奏的情感表现提炼为具有写意性的  “浓”和  “淡”来解读。

笔者认为，秦文琛在创作中的情感表达实质通常是“浓”的，但这种浓烈往往在波澜不惊的过程中发酵，而浓烈到来的时刻又有一种自然的节制之感，有使人久久回味的淡然之韵。《吹响的经幡》和《风中的圣咏》是两首宗教题材的作品，作曲家在谈到对于它们的舞台演绎 时，曾拿宗教中佛像的肃穆表情来比喻情感的极大能量中又蕴含的节制 。只有把握好情感的释 放与内敛间的分寸及气息控制，才能在演奏中获得浓淡相宜的艺术效果 。在两首作品的大量弱 奏中，气息不是下沉和松懈的，有些局部应在静态中保持屏住呼吸的情绪浓度，并且制造出不 同句子 、不同细节处的浓度层次;  较强力度的演奏中，应注意气息的可循环，穿插间歇性的 “淡”处理，但情感表现要弱而不淡，强而不烈。

《吹响的经幡》中带有律动敲击的段落中，作曲家赋予了音乐不间断的力度变化——— 大面积的渐强渐弱，偶尔的突强突弱，表现了层层涌动 、逐渐壮大的生长力量 。在琴弓敲击琴弦这 样一个现代演奏法中，作曲家用渐变的色彩营造出了水墨画似的晕染效果，平衡了敲击点状和 具有冲击感的击弦，演奏者应把握住这种被淡化了的点状力量，去寻找气息的线条走向，才能 营造出浓淡相宜的演奏气氛。

总体来说，对于这两首充满创造力的作品的演奏解读和呈现还有很多可能性是上文并未提及 的 。作曲家的信息量是巨大的，以上几点仅是笔者个人在实践中认为最重要的方面 。乐谱文本本 身是不变的，但演奏者对于乐谱的解读和表现却是无止境的，不同演奏者的体验也会千差万别。若 想使作品在演奏中获得长久的生命力，演奏者应保持对作品解读的无限深入性、真诚性和灵活性。

二、深入探索与实验

笔者对《吹响的经幡》和 《风中的圣咏》的演绎，先后进行过录音 、音乐会独奏 、古筝与多媒体视觉互动 、筝乐剧场四种不同表演形式的实践  ( 表 1) 。录音和音乐会独奏是常规的 音乐呈现方式，  在录音和几次音乐会演出后，笔者感觉到作品还有更大的演绎空间，去展现更 多的可能性 。在一些排练的碰撞和演出邀约中，笔者尝试了带有探索性和实验性的多媒体视觉 版本和筝乐剧场版本的演出，进一步发掘了作品的表现力，  这也体现了作品具有多种呈现的可 能性，即表演的开放性⑤。

表 1.   《吹响的经幡》《风中的圣咏》  四种表演形式的实践统计

以上这四种表演形式具有不同的呈现特点  ( 表 2) ， 带给听众的体验也有很大差别，  演奏 者应把握各版本的表演特征及其中的变化，  在准确 、合理的前提下发挥想象去探寻表演中的更 多可能性。

表 2. 《吹响的经幡》  四个演奏版本特征对比

1. 录音版本演奏特点

筝乐作品的录音演奏往往需要演奏者在力度控制 、情绪张力 、触弦角度 、细节展现等方面 区别于舞台演奏。《吹响的经幡》和《风中的圣咏》中包含了大量的特殊演奏法，使得它们与 一般作品的录音弹法有所区别，但两首作品的录制与现场演出相比弹法仍有差异 。在笔者演奏 的四种不同表演形式的版本中，两首作品均是录音版时间最长 。录音棚演奏中所有的声音细节 更清晰甚至被放大，录音如同一面显微镜，将演奏中最微观的技术 、细腻的情绪 、微妙的音色 变化呈现出来 。因此笔者在录音时尽可能将更多的细节充分展现，演奏速度略慢于其他几个版 本 。在力度的控制上，《吹响的经幡》全曲用琴弓演奏，这种特殊演奏法的运用，对古筝演奏 者来说，并不像常规的弹拨奏法录音时在不同力度的表现上方法变化大，因此笔者的录音演奏 力度与现场演奏差异较小，没有进行过多的控制和调整 。而在录制《风中的圣咏》时，笔者的力度较典型地体现了录音棚录音特点，相对节制 。录音中的情感表现通常与力度控制相关 联，但这两首作品因其颠覆性的技术挑战，也因作曲家在创作中所蕴含的丰沛而浩翰的情感， 笔者认为这两首作品在任何情境下都需要付出极大心力。

2.音乐会独奏版本演奏特点

音乐会是音乐作品最常见的演绎方式，也是最能够体现音乐瞬间性 、不可复制性等特点的 呈现形式 。音乐会的演绎具有很强的现场感，是观众最真实感受音乐的方式 。在音乐会演出 中，演出场地大小 、音响条件 、观众上座率高低 、观众素养等因素对演奏者的表演都会产生影响，  偶然性 、不确定性是演奏者在音乐会演出中必然要面对的 。这两首作品的演绎，因其中有 很多细微的弱奏变化和细腻的情绪表现，  笔者在每次的舞台演出中都加了极少量的扩音，这也 是笔者在音乐厅演出其他作品时很少采用的 。加扩音后，减少了演奏者对场地和观众上座等因 素干扰的心理负担 。实践中，笔者认为这是两首更适合在室内乐音乐厅或小剧场演出的作品。 在音乐会版本的演出中， 笔者演奏时间通常较录音短，  但较筝乐剧场版本和多媒体视觉版本更 长 。演奏力度的运用是所有版本中最充分的 。在 《吹响的经幡》的舞台演奏中，笔者多次遇 到了在乐曲开头即拉断弓毛的现象 。以独奏而不借助任何其他手段来展现音乐，同时在现场希 望用声音与更多的观众进行沟通，  音乐会现场版的演绎对于情感的展现是最淋漓尽致的。

3.多媒体视觉版本演奏特点

将多媒体运用到音乐会中是近些年来当代音乐作品演出越来越多尝试的一种方式 。在传达 声音的同时，给予观众对声音视觉化的阐释 。音乐表演有了同步的具象或抽象的视觉提示，为观众营造了更多维度的欣赏视角。《吹响的经幡》和 《风中的圣咏》对于一些听众来说是较前 卫的作品，  其中的声音 、表达方式是他们所陌生的，通过增加同步多媒体视觉解读，能够对这 部分听众起到引导作品聆听的作用; 而对于另一部分现代音乐的资深听众，当他们走进音乐厅 或剧场欣赏这两首作品时，多媒体视觉的加入对他们来说也是一次独特的视听体验，其所获得 的感受与听唱片或欣赏传统音乐会是全然不同的 。笔者所演奏的《吹响的经幡》和《风中的 圣咏》多媒体视觉版本，多媒体部分分别做过具象和抽象的画面，具象画面多为与藏传佛教相 关的经幡 、转经筒及西藏风情的动态图画 。但笔者认为 2018 年在上海和杭州演出所制作的动态抽象视觉画面( 图 4) 更符合作曲家和演奏者对音乐的阐释方向 。作品虽然具有强烈的宗教 色彩，但意在对于宗教精神的提炼和丰富情感的表达，而不强调具象的描绘 。抽象的多媒体视 觉图像在阐释音乐的同时，给观众留下了一部分继续想象和理解的空间。

图 4.《吹响的经幡》和《风中的圣咏》 2018 年在上海交响乐团演艺厅演出

这个版本的演绎，演奏时间是最短的 。演出中所用的动态多媒体视觉画面，时长是根据笔 者 2011 年的录音贴合而作，演奏时笔者背对音乐厅的多媒体视觉屏幕，在舞台实际操作中对于演奏时长的控制无法高度精确，演奏与画面的配合每遍也略有不同，演奏者需要在固定的多 媒体视觉时长内完成演奏，这也是此版本的演奏时间每次都略短的原因 。而其他诸如力度 、音 乐表现力等方面的舞台控制与音乐会版本演奏并无太大差别 。多媒体视觉版本通过声音与视觉 的同步传达，为观众提供了更多维度的欣赏空间，使更多的观众对作品产生共鸣。

4.  筝乐剧场版本演奏特点

筝乐演奏剧场是具有实验性的表演方式，是将文学 、戏剧 、视觉 、舞蹈肢体等元素与筝乐 相融合，探索古筝表演艺术在当代文化语境下的多元性的实验 。在演出了几次《吹响的经幡》 音乐会版本后，笔者感觉到对作品演奏的把握越来越得心应手，但同时也在考虑怎样能使作品 的演奏永远是  “新鲜的”? 作品能否具有更多表达的新空间，演奏者能否通过舞台上进一步的 延伸演绎，使音乐变得“更好看”，解读得 “更有趣”? 带着这样的想法，2016 年笔者尝试对 《吹响的经幡》进行了剧场版本编排 。剧场版本增加了三位古筝演奏者配合主奏声部共同演绎 作品，着重对协作演出的三位演奏者的肢体表达进行创编，并将独奏乐曲的一些片段重奏化。 加入的肢体语言带有宗教精神的表达意向，尽管仍然具有一定抽象性，  但尽可能与音乐相契 合，起到相互解释与支撑的作用 。演出现场还调动了灯光 、舞台美术等元素，对音乐进行更多 元的视觉化阐释 ( 图 5) 。

图 5.《吹响的经幡》 2016 年在北京世纪剧院演出

在筝乐剧场版本中，古筝主奏声部分量比音乐会独奏版本减少，主奏加三位协作演奏者的 表现形式带有重奏的意味，在演奏中每位演奏者都需更注意声部之间及声音与肢体 、环境空间 的配合 。这个版本的演奏时间比录音版本和音乐会独奏版本短 。在多人的配合中，不像独奏演 绎那样有一定的自由速度弹性，而要求声部的衔接准确紧密，因此整体结构更加紧凑 。剧场版 本因更多元的层次性，主奏者在演奏时要注意演奏与其他元素的配合与互动，由于声部平衡的 需要有时要把音乐让位给其他表演者，所以在个人的表现力上没有音乐会独奏版本那样集中。

筝乐剧场版本还包含演奏者即兴肢体表达的成分，且随着舞台环境空间的不同，演出具有更多 的偶然性，每次的剧场版本演出必然有或多或少的差别，这也是筝乐剧场版本的独特魅力 。融合了多种表现元素的筝乐剧场版本《吹响的经幡》是对当代筝乐表演艺术的大胆探索，具有 鲜明的时代特征，创演的过程中笔者积累了对于剧场表演的新经验。

以上四个演奏版本各有侧重，笔者音乐会独奏次数最多 。四个版本的演绎是从严格读谱到 实践中调整发挥甚至创造，再到对乐谱不断重新认识的循环过程 。不同表演形式间具有相互的 启示性，多媒体视觉版本和剧场版本是独奏版本的延伸，  是基于二度创作基础上的再创作 。这 些探索性的再创作中既有与作曲家的表达相契合的部分，也有与之想法不同之处，作曲家对于 这两个版本持有开放和包容的态度，对探索和演出的过程给予了支持并提出修改意见 。而通过 剧场版本 、多媒体视觉版本的演奏实践，作曲家和笔者对音乐会独奏版本也进行了细节上的改 善，如 2015 年第 6 次之后的独奏版本受剧场版本的启发而强调演奏者身心的质朴 、放松，采 用了光脚演奏的形式;  2019 年的音乐会独奏对舞台灯光进行了调整，使常规音乐会的环境空 间能够带给观众更丰富的感受层次。

结  语

笔者通过解读 、演绎 、探索《吹响的经幡》和《风中的圣咏》两首作品，获得了很多演 奏的新体验 。作品的演绎过程要求演奏者进行大量新的尝试，笔者在尝试的过程中得出以下一 些思考。

第一，颠覆性与民间性 。听过这两首作品的听众，多数认为它们极具实验性和开拓性 。对笔者来说，它们是颠覆的，但同时也是民间的 。作为中国传统乐器的演奏者，笔者在多年学习 和实践中演奏了很多传统民间曲目 。在演绎秦文琛的这两首作品时，笔者总有一种似曾相识的 熟悉感，那是因为笔者感受到了作品与自己熟悉的中国传统民间音乐的接近 。为何这种民间性 不易被今天的很多听众所察觉?  在今天，什么才是民间的? 是一首民间乐曲 、一个熟悉的旋 律 、亦或是一些演奏技法?  在《吹响的经幡》和《风中的圣咏》，显然没有出现任何符号 式的具有象征意义的材料，作曲家运用了大量西方现代音乐创作技法 、创新思维和精准的记谱 法，将记忆深处的民间性转换为准确的文本，而对于这种民间性声音的外在表达形式，作曲家 似乎并不介意一定是传统或当代的 。创作中作曲家遵循了创作当下那一时刻最本真的灵感和想 法，作品因此具有了灵性和不可复制性 。对演奏者和听众来说，需要透过这些现代的形式，寻找到作品最传统 、最民间的本质内核 。也只有找到这个内核，民乐演奏者才能用内心深处最熟 悉的演奏语言建立起和当代作曲家之间更深度的联结。

第二，记忆与技艺 。在第一次与作曲家秦文琛进行这两首作品的演奏沟通时，作曲家曾问 笔者，是否可以尝试忘记所有在古筝上进行的训练，忘记会演奏古筝，再来审视《吹响的经 幡》和 《风中的圣咏》。这对笔者来说是一次全新的思考 。在以往的惯性中，演奏者所有的训 练目的是具备更全面的能力，积累更丰富的经验，去应对不同作品的需要 。演奏者在专业的积 累中总是反复练习形成更多的记忆以提高技艺 。然而，这些技艺有一天却对演奏产生一定的限 制，为作品的演绎带来局限性，甚至限制了演绎的想象力 。今天，技艺的概念被大大拓宽了。 对一位演奏者来说，在追寻音乐真理的漫漫长路中，应当拥有很多身 、心的记忆，也应掌握忘 记某些“规矩”的方法，能够忘记本身也成为一种技艺 。面对不同的作品，让自己处于记忆、忘记二者的反复循环中，这个过程是使技艺更加精湛的过程，  是寻找新的自己 、新的器乐演奏 语言的重要经历 。当代演奏者对此是需要反复思考和实践的。

第三，演奏者的主体意识 。中国的民间音乐具有谱简腔繁的特点，它以口传心授的方式传承，演奏者也是一度创作的重要参与者 。传统艺人们演奏时，互相之间最重要的评价标准是“造 句能力”，每个人、每一次的演奏都包含了很强的创造性和即兴成分，在流传的过程中形成了诸 多不同的流派和演奏版本，充分发挥了演奏者的主体性 。而在当代专业院校的教学中，民乐演奏 者接受的多是西方音乐教育体系下的课程训练和音乐观念，  通常认为演奏者是二度创作者，创作 者和演奏者的明确分工使创演关系逐渐发生变化，演奏者的主体意识大大削弱了 。民乐演奏者在 当下怎样去重新审视中国传统文化中特有的音乐现象与音乐语言，怎样用好实践中积累的演奏能 力在演绎中去表现历史与当代?  面对  《吹响的经幡》  和  《风中的圣咏》这样的作品，在准确呈现 的基础上是否还能够发掘更多的主动性空间与创造力使作品的演绎超越作曲家所表达的意图?  演 奏者怎样与创作者形成更默契的对话，在共同的创造中不断攀登作品表达的新高度?

笔者对《吹响的经幡》和《风中的圣咏》近 10 年来演奏实践中随着时间推移所获得的一 些方法 、感受 、经验 、思考进行了记录 。从最初拿到乐谱的忐忑与期待，到走进录音棚时面临 的巨大挑战，再到首演前对于体力的担心，逐渐到游刃有余地去完成每一次演奏，再尝试深入 地发挥演奏者的主体性进行各种表演形式的探索，以及演奏后所作的思考和理论的归纳，形成 了笔者的一次漫长旅途，其中有挑战 、有疲惫 、有兴奋 、有喜悦，路途中看到了期待的风景， 也收获了意料之外的惊喜 。笔者从被作品召唤，到融入其中将其演绎成一种更主动 、更迫切的 情感表达，在多次实践中获得了作品之内和作品之外的成长，这对笔者来说是极其宝贵的艺术 体验 。希望此文能为演奏者的艺术之旅提供一道不一样的风景，也为欣赏者提供一种理解音乐 表演的途径。

①贾达群:《结构诗学——— 关于音乐结构若干问题的讨论》，上海: 上海音乐学院出版社，2009 年，第 23 页。

② 秦文琛:《向远方———30 首民乐室内乐曲集  ( 上集) 》  唱片乐曲文字说明 。北京:  九州音像出版公司 、京文唱片公 司发行， 2011 年。

③ 本文所用的谱例是根据作曲家的手稿由德国斯考斯基音乐出版社于 2015 年在德国出版的乐谱 。Wenchen Qin，  Two Pieces for Zheng Solo，  Musikverlag Hans Sikorski GmbH ＆ Co. KG，  2015.

④ 李韬: 《中国古代艺术理论范畴研究》，东南大学博士学位论文，2015 年，第 272 页。

⑤ “表演的开放性”这一说法参考了高拂晓的论文《从创作的独特性到表演的开放性———姚晨〈琵琶弹戏〉的分析与阐释》中提出的观点，《中央音乐学院学报》，2020 年，第 1 期，第 16—33 页。