摘 要：20世纪初至 1948年间，各地弹筝者已然寥若，筝乐艺术在民间多以合奏、伴奏的形式存在并缓慢发展。大量传统曲目没有被收录成帙，只有少量以工尺谱和艺人口传心授的方式流传下来。随着弹筝者南来北往，各传统流派筝艺在少数大城市的音乐社团及音乐集会中得以初步交流。在新文化运动倡导下，在东西方音乐文化的碰撞中，中国传统筝乐开始从演奏形式、演出场合、记谱方式等各个方面开始向“专业新乐”转化。
关键词：传统筝乐；传统筝派；筝谱；独奏曲
一、南北分野
中国大陆从地域上分北方和南方。20 世纪初期，与地域有密切关系的筝乐艺术也大致分北派和南派，形成南、北不同的演奏风格。北筝多用十三弦、十五弦、十六弦，左手按弦幅度较大，风格朴实开朗、韵味浓郁；南方筝则多为十六弦，左手按弦轻点细柔，风格秀丽委婉，韵味淡雅。1936年5月 20日，上海百代公司为娄树华灌制古筝唱片，正面《天下大同》注明“北派”两字；梁在平在台湾灌制的唱片《寒鸦戏水》注有“南派”两字，这是当代“筝分南北”见诸文字记载的史证。
筝乐艺术主要以两种形式存在：一是以合奏或重奏的形式参与明清以来流传在各地的弦索乐合奏。合乐中，筝声部的曲调具有相对的独立性；另外，作为伴奏乐器，它常常依附在各地丰富的戏曲、曲艺等民间音乐中，并因此显露出不同的地域特色。北派筝艺以河南、山东筝乐为代表；南派则以客家、潮州筝乐为特色。梁在平《拟筝谱》中曾把当时筝乐的分布地域和流行情况归纳为“南集于粤，北集于豫”。即南派的“韩江丝竹”的潮州筝和“汉皋古韵”的客家筝;北派“中州古调”的河南筝、“齐鲁大板”的山东筝。河南筝乐又称“中州古调”。此派的形成与河南大调曲子（明代已成雏形，名曰“曲子”）及河南曲剧有密切关系。河南筝曲的传统演奏方法从民间相传的《搊筝诗》得以概见：
名指扎桩四指悬，勾摇剔套轻弄弦，
须知左手无别法，按颤推揉自悠然。
河南筝派的主要技法：右手主要表现为大指“靠弹重托”、短摇、“倒踢正打”；左手则有小颤音、大颤音、上滑音、下滑音等。河南筝传统用筝十三弦，近代多用十六弦。其音阶构成中，多用变徵音而少用清角音，近于三分损益律的七声古音阶。二变音高常按至近于宫音和徵音。曲调继承了大调曲子的音乐特征和风格，歌唱性很强，旋律中多四、五、六度的大跳，且频繁使用大二度、小三度的上、下滑音。乐曲中大量使用上滑音、下滑音以及对于延音极为丰富的处理在各个流派中独树一帜。河南筝乐无论是慢板或是快板，均于清新流畅中见抑扬顿挫，以浑厚淳朴，慷慨激昂为特色。
河南筝艺代表人物有魏子猷、曹东扶、王省吾、任清芝等。
山东筝乐主要流传于菏泽的郓城地区及聊城的临清地区，有“山东尚为齐鲁地，东有扬琴西有筝”之说。此外，在山东鱼台地区还有一个小的支系。郓城地区古筝传人：
聊城地区筝曲数量较少，传统曲目幸赖临清县金郝庄的金灼南和金以埙得以流传。
鱼台地区古筝传人：
这三个地区的古筝传授系统有别，曲目也不相同，但传统古曲大都是八板体结构的标题性乐曲，在演奏技法上并无很大差异。聊城地区和鱼台地区的传统筝曲未能在山东和全国范围内流传，其历史、传谱等尚待进一步整理、发掘。
据高自成回忆，当地的筝体长五尺左右。装饰简朴，造型不一，有十五、十六、十七弦之分，其中十六弦流传较为广泛。十五弦筝用丝弦，有“老弦”、“二弦”、“子弦”之分。十五弦只用老弦和子弦，名曰“小瑟”。其外边低音部分七根称“老弦”，里边的八根部分叫“子弦”，俗称“七老八少”。弹筝时用义甲。乐曲多为宫调式。演奏时，频繁使用大指小关节，灵活有力。“花指”奏法很有特色，常以大指连“托”演奏的下花指贯穿乐曲；而左手的吟、揉、按、滑刚柔并蓄，铿锵深沉。演奏风格纯朴古雅。
南派筝艺主要以潮州、客家为主。
潮州位于中国南方，隶属于广东省。潮州筝乐多流行于沿海经济发达的潮汕地区。乐曲主要源自潮州音乐中的“细乐”（三弦、琵琶、筝合奏），“弦诗乐”、“汉乐”。潮州筝乐是中国近代较早传播海外的先导，辐射范围包括越南及日本的琉球群岛、东南亚、港澳台等地区。传统潮州筝有十三、十六弦两种，桐木制成，头大而短，琴身逐渐向尾部收尖，通体长约四尺（市尺），首部宽九寸，尾部宽七寸，桑木为缘。面板弧度较大，弦轴装置在与码子平行的面板左侧。弦质初为丝弦，明代始流行金属弦。在潮州，老一辈艺人仍称筝为“秦筝”。其古雅遗风可见一斑。
潮州筝乐采用潮州音乐的二四谱记写方式，多用 F调定弦。以二、四、五三音为调式骨干音，音高相当于 F调中的5、1、2三音。讲究板式结构是潮州筝乐的一大特色，并且多辅以各种变奏手法，比如“推奏”，又称“催奏”，有“单推”、“双推”、“双叠推”、“企六推”等等。潮州筝拥有丰富的调式变化体系，其奥妙在于按音变调。演奏时，通过左手按音的变化，可得“轻三六”、“重三六”、“活五”、“轻三重六”、“反线”等多种音阶和调式（所谓“轻”、“重”是指读谱的声调和演奏的手法。读谱时，“轻”念本音；“重”是重读，把原音念高些）。在演奏技法上，右手突出“抹”法的运用、多用顺指、游指、煞音、八度轮指、着弦；左手讲究换指按弦、以及细腻多变的按音技法（各种“推奏”、采花手法）。风格以华丽柔美、细腻擅变著称。
潮州筝乐有以下几个代表支系：
客家筝乐源自广东汉乐。广东汉乐的历史源远流长，大约在晋安帝九年（公元 405年）至宋亡前后一段时期的战乱中，中原人民多次南迁，将古朴的“中州古调”和“汉皋旧谱”带至当地并跟地方的音乐、语言、习俗相结合，逐渐形成了一种具有独特风格的音乐，当地人称之为“客家音乐”、“中州古调”或“汉调”（也叫“外江弦”、“儒家乐”），多在广东东部地区，包括梅县、惠阳、韶关等部分地区流行。此外，在赣南、闽西南、潮汕、台湾以及国外有华裔的地方也很受欢迎。
客家筝的形制与潮州筝大致相同。体长二尺八寸，十五根铜弦，放在膝上弹奏。客家筝曲包括两部分：一部分源于汉乐中的丝弦乐（主要乐器有筝、椰胡、琵琶、洞箫等），称“大调”曲；另一部分来自当地的戏曲、曲艺等民间音乐，即“串调”曲。无论大调或串调都有“硬弦”(硬线)与“软弦”(软线)和“反弦”几种变奏形式。软线以运用“乙”（7）和“凡”（4）为主要特色，也是区别于硬线的主要标志。演奏时多用中指，风格悠扬深长，古朴典雅。客家筝乐和潮州筝乐长期在一个地区共处，相互影响，相互吸收，同名异曲的情况较多。
客家筝以何育斋为代表，他被后人誉为客家汉乐宗师，下传筝艺于何秋月、罗九香、饶竟雄、何少卿、何九成等。目前国内流传的客家筝谱，多为何育斋编创，由罗九香演奏并加以记录、整理而成。
二、民间传承
此时的筝乐活动存在于民间的原生态环境中。例如山东鲁西南、河南地区、广东客家人、潮州人聚居的潮州、汕头、大埔等地，民间音乐盛行。各地遗存元明弦索乐合奏及地方戏曲、曲艺伴奏中都有筝的参与。许多演奏高手皆出其中。
山东筝乐所在的菏泽地区，南临古都开封，北靠京杭大运河，盛行的地方音乐有十余种，被人称为“戏曲之乡”、“唢呐之乡”。戏曲史上“四大声腔”——“南昆、北弋、东柳、西梆”中的“东柳”，就指明末清初这一带形成发展起来的“柳子腔”。二百年前形成的山东琴书，迅速传遍黄河南北。这里还是枣梆戏、山东梆子、太平调、两夹弦等剧种、鲁西南鼓吹乐的主要发源地。正是在这“书山曲海”音乐宝地孕育了山东派筝乐艺术。20世纪二三十年代，当地音乐爱好者，如黎连俊、张念胜、张为台、张为昭、黄怀德等自发组成“扬琴玩友班”，常于农闲时节在一起弹筝弄琴，切磋技艺。夏夜的农家小院，隆冬的地窨子都是他们竞显技艺的好地方。他们既擅于弹筝，又长于打扬琴，还有的擅长弹琵琶、拉奚琴。演奏的曲目有琴曲合奏，即“碰八板”的十大套曲谱，以及琴书过门的小曲牌，如《大八板》、《凤翔歌》、《降香牌》、《上字开门》等。演奏时要有多次反复且每次都有新花样。但板式、板眼及乐曲的骨干音保持不变，谁技巧娴熟，加花“堵空”（变奏)严谨而不失空，谁就被尊为高手。这种民间音乐聚会在当地叫作“打平户”（在约定日期，各村的民间乐手、艺人自带干粮在约定地点聚会弹筝。因带来的干粮先收集一起后再均分，有费用均摊之意，故名“打平户”）。在彼此的切磋技艺中，在平日的自娱自乐里，在各式的演奏竞技间，筝乐艺术于不知不觉中在民间得到了传播与发展。
同期，在京郊承德的永丰社里为我们展现出一幅以艺会友的生动画面：
“盛夏承德永丰社常聚会他的一些知音好友，弹奏‘清音’以消暑纳凉。他们轻弄繁弦，缓吹笙箫，音韵清绝。”
这是尹其颖在《晚清筝家尹鸿兆》一文中描述其祖父尹鸿兆在承德的“清音”活动。1953年他走访祖父故居永丰社一甲时，又了解到当时有关“清音”的一些情况：
“操弄者皆为陶然自娱之雅士，从不接受邀聘。清音使用的乐器有琵琶、月琴、三弦、筝、琴、胡琴、笙、管、笛、箫等。演奏是多则十几人，少则三五人。”
广东是潮州筝乐与客家筝乐的故乡，也是名家荟萃之地。潮乐名师洪沛臣善琵琶、三弦、筝、琴、瑟等多种乐器。他常自己弹琵琶，郑祝三弹筝，陈子栗弹三弦，三人合奏古调劲套、软套和潮州弦诗乐曲。终以合乐传播音乐为乐趣。各人按照自己乐器的演奏特点、音型句法，依据同一旋律，各自发挥，既能和音律，又各不尽相同，相互衬托，相得益彰，投情入韵，深得其趣。
广东潮汕、大埔等地有许多儒乐社团，如汕头有“公益社”、“以成社”等。民间的筝乐活动在这些社团中也开展得十分活跃。据《大埔县志》载：20世纪二三十年代当地“弦诵媲邹鲁”，“家诵户弦”，即到处是读书声、“和弦索”（“和弦索”为当地的一种民间器乐合奏形式）声。大埔等县几乎每个区都有“弦馆”（“和弦索”的乐社），如大埔“同艺国乐社”；梅县“国乐社”；汕头“公益社”；丰顺、揭阳“儒乐社”等等。在这种整体氛围的熏陶下，涌现了一批客家筝乐的代表人物：罗菊如、何育斋、罗九香等。他们在“和弦索”的同时也整理出大量客家筝乐代表曲目。
上述活动是当时筝乐艺术以合奏形式在各地民间流传的真实反映。合乐时，不同乐器在同一乐谱的提示下，各自即兴发挥，尽其所能地加花、做句、压韵。互相照应，彼此衬托，时分时合，其乐融融。演奏时，乐器是工具，音乐则成为交流的纽带，通过自娱性的体验，演奏者体味着意趣盎然的文化氛围。平衡身心，陶冶性情，传统筝乐的魅力尽情施展，合乐的功能由此体现。各种加花、减字等演奏技巧并非随意取舍，而是在遵循乐曲“调骨”的基础上，使音高、时值、节奏、速度等方面得到充分的补充和发展，既是为了配合其他乐器，也通过各种变化自娱自乐。此外，通过按音变调所产生的调式变化，又给人以别样的兴奋与愉悦。客家筝曲的“反弦”即是如此。先以“硬弦”原曲调的首个音为准，向上翻高四度或五度，再以翻高后的音为本音，遇4改5或2；遇7改1或6而得。“反弦”之后，由于旋律中4、7两音的改变，与4、7靠近的旋律结构也要做相应的改动，乐曲曲调有了较大的变化。并且因为仍然按照原曲的指序继续演奏，音程间关系发生改变，加之音域翻高，旋律色彩也有了明显变化，曲调变得欢快、轻松。潮州筝曲的“反线”与之相似，又有不同。反弦“只升不降”；“反线”则不仅有升而且有降，叫做“升四降五”。即由“轻三六”调上移四度或下移五度。并且，旋律应以6、1、2、4为骨干音，方能称为反线。弹奏时要特别强调6、4的滑音效果，以突出逸畅谐趣的情绪。无论“反弦”还是“反线”，作为一种变奏手法，均赋予演奏者再度创作的空间。这样一来，就会带给演奏者更高的成就感，演奏的意趣也自在其中。
郑祝三在他抄传的诗谱中序道：“余自此得与洪沛臣、陈子栗二君合乐，常以琵琶、古筝、三弦合奏古调，筝与琵琶工尺号虽然不同，合奏竟能协律和声，三弦则照筝谱工尺弹之，亦得音韵和合，每弹入神，确有妙趣，实与寻常乐谱大有天渊之别。”“在场观众无不鼓掌称善，从称为三友。”这里的三友不仅指三个人，也指能够配合默契的三件乐器。他们创造性的合乐，形成了独具一格的三弦、琵琶、古筝的合奏形式。这种合乐形式也是当时筝乐艺术得以表现、传播、交流的主要形式。
三、南来北往
“五四”时期，在新文化运动的推动下，国内出现了兴办各种新文化事业，建立各种“新式文艺学术社团”的风气。在一定程度上，这些“新式音乐社团”就是我国早期的音乐学校，团结和组织了一大批民族音乐家，在介绍和翻译有关西洋音乐理论以及整理和研究传统民族民间音乐的同时，开展了许多音乐创作和音乐演出活动。此时，在北京、上海、广州等大型城市的社团中始有筝乐活动开展。如北京西单牌楼“道德学社”；“国乐改进社”；“万国美术所”；上海的“大同乐会”、“霄兆国乐团”、“光华国乐会”；广州的“潮梅音乐社”等。社团中“弹筝人多是以业余同好者以艺会友的身份，进行寻师访友艺术活动，江浙地区称之‘玩客’，而鲁豫地区则名之‘玩友’”。筝界的领军人物有魏子猷、何育斋、林永之、程午嘉、王巽之、娄树华、梁在平、周希文等。时值战乱年代，对于许多身处异乡的“漂泊者”，筝乐不仅是沟通彼此的纽带，更是寄托情思的精神食粮。
西单牌楼“北京道教社”，又名“道德学社”，原本是个宣传道教的组织。成员的工作主要是讲授《道德经》，宣传老子的道教思想。1925年前后，魏子猷定居北京后，在道德学社教授古筝等民族乐器，学生不多，总共一二十人。娄树华、梁在平、周希文等均在其列。道德学社很快就成为筝乐在北京城传承及交流的重要场所。此间，魏子猷还到过南京、重庆、徐州等地。所到之处，必有授徒，河南筝乐亦由此逐渐传播开来。对中国近代筝乐艺术在城市中的发展和推广，魏子猷起到了“开山”的作用，不仅如此，他还广播桃李，诸弟子堪称中国当代筝乐历史中的重要人物。当时到北京道德学社交流过筝艺的还有程午加、金灼南等。1928年，程午加从上海复旦大学毕业后应邀到北京“万国美术所”担任国乐教师（教授古琴、筝、琵琶、笛、二胡等多种乐器）。在京期间，他结识了不少音乐界人士，魏子猷便是其中之一。“我和魏老师的关系是互教互学的关系，我把在上海时向王巽之学的筝曲，如《高山流水》等交给他，他则把它的《天下大同》、《渔舟唱晚》等交给了我。”成午加将《高山流水》该曲谱一并送给了魏子猷先生，后经其弟子娄树华的演释订正，此曲在北方得以传播。
在北京类似的团体尚有刘天华、郑颖荪、梅兰芳等人于1927年创办的“北京国乐改进社”等。这些音乐社团为筝家授业提供了场所，对于筝乐艺术介绍、推广及南北交流起到了积极作用。
较早将潮州筝乐介绍到北方的是林永之先生。林永之是潮州揭阳人，青年时自学潮乐筝曲。1924年，他在北京中国大学政法系学习期间，将潮州筝艺传授给潭步溟、史荫美，史荫美又授徒梁在平。流传下来的乐曲有《寒鸦戏水》、《锦上添花》、《平沙浩惟》、《粉红莲》、《昭君怨》、《登楼》、《混江龙》、《小梁州》、《清平乐》等曲，史称“南派筝曲”，同时也为南筝北传奠定了基础。
自上世纪 20年代起，上海已是一个融汇东西方文化的大都会。各地到这里谋生的人中有很多都喜爱音乐，其中也不乏弹筝者。当时在上海地区的筝乐活动主要在“俭德国乐团”、“霄兆国乐团”、“光华国乐会”、“韩江丝竹社”、“逸响社”等社团中开展。王巽之、郭鹰、肖韵阁、何育斋等对于筝乐的交流与传承起到了重要作用。
1925年前后，王巽之移居上海，受程午加聘请在上海北火车站“俭德国乐团”（程午加组办并担任主任）任该团的国乐指导。《高山流水》、《小霓裳》、《刺绣鞋》等民间乐曲随之传入上海丝竹界。当时杨荫浏也在乐团任国乐教师，传授筝、笛、琴等乐器。期间王巽之经常组织一些音乐集会并邀请丝竹界的名流到乐团演出。同年，王巽之加入杭州国乐研究社。会员有吴毅丞、朱又雪、王云九等二十余位，均为当时江南民乐界的高手，擅长演奏《弦索十三套》及民间流传的丝竹乐。从他们那里，王巽之学习了《弦索十三套》中的筝曲及大量的丝竹乐曲。并师从长于杭筝（十五弦丝弦筝）的蒋荫椿习得《高山流水》、《海青拿鹅》、《灯月交辉》、《小霓裳》等曲目。程午加曾写道：“从 1925-1928年间我学到了巽之的拿手节目《高山流水》。我俩琶箫合奏、筝琶合奏，相得益彰，十分精彩”（程午加先生生前曾有记谱）。经历了 20载的艺术实践，1945年，王巽之与程午加、郑石生、吴成梁等人以银行职员为主体组建了“华光国乐会”，从此，有了属于“自己人”的娱乐场所，互相练乐及演出活动更加频繁。
当时在上海还有一些潮州人组织的社团，是沪上潮乐的民间组织。“新潮丝竹会”就是其中之一，又名“新潮潮乐丝竹会”，活动时期，正值国难当头，上海全面沦陷。丝竹会中不少人因战争失业，生活困顿。郭鹰 1935年来到上海后，跑过单帮，画过扇面，生活非常窘迫。即便如此，对于筝乐仍不离不弃，业余时间常去参加“新潮丝竹会”的音乐活动。他定制了一架潮汕式的小型筝，并逐渐恢复昔日所学，坚持每周两次在桃源坊二号客厅演奏。通过反复的合乐，郭鹰对潮州弦丝乐曲日益娴熟，逐步将一些合奏曲整理移植为筝曲，形成可以独立演出的曲目。
客家人在上海也有自己的音乐组织。大约 1932年，何育斋在上海创设了“逸响社”，目的是为联络同乡好友，进行练乐交流、舒畅身心。除了在此与自家同乡开展活动外，逸响社与霄兆国乐团往来也很多，两个社团成员经常在内交流经验，在外同台演出。这些是需要具体的演出曲目予以保障的。何育斋在去上海之前，就于 1930年春在广州创办了“潮梅音乐社”，通过“和弦索”广结朋友，传播广东汉乐、致力于客家汉乐筝乐研究。经过广泛收集、严格考订，何育斋逐步将留存于民间源于黄河汉水的《中州古调》（23首）、《汉皋旧谱》（37首）整理成册，共计六十首。这些曲目的编选为当地弦索馆的“和弦索”活动提供了演奏曲目，颇受大家的认可和推崇，在当时广泛流传。在沪期间，何育斋与当时上海民乐界的李廷松、王巽之、孙裕德、凌其阵等都有过交往。孙裕德、凌其阵二人也曾亲笔抄录了何育斋整理的《中州古调》谱本。举行演奏会时，何育斋常将《中州古调》中的《出水莲》、《昭君怨》、《崖山哀》、《雪雁南飞》四首乐曲连套演奏，被当时的国乐届誉为“四美图”。可见，当时客家筝乐在上海已经展示出其古朴端庄的魅力。何育斋与孙裕德等人同游浦江时，曾在船上弹奏客家硬套筝曲《百家春》。在罗九香的传谱和孙裕德手抄谱中有何氏《拟筝谱》之“育斋杜撰”数十首筝曲，这些曲目均是何育斋为汉乐编配指法后的古筝独奏曲。经过何育斋的努力，客家古曲传到北方，同时一些北方各地传统曲目也传到客家地区。
另外，需要提及的是一些散落在民间由艺人组成的进行收费演出的班社。与前述这些社团有所不同，这些组织大多是为养家糊口而临时结成的。如 1941-1942 年间王殿玉在山东家乡组织的“东鲁雅乐团”。王殿玉虽然是个盲人，但见多识广，他把民间自弹自乐的民俗娱乐形式引入救济民众的义演，造福社会，扶持教育的道路上。当时招收的学徒有韩凤田、赵玉斋、张为召、高自成、高克奇、郑西培等。乐团中以丝弦乐器为主，除经常用做独奏的擂琴、古筝外，还有扬琴、坠琴、胡琴等。成立之初他们曾在郓城及临近各县举行演奏会，由高自成弹筝，王殿玉操胡琴，赵玉斋打扬琴，韩凤田拉坠胡。随着“东鲁雅乐团”的足迹遍布上海、北京、天津、济南、徐州、南京、苏州、武汉等地，山东筝乐艺术也散播至此。
四、初登“大雅堂”
筝乐艺术在各地音乐社团中开展的同时，由中国人或外国人举办的“音乐会”也开始出现在北京、上海等大城市中。音乐社团里的筝乐交流渐渐通过音乐会的形式开展。与前述筝多参与合奏有所不同，城市音乐社团及剧院中音乐会的频繁举行使之更多以独奏形式在舞台上亮相，筝逐渐由民间原生态的合奏、伴奏形式向剧场或音乐会中的独奏形式转化。尽管在整场音乐会中筝独奏的机会较少，但演出场地、演出形式的变化也已显示这件乐器的功能开始有所改变：由自娱向娱人倾向，逐渐在舞台上以独奏的形式得到人们的认可和欣赏。
在北京，娄树华经常参加音乐会表演古筝节目。广州的潮梅音乐社多次举行音乐会，何育斋首次登台演奏的就是《汉皋旧谱》中的《百家春》。上海的大同乐会也常联合杭州国乐社举办音乐会，其中有筝乐合奏及独奏。1927年7月 2日下午，大同乐会在上海慕尔堂（今西藏路、汉口路沐恩堂）举办的夏季音乐会、同年 8月 28日欢迎萧友梅的音乐会上都有王巽之的筝独奏。1942 年至 1943 年间，王巽之多次去重庆嘉陵宾馆参加国宾的招待演出。其中也有独奏的节目。
郭鹰、曹正是筝届较早举办个人独奏会的领跑者。一些江南丝竹、古琴民乐家相继在兰心大戏院举行独奏音乐会，郭鹰也跃跃欲试，终于 1941年在上海兰心大戏院举行了独奏音乐会，曲目有《寒鸦戏水》、《过江龙》、《一点金》、《闺怨》、《平沙落雁》等。旖旎华丽、流畅委婉的潮州筝曲赢得了国乐届及广大音乐爱好者的赞赏。六年后，曹正在徐州举行“郭辑光古筝独奏会”（1947年 11月，徐州市中原艺社主办），并售票公演。能以整台独奏会的面貌示人，证明此时筝已有一定数量的曲目积累，预示这件乐器的地位也越发得到重视与提升。
此时期，筝乐艺术不仅在国内初绽花蕾，还将芳香远播海外，显示出其独特的东方魅力。1935年，娄树华参加“中国音乐旅行团”赴欧洲旅行演出，先后到达瑞士、奥地利、苏联等国，成为我国近代史上较早把中国传统音乐艺术介绍到欧洲的音乐家。“乐中筝”也因此受到了国际上的称赞和推崇。当年《沙漠画报》对此有作过专门报道。
随着西方现代科技的传入，电台广播也为筝乐艺术的传播与交流提供了新的平台。早在 30年代中期，娄树华就已定期在在北京广播电台做古筝独奏的节目；40年代，王巽之也曾去佛音广播电台演奏《满庭芳》、《小霓裳》、《高山流水》、《鹧鸪飞》、《击鼓催花》等曲目。这些富有地域特色的传统乐曲通过电波传向大江南北。
五、独奏曲
从合奏到独奏，对于这一时期的筝乐来说，的确是一个不小的飞跃。自明、清以来，流传在各地的筝多是以合奏、伴奏的身份参与在地方的戏曲、曲艺等民间艺术中，很少以独奏的形式出现。筝的独奏曲，除去民间流传的极少的一部分，其余多是 20世纪以来，筝家们在其长期演奏实践中，不断挖掘、整理、总结、提炼出来的。后来筝界习惯上称之为“传统曲目”。
（一）乐谱
清末，筝被看作俗乐，乐人的地位低下。弹筝艺人仅靠口授心传，无力刊刻筝谱。加之战乱纷仍，致使前代古曲大都未能流传下来。仅存的一小部分则以工尺谱手抄本的形式散落民间，主要有：
1.《筝谱集成》，清代民间工尺谱抄本，为金灼南家藏筝谱，共收集有 29首筝曲，谱前撰有“筝论”。
2. 卫辉府王黄石于 1920刊有《中州鼓调》石印本。收有《天下同》（即《高山流水》）《哭周》、《迭落》等曲目。
3. 20世纪 20年代，魏子猷编有《中州古调》，收有《天下大同》、《关睢》、《平沙落雁》等十数首筝曲曲谱，传抄颇广。
4. 何育斋编辑的《中州古调》、《汉皋旧谱》。
5. 梁在平的《拟筝谱》，于 1938年整理而成。
历代筝人通过音乐实践将工尺谱运用于筝乐的记录、传承中，并使之在音高、节奏、调名等记写方法上与筝相适应。除潮州筝乐使用二四谱谱本外，流传在各地筝谱均采用工尺谱记谱。这种乐谱的谱字中不仅表明了音高、节奏信息，还传递着地方语音腔调的特色。从中可以窥见传统筝乐与各地语言的密切关系。但不同地区，又有地方性的差别，如山东的花字工尺谱，客家的工尺谱协声字谱。
山东菏泽地区的手抄本工尺谱因谱字中多加有“花”字，又称“花字工尺谱”。“花”字源自山东筝经常使用大指连托数弦的“花指”指法。一个“花”字突出了此地筝曲的技法特色。这种谱式还有以下特点：只用“合、四、上、尺、工”五字，“乙、凡”二字不用，“二变之音”是通过工尺右侧标注的“按”（简记为“女”）和“揉”（简记为“柔”）的左手指法符号表示。工尺谱右上侧的“一”标明板眼节奏；“·”表示高音；用“。”表示低音。“花字工尺谱”在唱读时还有声字并用的特点，凡是注有按变记号的字, 应根据按变以后的实际音高来唱读，用字仍用原字。如：
唱读“四”字用的是“上”字的音高，念字仍用“四”字。
整体谱面表现为从上到下，从右到左共记八行的书写方式。每一板（一个乐句）写一直行，每行八拍，唯第五行增加四拍为十二拍，共计六十八拍。每行之上眉批“一板”、“二板”、……“八板”，或在每行下足批“其一”、“其二”、……“其八”的字样。这样乐曲八板体的结构可以一目了然。
再就是客家的工尺谱协声字谱。为了传承中原古韵，何育斋在编集《中州古调》、《汉皋旧谱》时改造了记谱法，将南北通行的工尺谱变成为声字并用的“工尺谐声字谱。”其特点是工尺谱中经常出现一些非工尺谱字的声音字，如；“合”字有“何”、“号”、“荷”的谱字；“上”字有“醒”、“腥”、“翔”的谱字。“六”有“柳”、“留”、“溜”；“凡”字的声韵变化最多，平声长，仄声短。所有曲谱的读音均属于《中原音韵》的客家语音。这些变音读法，都是以中原古韵为根据，保留了客家语言中的中古音，突出了方言音韵特点，把古代民间音韵确切而真实地保持并传承下来。乐曲的音韵特点通过声字得以表露，体现出客家筝曲的演奏风格。
20世纪20年代，何育斋编撰了《弹筝八法》。从中不仅能够体会客家筝乐加花、减字的奥妙，亦能看出客家筝谱与客家方言的关系。“八法”用于《中州古调》、《汉皋旧谱》中的所有乐曲，可以概括出学习客家筝所需之基本演奏技法，共八则：
如上图所示，“八法”采用双声排列法。由简到繁，由一个双音节依次增加到若干个双音节。如第一法“合当”。只有一个双音节。第二法至第四法均为三个双音节。第五法、第六法为四个双音节。第七法与第八法是五个双音节。每个双音节，第一个字为低音，第二个字为高音。而且，每个双音节，又是以第二个音为支点。减字时，一般可以减首字，不可减次字。第一、第二法用“大勾搭”技法（大指、中指）；第三至第八法用“小勾搭”技法（大指、食指）。左手的演奏要依据乐曲的旋律和当时的情境给出不尽相同的诠释。
其次，“八法”与声韵密切相关。每法的声韵变化都依据相关的汉字客家发音并且落实到具体的工尺谱中。如“合”有“何”、“号”、“荷”；“士”写作“思”；“上”有“醒”、“腥”、“姓”；“六”有“柳”、“溜”、“留”；“五”时而写成“戊”等。
依照《弹筝八法》演奏时，右手按照音节排列由简到繁，先低后高等指法规定，对原谱进行加花和减字；并据具体的汉字发音通过左手按、颤及不同时值的停顿和延长，体现声韵的变化。但是，万变不离其宗。原谱不变，可变的是加花和减字。显然，这样弹出的筝曲自然能体现客家方言音韵特点。
“乙”和“凡”即简谱的“7”和“4”。客家筝曲有所谓软线、硬线之分。软线运用“乙”（7）和“凡”（4）为主要特色，也是区别于硬线的主要标志。因此，“乙”（7）和“凡”（4）必不可少，而且也用多种汉字来表述音韵变化。如：“乙”（7）有时写作 “一”；“凡”（4）有时写作“番”、“环”、“唤”、“犯”、“反”。这里所举的“凡”字变化之多，可见其地位之重要。所有音韵变化，均从揉按中得以体现。
潮州筝采用的是传统潮州音乐的“二四谱”记谱法。这是一种以“二、三、四、五、六、七、八”为标记的地方性弦索乐谱，取其“二、四”两字命名。每个数字即表示弦位，也表示音高。分别相当于简谱中的 sol 、la 、do 、re、mi 、sol 、la。二四谱以潮州方言念唱，讲究“以音生韵，以韵带声”，这八字精要是潮州筝传统授艺的法宝。
乐谱中的七个谱字用自己独特的方式来表现各乐音之间的逻辑关系，并配有板的符号，用以提示节奏。此外，从谱面上还表示出一些弹奏的手法：如轻（轻三六），重（重三六）中的“轻”、“重”是指读谱的声调和演奏手法：“轻”念本音，演奏时左手轻按；“重”则重读，左手重按。所以，我们所熟知的“轻、重、活、反”，既是一种演奏手法，也是二四谱中的谱字和乐音，两者结合，互补协调。潮州筝乐中有轻六、重六、活五等调式，正是根据二四谱的记谱法得来的。如下图谱字表及乐谱、调式表所示：
从客家、潮州的筝乐谱中可以窥见当地筝乐与其方言关系密切的一些信息。筝参与当地民间音乐合奏与伴奏，其音韵特色深受方言声调影响。这种语言音调本身含有一定的音乐性。筝常为声腔伴奏，声腔与方言的直接关系通过古筝左手的吟、揉、滑、颤表现出来，并与声腔的声调变化相互交融，表达出不同的情趣。古筝谱式与“口传心授”这种传承方式相结合，才能完整地表达传统筝乐艺术的丰富内涵。
然而，在当时，在中国音乐文化已然全面落后于西方的观念下，五四时期关于中国音乐出路的最响亮的呼声还是主张输入西乐、学习西乐，以改造我国“旧乐”。在西方音乐的标尺下，中国音乐落后的一个重要方面就是记谱法的落后，其主要表现为记谱法的不精确与不统一。
比如，五四时期北大音乐研究会的国乐导师陈仲子认为，“乐谱之不完全”是导致国乐衰退与落后的主要原因之一。李荣寿则主张在学校的音乐教育中应废弃简谱代之以五线谱。他在一篇文章中这样说道：“欲音乐之发达，非通西乐谱不可”。极为推崇中国古乐的王光祈也同样认为，与西洋近代音乐相比，中国音乐在记谱法方面缺点甚多：
我国古代乐谱，常用宫、商、角、徵、羽……或黄钟、大吕等字。近代乐谱则多用上、尺、宫、凡、六、五、乙等字。然用字虽有变更，而根本形式则始终属于“字谱”一类。字谱用法
太简单，不能适应复杂音乐的要求，而且一眼望去不能立刻看出全谱音调升降的大势，是一个最大缺点……
对于中国的工尺谱，萧而化认为，由于在记写时值、表情方面的不精确以及没有半音阶与和声的应用，所以它“比落伍的简谱还要落伍，只可当做博物馆里原始的野蛮民族的遗物了!”。与工尺谱、简谱相比，五线谱则是“现今世界各国均可采用的最进步的记谱法”。他还强调“如欲中国音乐之发达，五线谱为急需之物”。
由于这一时期真正对中西音乐进行深入比较研究的人毕竟只是少数，因此，上述观念和主张则成为引领学界的一种重要学术思潮，并深刻影响着当时音乐文化的发展方向。前述的音乐社团在整理和研究传统民族民间音乐的同时，不同程度地介绍和翻译了一些西洋音乐理论。接受西洋音乐影响的重要表现之一便是接受了简谱的记谱方式。然而，在当时，对于西方的记谱方式，不同的筝家采取了不同的做法。30年代，何育斋在上海期间，重新编辑《中州古调》和《汉皋旧谱》时，是在保留原有工尺谱的基础上附上了简谱。同一时期，娄树华则是借鉴了西方简谱的记谱方式对工尺谱进行了改革。他在北京编写古筝教材《弹筝技法练习二十一首》时借鉴古琴减字谱的指法和名称，将原来的工尺谱加注时值线 (记板眼节奏），标明弹奏指法符号，成为“古筝指法谱”；采用这种兼容中西的记谱法，他又将魏子猷传授的中州传统筝曲整理成册，加上移植、改编、创作的筝曲十余首，汇成《筝曲选集》。对工尺谱版本的《渔舟唱晚》，他也做了类似的标注：乐谱的右侧，除了有“板”号以外再画上长短不同的纵线，以表示八分和十六分音符的时值。在谱的左侧标记指法符号。其后，在新音乐运动的要求下，本着“识时务，跟潮流”的客观形势，曹正将上述改革后的工尺谱直接译成了简谱。然而，这看似简单的一个译谱却对之后中国筝乐艺术的传承与发展产生了巨大的影响。
简谱、五线谱——标准谱——西方音乐思维方式
工尺谱——辅助谱——中国音乐思维方式
东西方不同的音乐谱式反映了存在于不同文化背景和文化体系下所表现出的各自不同的音乐思维方式。简谱、五线谱的记谱方式反映出西方音乐的特征和思维方式。简谱、五线谱是可以量化的标准谱。因为西方古典音乐是必须按谱准确演奏的，每一个标示的音都必须奏出，不可多也不可少。工尺谱是根据我国民间音乐特点所创造的，用以尽量准确表示本民族音乐特征的记谱法。传统的手抄工尺谱及印行本，是一种提示谱，或者说是辅助谱。大多只记旋律骨干音，即“调骨”，演奏时由演奏者自身的修养和对乐曲的理解不同而编配指法并进行“变奏”、“加花”。中国地域广大，各地都有各自的方言，民间音乐也呈现丰富的地方特点。这在客家的工尺谐声字谱及潮州二四谱中均有明确体现。而且不同时代及不同地区的加花、增减亦有差别，音乐的活力和艺术生命正体现在这些无穷的变化中。工尺谱正是体现了中国传统音乐的思维方式：不以“谱”来限制“人”，让“人”创造音乐。这是中国传统音乐中的一个非常重要的艺术观念。并且，中国传统音乐有其自身的音乐特征：如筝这类乐器，其音韵的变化很难以现有的记谱法准确、完整呈现。因此，表现中国传统审美特色的传统曲目采用了工尺谱的记谱方式，若用简谱标记只能反映音乐的一部分信息，并不准确。将工尺谱译成简谱，决不像简谱译成线谱那样简单，因为它们服务于两种完全不同的音乐文化体系。诸如小节划分，强弱关系，音符时值等，相对易于表明，但最能体现风格特点的润腔和旋律变奏，则很难从谱面上看出来。
值得庆幸的是，在当时西化的大趋势和氛围里，传统音乐观念根深蒂固的前辈们，尽管要服从“识时务，跟潮流”的客观形势，但在具体操作上还是充满了智慧的。从前述三位筝家的译谱过程中可以看出，何育斋的做法较为客观、谨慎；娄树华则采用了兼容并包的办法；曹正就更进了一步。他曾写道：“十几年来，我们收集到的大小筝曲不下百余首，但有些乐曲我尚未轻于弹，主要因为以往流传的古谱，在记谱上缺乏科学性（如音高、板眼、技法等多含糊不清）若以个人演奏习惯弹奏，诚恐有损古曲的风格特点以至妨碍我们对遗产的正确继承。”从这段话中，我们可以体味到前辈们对于传统遗产的敬畏之心和保护传统文化的自觉意识。然而，认为古谱“在记谱上缺乏科学性”则反映出，在当时的大环境之下，筝家对于对工尺谱乃至中国传统文化的认识还是有所欠缺的。
（二）分类及特点
按照来源可以将这个时期的独奏曲分为两部分。一部分多源自明清以来流传于各地的弦索乐合奏中古筝声部的曲目；另一部分来源于各地的民间音乐中的各种曲牌音乐或唱牌音乐。为便于分析，按乐曲结构可将其大致分为两类：八板体筝曲和曲牌、唱牌类筝曲。
1. 八板体筝曲：
这类筝曲多源自明清以来流传于各地的弦索乐，因为历史较久远，又称“雅乐”或“古曲”。筝在其中多是一件重要的旋律乐器。这类曲目在各地的称谓有所不同，但结构一致，均为八板体或八板变体。
山东菏泽“碰八板”中的大板曲、河南大调曲中的板头曲、客家筝曲中的大调曲、潮州细乐中的筝曲均属此类。这些传统曲目有相对独立性，既可参与合奏，又可单独演奏，具有优美典雅的风格韵味，成为各地独奏筝曲的重要组成部分。
山东菏泽地区的八板体筝曲是“碰八板”中古筝声部的乐曲，又叫大板曲，每首乐曲都有固定的板序标记各曲速度。慢板曲目分“大板第一”、“大板第二”两种板式：有《汉宫秋月》、《隐公自叹》(大板第一),《美女思乡》(大板第二)等；快板曲目也有两种板式，“大板第三”、“大板第四”：《莺转黄鹂》（大板第三）；《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》（大板第四）等。目前收录的有工尺谱可考的大板曲约有十八首，它们是山东筝派的主要代表作品。
虽都为六十八板，且来源于同一曲目，但大板曲却派生出各种不同的标题。这些标题多出自文人笔下，如《汉宫秋月》、《美女思乡》、《隐公自叹》、《文姬思汉》等。这些乐曲均由工尺谱整理而成，历史悠久，音调典雅，结构严谨，节奏鲜明。在当地传统演奏方法的基础上，形成了自己的旋律个性。慢板或缠绵委婉，或清新秀丽；快板或热情奔放，或欢快跳跃。绘情绘景是其风格上的一个重要特征。如《隐公自叹》描述了宦途失意的读书人忧国忧民的思绪，曲调深沉却无哀怨，如歌的旋律，较缓的节奏，加上吟、揉、滑、按等多种技巧的运用，充分发挥了古筝“以韵补声”的乐器特点。
山东西部的聊城、临清一带，则有《双板》（拍子）、《单板》（拍子）两类古筝独奏曲，亦均为六十八板体。其中《单板》演变出《孤雁出群》、《玉连环》、《百鸟朝凤》三曲；《双板》又演变出《三环套日》、《流水凿石》二曲。
河南筝曲的板头曲属八板体系，人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”，盛行于南阳、邓县、泌阳等地。最初是由筝、三弦、琵琶、坠胡、扬琴等演奏的弦索乐合奏曲。后来板头曲依附于河南大调曲子中，常在演唱大调曲子开场前演奏，作为乐手活动手指及舞台静场之用（又称为开场或闹台）。这些乐曲又分三大类：慢板筝曲《和番》、《落院》、《闺中怨》、《苏武思乡》等；中板筝曲《打雁》、《上楼》、《叹颜回》、《哭周瑜》、《葡萄架》、《思春》、《高山流水》等；快板筝曲《赏秋》、《唧唧咕》、《风摆翠竹》、《小飞舞》、《打秋千》等。
客家筝曲目中的大调筝曲皆为八板体。《中州古调》22首乐曲中，六十八板的“大调筝曲”占有较大比例；另外几首乐曲的板数有所延伸或缩短：如《将军令》96板、《有缘千里》76
板、《怀古》64板。大调筝曲篇幅较大，乐曲内容丰富，题材广泛，稳重高雅；一部分大调乐曲有慢板和中板之分，中板都是由慢板减字而成。另一部分则只有慢板没有中板，如《玉连环》、《单点头》、《乱插花》、《出水莲》、《崖山哀》、《昭君怨》、《杜宇魂》等。
潮州筝曲中，八板体曲目源自潮州音乐中以琵琶、古筝、小三弦为主的“细乐”。潮州十大套曲和连套曲都属于这类曲目，如：《锦上添花》、《月儿高》、《昭君怨》、《寒鸦戏水》等。大套曲由头板、拷拍、下三板三部分组成。头板是主曲，慢板（拍）、拷拍、下三板是由原曲和节拍压缩而成的快板，同样六十八板（拍）。演奏时先奏主曲后接拷拍、三板。拷拍、三板又可根据情绪的需要作反复，从慢到快，逐渐形成高潮。
2. 曲牌、唱牌类乐曲
近现代以来，全国各地都有一些戏曲、曲艺等曲种、剧种形成，筝则加入到一部分曲种、剧种的伴奏中。20世纪，在各地流传的筝独奏曲的另一部分就来源于各地的民间音乐（戏曲、曲艺）中的各种曲牌音乐或唱腔（牌）音乐。这类曲目的形成主要赖于各地的民间艺人的实践与整理。如山东筝曲中小板曲；河南筝曲的牌子曲；客家筝曲串调筝曲等。
山东筝曲中的小板曲主要是由山东荷泽地区流行的山东琴书、吕剧、柳琴戏等民间音乐逐渐发展而成的。筝是山东琴书的伴奏乐器之一，琴书音乐的曲牌、唱腔自然可以在筝上演奏，这些在筝上演奏的琴书音乐经过了久远的年代与长期的磨练，被古筝器乐化，演变成了可独奏的精致小品，例如《凤阳歌》、《降香牌》、《上河调》、《寒口垛》、《迭断桥》等，多为琴书中唱牌；其他还有从曲牌演变而来的，如《降香牌》、《大八板》。
河南筝曲的牌子曲是由鼓子曲的曲牌演变而来。大多较短小，清新活泼，别具一格，在句数上较六十八板的板数略有增减，同名变体形式居多。代表曲目有《双叠翠》、《山坡羊》、《剪剪花》、《满舟》、《叠落》等。也有大曲牌，如《码头》有三百余板。
客家筝乐有一部分乐曲源于汉剧的戏曲音乐和民间曲牌。曲调较为明亮活泼，因为常用于戏剧中的串场音乐，故名“串调”。串调乐曲的长短不一，长的七十余板，短的十余板。《汉皋旧谱》中共有 38首筝曲，均属这类乐曲。代表曲目，如称为“四软”（软线调）的《出水莲》、《蕉窗夜雨》、《崖山哀》、《雪雁南飞》及“四硬”（硬线调）的《玉连环》、《落地金钱》、《绊马索》、《熏风曲》。
串调筝曲中，凡自身有中板者，其演奏顺序和“大调”一样，也是先奏慢板，再接中板，由慢而快。没有中板的串调乐曲，基本上有以下三种形式：
（1）如《过江龙》、《蕉窗夜雨》、《翡翠登潭》等乐曲，虽然自身没有中板，但也可以借着减字变奏的手法，由慢至快地演奏，成为既有风格又有意境的完整乐曲。
（2）类似大调乐曲那样，将数首乐曲联起来演奏。例如以《百家春》做慢板，以《浪淘沙》做中板，将二者连接起来成为一首乐曲。
（3）其他如《博古》、《小杨州》、《小桃红》、《到春来》、《柳叶金》等乐曲是以慢板形式单独演奏。
潮州筝曲中由汉调、庙堂音乐转化而来的独奏曲也属于这一类型。如《粉红莲》、《福德祠》、《杨柳枝》、《普天乐》、《负米》、《渔家乐》、《思凡》、《将军令》、《过江龙》、《胡笳十八拍》、 《倒骑驴》、《问卜》、《一点金》、《十杯酒》、《雁儿落》、《小梁州》、《红梅头》、《莲花赞》、《南海赞》等。
综上所述，这些曲目有如下共性：
1）演奏技法上，强调左手的按、颤、吟、揉等技法，讲究韵味，富有鲜明的地方特色。
2）乐曲标题与曲子内容没有必然的联系，其题标多是根据历史典故或沿用词牌命名的，如《汉宫秋月》、《叹颜回》、《崖山哀》等；或是根据板式结构乐曲首句谱字命名，如《单
板》、《双板》、《单八板》、《双八板》；或据奏法命名，如《花八板》、《花流水》等等。
3）讲究联套演奏。常常将几支调性一致的乐曲联缀起来成套演奏，演奏速度由慢至快。音乐特点是即兴性强，如节奏的渐变、音腔的变化、花音的演奏等。如河南板头曲演奏时常将曲情相近的乐曲联弹，如：《哭周瑜》接《泣颜回》、《上楼》接《下楼》、《和番》接《落院》等；客家筝曲亦是如此：如《单点头》接奏《玉连环》接《乱插花》收尾；《出水莲》接《崖山哀》接《昭君怨》接《杜宇魂》再接《熏风曲》收尾。潮州筝曲中，套曲用同一种调的不同乐曲连奏，如轻六调的《平沙落雁》连套轻六调的《穿山龙》；重六调的《月儿高》接重六调的《北雁思归》。此外，连套演奏一首曲调可采用不同的调式演奏形成一曲多体，如：《粉红莲》、《柳青娘》等，另外亦有联套演奏，如《平沙落雁》（轻三六、头板、68板）接《川山龙》（轻三六、三板、30板）成套。
结 语
通览 20世纪初至 1948年这一历史时段，可以看出，虽然经历了社会动荡及中西音乐文化的碰撞，筝乐艺术仍然获得了初步的发展。全国各地散落在民间的筝乐多以合奏或伴奏的形式存在。从 20世纪二三十年代起，各地弹筝者南来北往，通过在全国各大城市的音乐社团、音乐集会中的交流传播筝艺。这些曲目大致可分为两类：一类是丝弦合奏乐中的筝曲；一类是一些民间音乐的曲牌和唱牌，并逐渐以独奏的形式流传。随着西方文化的不断涌入，筝乐艺术从记谱方式到演奏形式等诸多方面也显现出中西音乐文化碰撞的端倪，从此拉开了在新世纪中巨大变革的序幕。