摘 要“：筝歌”作为一种弹筝歌唱的音乐体裁，在古代曾长期盛行，它对中国古代的筝乐、词调、曲牌都曾产生过重要的历史影响。只是明清以来“筝歌”这一形式逐渐式微，以至于较少引起今人之关注。本文即对筝歌在不同历史时期的社会活动方式和音乐历史价值给予分析和解释，以期使人们更深入地了解其重要的历史价值。

引 言

歌唱是人类音乐发展史上最为悠久、最为普遍，也是最为重要的音乐形式。中国文化中，自古以来同样也重视声歌形式的音乐。相比而言，器乐形式的发展相对较晚，而且即便是独立的器乐表演形式得到发达以后，声歌也常与器乐相配合，由而产生了许多歌、乐结合的音乐表演样式。歌、乐结合的表演形式在中国古代音乐中较为多见，形式也多种多样，而有一种形式则较为独特，这就是表演者自弹自唱的"弦歌”。“弦歌”一词在古代文献中屡见不鲜，通常指的是古琴弹唱，亦即“琴歌”。但实际上，除了古琴弹唱外，还有一种较为普遍的弦歌形式就是古筝弹唱，古代称"筝歌"。"筝歌"一词在古代文献中（尤其是在文人诗词和笔记小说中）俯拾皆是，出现频次甚至多过“琴歌”、“弦歌”，可见它是古代弹唱艺术中为人们喜闻乐见的更为流行的一种形式。古筝弹唱必以词配歌，以曲唱词，它不仅促进了诗词文学的发展，更促进了曲牌乐调的成熟，并对后世筝曲独奏艺术产生了重要影响。遗憾的是，今天我们经常提到的这类音乐表演形式，除了古琴与歌唱相结合的“琴歌”之外，对于古筝与歌唱相结合的“筝歌”这一在古代音乐史上占有相当重要地位的表演形式则很少给予关注和研究。本文主旨，意在通过查考古代"筝歌”文献，不仅从音乐史学角度，也从民族音乐学角度，对筝歌的历史及其历史贡献加以阐述。

一、筝歌的缘起

“筝歌”一词最早出现在《古今乐录》中：“魏文制此辞，自抚筝和歌。"①自此以后，魏晋、唐宋、元明清各朝均有文学作品中提到过“筝歌”，其中，仅《全唐诗》中涉及“筝”和“歌”的作品就有22首，《全宋词》中也有17首。这些文学作品分别在某种角度和侧面对筝歌的表演场合、奏唱形式等方面有所记述。

那么，筝歌是何时兴起的呢？在以往论及筝歌的起源问题时，人们纷纷把眼光投向关于古筝的最早的文献记载上，早在公元前237年，秦朝大臣李斯在写给秦始皇的《谏逐客书》中就有关于弹筝唱歌的描述："夫击瓮扣缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜.快耳目者，真秦之声也。”②这段文字，是目前所见最早提到“弹筝”并唱歌的记载，说明早在秦代就有了筝与歌一起表演的形式。但是，这则文献并没有表明在这个时期就有了我们所要探寻的以筝和歌的这种形式的"筝歌"。有人认为，“这是迄今发现最早的有关筝和筝歌的记载”，③并以此作为后世筝曲源自筝歌的文献依据。但是，当我们仔细分析这段文字时，可以发现，其实这里指的是一个合奏合唱场面：有人在敲着瓮，有人在打着缶，有人在弹着筝，有人在打着髀（俗称“骨板子”，一种传统击节乐器），有人在呜呜地唱。这完全是民间俗乐的一种娱乐的形式，这里的筝怎样弹奏，唱的曲调如何我们实难考证。但如果我们把它叫做筝歌，把它看成是以筝为主的弹唱表演形式，似乎又过于牵强。其实，战国时期这种五弦筝的弹奏在民间是非常流行的，《战国策·齐策》有一则记载，说是在临淄“其民无不吹竿、击筑、弹筝”④，这说明弹筝是相当普及的一种民间音乐活动。在这种情况下，筝常是作为一种民间乐器参与合奏的。但是，参与演奏并加入歌唱，并不意味着可以称之为"筝歌"。民间的这种娱乐形式如果加入管子就是“管歌”，加入竿成就为“竿歌”，加入笛子就成为"笛歌"了吗？显然不能做如此论断。能够称为“筝歌”的，不应该是这种有筝参与的民间合奏形式中也带有歌唱，而应该是仅以弹筝（而无别种乐器）与歌伴奏的形式。当然，筝与歌的配合方式可以是多样化的，可以是一人自弹自唱，也可能是一人唱另一人弹，还可以是多人唱一人弹、多人弹一人随着唱等多种形式。既然这种民间娱乐形式很难与真正的筝歌相联系，那么，筝歌的起源到底在哪里？探寻这个问题，我们就要从筝这件古老的乐器发展的历史谈起。

有关筝的形制发展的历史，在西汉桓宽《盐铁论·散不足》中记载：“往者民间酒会，各以党俗弹筝鼓缶，无要妙之音，变羽之转"。⑤就是说，直到西汉，筝这件乐器还是一件不能转调而且“无要妙之音”的民间简陋乐器。而在东汉应劭的《风俗通义》则提到：“筝，谨按《乐记》：‘五弦，筑身也。’今并、凉二州筝形如瑟，不知谁改也。"⑥虽然《风俗通义》的作者也没能搞清楚具体何人将筝改为瑟的形状，但是，我们回顾筝发展的历史，筝从汉代的12弦发展到唐代13弦至后来宋代的14弦尚且用了上千年的时间，而短短的西汉至东汉的几百年间，筝就根据瑟变形由5弦发展到12弦，这是筝发展史上质的飞跃，不能不说是一次脱胎换骨的变革。我们知道，“五弦筑身”的筝曾是民间乐器，而瑟则是宫廷使用的雅乐乐器，而通过将民间俗乐器向成熟的雅乐器的改造才使筝这件乐器从简陋的民间乐器变成成熟稳定的精细乐器，从民间走入宫廷，从寻常百姓家走入文人雅士手中。筝作为一种真正成熟的乐器，它的性能才能真正能发挥出伴奏的作用，为筝歌发展提供必要条件。也就是说，从那时起，筝歌才得以逐步发展起来。

形制成熟的筝，音色优美，音域加宽，在汉代相和歌产生后，便理所当然地被吸收到汉乐相和歌的伴奏队伍中去了。那么，相和歌与筝歌又有何联系呢？尹祎雯在其硕士论文中考证筝歌时引用了《古今注》的一段文字：“邯郸女子，秦氏罗敷，出采桑于陌上，赵王见欲夺之，罗敷乃弹筝，作《陌上桑》之歌以自明，赵王乃止。”⑦据此认为“《陌上桑》就是汉代最具影响力的相和筝歌"。⑧且不说《古今注》的说法本身具有一定的随意性，其中很多观点被学者考证为缪谈⑨，即便果如其然，那么按照如上说法，《陌上桑》一曲也应当为战国时期的筝歌而非汉代筝歌。实际上，《陌上桑》原本是汉代相和歌辞中的一篇，相和歌不只从形式上是"丝竹更相和，执节者歌"的固定模式，连曲调都是特定的⑩，因此认定《陌上桑》是汉代的相和筝歌似有不妥。虽然笔者不能认同上述"相和筝歌"这种说法，但是相和歌这种形式却的确确为筝歌的发展提供了条件。筝走进宫廷，参与宫廷歌舞伴奏，对乐器本身形制的完善及演奏技术的日臻成熟都有重要作用，加上弹弦乐器本身弹奏旋律时具有点状的特性，它在伴奏中实际上可以起到打节奏为歌唱伴奏的作用，从技术的角度上容易被歌者所掌握。因此，由于弹拨乐的特点和筝本身具有的音色特质，筝逐渐成为伴随歌唱的重要弹拨乐器。

二、筝歌的初兴

自东汉以后，关于筝歌的记载就多了起来。《古今乐录》曰：“王僧虔《技录》云：‘《短歌行》’‘仰瞻’一曲，魏氏遗令，使节朔奏乐，魏文制此辞，自抚筝和歌。歌者云'贵官弹筝'，贵官即魏文也。此曲声制最美，辞不可入宴乐。”⑪同时代诗歌《善哉行》曰：“欢日尚少，戚日苦多。以何忘忧，弹筝酒歌。”⑫《晋书·桓伊传》中也记：“帝命伊吹笛，伊神色无迁，即吹为一弄，乃放笛石：‘臣于筝分乃不及笛，然自足以韵合歌管，请以筝歌。并请一吹笛人。'帝善其调达，乃敕御妓奏笛。伊又云：'御府人于臣必自不合。臣有一奴，善相，便串。'帝弥赏其放率，乃许召之。奴既吹笛，伊便抚筝而歌《怨诗》。”⑬《乐府诗集·上声歌》之东晋时期歌辞：“初歌子夜曲，改调促鸣筝，四座暂寂静，听我歌上声"⑭等等。

根据这些有关筝歌的史料，我们可以推断出魏晋南北朝时期筝歌在王宫贵胄，文人雅士中间十分流行，而与后世的唐宋时期筝歌主要在青楼、茶馆、商船的流行范围不同，因为当时复杂的社会背景促进了庄园经济的发达，王宫贵族们有充裕的金钱和充分的时间来享受音乐，同时据李方元考证，当时的音乐“不是作为某种商品形式存在于社会，演奏者与欣赏者双方，还不以商品关系相互联系。”⑮因此，筝歌在魏晋南北朝时期主要流行范围局限在宫廷贵族、文人雅士集中的上流社会。而根据上文“辞不可入宴乐”则更说明这种筝歌甚至被推崇得雅化而不能入宴乐了。

我们通过这些史料还可以推知当时筝歌的内容大致如《短歌行》之类的诗歌，但却不能从中得到关于筝歌弹唱中弹与唱如何协作的具体信息，只能通过当时的其它歌乐形式做出一些推论。参考当时其它歌乐形式的表演方式，据吴大顺的考证，相和歌在魏时的唱奏形式是：丝竹与乐歌间作，歌的部分仍为清唱。从相和歌发展成为清商三调用了近三百年的时间，而后来的清商三调才出现了歌辞配乐的形式，⑯而东汉以后的筝与宫廷音乐有着千丝万缕的血缘关系，筝歌是否也如相和歌一样，筝与歌间作，歌的部分是清唱呢？上述推断，可能与前文"抚筝和歌"和"韵和歌管"的场面不符。那么，筝很可能参照相和歌的形式，作为相和歌"执节而歌"中“节”的代替物，重在节奏上对歌曲的配合，同时弹奏的音高与歌曲演唱的音高相符合。弹奏筝的同时歌唱，这种推断也和《古诗十九首》中"一弹再三叹，慷慨有余哀"⑰的记述相符。

三、筝歌的盛行

到了唐宋时期，筝歌已经不仅仅是王宫贵胄等上流社会人群喜爱的歌乐形式，这种弹唱形式已随着市井歌妓的身影，弥漫到了全国。筝歌在《全唐诗》，《全宋词》以及其它形式的文学记载中的数量都大大超过了前代，那么，筝歌突然如此兴盛的原因在哪里呢？这就要从市井歌妓的兴起及俗乐文化的变迁的历史来探寻原因。

据《帝京篇》之九记载："鸣笳临乐馆，眺听欢芳节。急管韵朱弦，清歌凝白雪。彩凤肃来仪，玄鹤纷成列。去兹郑卫声，雅音方可悦。"⑱这是唐太宗迷恋于年轻貌美的歌妓们的歌舞的记述。实际上，中国唐代从唐高祖到唐太宗、唐玄宗，整个唐代绝大多数的皇族子弟都恣情于音乐歌舞。据《新唐书·百官志》记载，"宫内有散乐三百八十二人，仗内散乐一千人，音声人一万二十七人"。⑲这样庞大的宫廷音乐队伍甚至在整个中国古代音乐史上都达到顶峰。这些全国最高统治者的生活娱乐方式和艺术审美态度对整个社会的生活及娱乐方式都产生了巨大影响。皇族的鼓励和提倡促进了官妓和家妓的兴盛，同时促进了整个社会风气的变化，市井歌妓从此兴盛。

与此同时，统治者重俗轻雅的治世态度使俗乐更为盛行。唐太宗曾言：“朕闻人和则乐和，隋末丧乱，虽改音律，而乐不和，若百姓安乐，金石自谐矣。”⑳可见，唐统治对雅乐治世的功能性是予以否定的。对于学习宫廷音乐的人来说，天资聪颖的学习宴乐，而资质不好的才学习雅乐。《新唐书·礼乐志》记有“太常阅坐部，不可教者隶立部，又不可教者，乃习雅乐"。㉑统治者重俗轻雅观念的影响波及到全国，难怪白居易在诗作《废琴》中写道：“丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情。玉徽光彩灭，朱弦尘土生。废弃来已久，遗音尚泠泠。不辞为君弹，纵弹人不听。何物使之然？羌笛与秦筝。"㉒在这样的社会氛围下，筝作为俗乐中音韵古朴、音色优雅的乐器在全国范围内流行。于是"奔车看牡丹，走马听秦筝"㉓成为当时受到普遍欢迎的娱乐形式。

正因为筝在当时文人雅士和俗民百姓中都很流行，所以这种流行器乐形式，更容易和当时也同样流行歌妓演唱的词调音乐结合起来，使筝歌弹唱成为当时盛极一时的歌乐形式。并且当时这种形式极受欢迎，诗人甚至用"筝歌一动凡音辍"㉔来形容对筝歌的喜爱。

尽管筝歌在唐宋时期非常流行，但是在官方的正史记载中却很难找到它的痕迹。这是因为历代雅乐都推崇上古的三代音乐，而筝的音质亮丽，和雅乐的庄严肃穆的气氛不能融合，所以筝通常被排除在雅乐的演奏之外，并以俗乐器的身份历经千年。由于中国古代记史关于俗乐的记载较少，使我们对于俗乐器与歌唱结合的形式："筝歌"弹唱，究竟是什么形式，演唱什么内容，曲调如何，筝与歌如何配合等问题，很难找到确切的记载。因此，我们只能通过当时的文学作品窥见一些端倪。

从唐宋时期的文学作品来看，相比魏晋时期，筝歌的表演形式更加多样化。唐代皎然的《观李中丞洪二美人唱歌轧筝歌》诗中有云：“君家双美姬，善歌工筝人莫知。轧用蜀竹弦楚丝，清哇宛转声相随。”㉕可以推知这两位女子表演筝歌的形式为一人唱歌的同时另一人弹筝，卢伦的诗作《宴席赋得姚美人拍筝歌》有诗句："有时轻弄和郎歌，慢处声迟情更多”㉖，可见这是姚美人弹筝为男子歌唱伴奏的形式，足见唐代筝歌的表演形式多样。而宋朝伊始，便召集了大量唐乐的乐工作乐，宋代在音乐上与唐代音乐一脉相承。但是宋人“独重女音”㉗，据王兆鹏考证，宋词中的唱词者，基本都是女性㉘，于是，宋代的筝歌更多地体现出女子自弹自唱的形式。如：宋代吴泳词《祝英台》中有："有时低按秦筝，高歌水调"㉙，黄庭坚《更漏子》中有：“体妖娆，鬓婀娜，玉甲银筝照座。危弦促，曲声残，王孙带笑看"的描述，㉚这些描述都是女子自弹自唱的筝歌表演。

唐宋筝歌不仅形式多样，曲调也相当丰富。这些筝歌的曲调大致可以分成两类，一类是和歌而作，即筝的弹奏是根据歌者的音乐而伴奏，这种伴奏起到对歌曲的润饰和稳定节拍的作用，如上文中提到的姚美人"有时轻弄和郎歌"就是这种形式；另一类则是为词度曲，如宋词中陈允平提到的"对握宝筝低度曲㉛"描述的就是筝人为歌作曲的场景。实际上，参与这类筝歌创作的主体不仅包括民间的市井歌妓，也有相当一部分是经过宫廷专业音乐训练的弹筝艺人。然而，唐代“安史之乱”、南宋时的建炎、绍兴年间废除教坊等这类政治上的动荡和统治阶级制度的变革都使大批艺人流落民间，上文中提到的姚美人即是其中之一。这些宫中艺人把宫廷音乐带到民间，一方面促进了民间音乐与宫廷音乐的融合；另一方面使筝歌作品进一步专业化，一些具有较高艺术水准的筝歌作品作为经典代代相袭，逐渐固定在后世的曲牌中。

四、筝歌的式微

及至元代，游牧民族的统治给具有深厚文化积淀的中原文明带来强烈冲击，当时的政治经济环境导致大部分汉族文人将艺术作品创作的方向转移到戏剧创作方面，以至在民间俗乐中主流音乐突然转型，戏曲逐渐占了上风，并统治了此后的中国音乐七百余年。与此同时，昔日盛极一时的词调音乐江河日下，走向末路。与词调音乐结合的筝歌弹唱虽然衰退，但仍有部分残存在元代人们的音乐生活中，如夏庭芝《青楼集》所载：“金莺儿，山东名姝也，美姿色，善谈笑，搊筝合唱，鲜有其比。”㉜说的就是元代歌妓金莺儿擅长筝歌弹唱的表演形式。

明清时期，据明沈德符《顾曲杂言·时尚小令》记载："北方惟盛爱《数落山坡羊》，其语涉秽亵鄙贱，并桑濮之音亦离去已远，而羁人游婿，嗜之独深，丙夜开樽，争先招致；而教坊所隶筝、蓁等色及九宫十二则，皆不知何物矣。俗中雅乐，尚不谐里耳如此，况真雅乐乎！”㉝其时，筝歌已经和其它弦歌形式一样从唐宋的鼎盛时期、发展到元、明、清时期逐渐淡出人们的视线。尽管如此，文人骚客的笔记小说中还是偶有记载："田氏筝止有词，又弹时吟胜于弦，不知者若以为琴也。弱弹筝则竟唱《甘州》、《桐城》谙歌矣。”㉞然而，这毕竟是极少数的情形。缺少文人词作的营养来源，缺少固定的观众与表演者，筝歌因为失去它赖以生存的条件而走向末路。

20世纪初，西学东渐，"五四运动"、"新文化运动"倡导西方的民主与科学，更使古代文学诗词走向衰亡，中国古代筝歌这种歌乐形式随着历史及文化巨变彻底退出历史舞台。

结 语

筝歌在不同的时代受各类人群的追捧，最终随着表演土壤的消失而消亡。虽然由于筝歌本身的传承特点和其它一些历史的原因，中国古代的筝歌未能保存并流传下来。但是，古代筝歌的表演形式必然词曲结合，在促进词的发展的同时，对曲也产生重要影响。经典筝歌日积月累逐渐形成固定曲牌，融入后世戏曲音乐中，促进了戏曲曲牌的成熟。而流传至今的许多传统筝曲，也可以从戏曲曲牌中找到它的原型。今天，当我们挖掘传统音乐文化，重新捡拾"筝歌"这一在中国音乐史上非常重要的弦歌形式的时候，其意义不仅仅在于重新挖掘这种歌乐合作的表演形式，重现其古代的历史面貌，而更重要的是我们可以从这个形式看到一种表演形式可能促进音乐、文学甚至多种古代艺术形式的发展。本文的研究，不仅从音乐史学角度考证这一音乐体裁的历史源流，还从历史民族音乐学的角度，结合中国不同历史时期的音乐文化社会背景，重新解读筝歌在特定人群和社会范围中的特殊存在方式，从而力图能更全面地理解"筝歌"这一历史音乐体裁对中国传统音乐文化所具有的历史意义。

注 释：

①（清）释智匠撰：《古今乐录》，马国翰辑刻本：长沙嫏嬛馆，清光绪9年1883年，第28页。

②（汉）司马迁撰：《史记·李斯列传》，北京：中华书局出版，1959年，第2543-2544页。

③⑦⑧ 尹祎雯：《以筝歌为表现形式的古典诗词弹唱艺术初探》，北京：中国音乐学院，2010届硕士论文。

④缪文远等译：《战国策》，北京：中华书局出版，2006 年，第128页。

⑤（西汉）桓宽：《盐铁论》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2004年，第147页。

⑥（东汉）应劲撰（王利器校注）：《风俗通议校注》，北京：中华书局出版，1981年，第299页。

⑨郑祖襄：《〈古今注〉“横吹曲”史料真伪谈》，北京：中央音乐学院学报1994年4期，在谈到《古今注》一书时，谈到据阴法鲁考证："《古今注》内容杂乱，学者多怀疑今本是后人根据残本缀辑有关资料而成，并非原著。”相关文献还包括管锡华《古今注典考误五则》，合肥：《文献》1995年3期。

⑩ 孙尚勇：《相和歌杂考》，武汉：《黄钟》，2005年，第1期。

⑪（清）释智匠撰：《古今乐录》，马国翰辑刻本：长沙娜嬛馆，清光绪9年1883年，第28页。

⑫⑭（宋）郭茂倩：《乐府诗集》，北京：中华书局出版. 1979年，第536、655页。

⑬（唐）房玄龄等撰：《晋书》，北京：中华书局出版，1974 年，第2118-2119页。

⑮李方元：《魏晋历史对音乐文化的影响》，北京：《中国音乐》，1985年2期。

⑯吴大顺：《魏晋南北朝音乐文化与歌辞研究》，扬州：扬州大学，2005届博士论文。

⑰隋树森（编著）：《古诗十九首集释》，北京：中华书局出版，1955年，第22页。

⑱㉒㉕㉖（清）彭定求等（编）：《全唐诗》，北京：中华书局出版，1979年，第2、4656、9262、3149-3150页。

⑲⑳㉑（宋）欧阳修、宋祁撰：《新唐书》，北京：中华书局，1975年，第1244、461、475页。

㉓出自白居易：《邓舫张彻落第》，（清）彭定求等编《全唐诗》，北京：中华书局出版，1979年，第4666页。

㉔出自皎然：《观李中丞洪二美人唱歌轧筝歌》，（清）彭定求等编《全唐诗》，北京：中华书局出版，1979年8月，第9262页。

㉗（宋）王灼：《碧鸡漫志》，上海：上海古籍出版社，1988 年，第57页。

㉘王兆鹏：《宋词的口头传播方式初探—以歌妓唱词为中心》，北京：《文学遗产》，2004年，第6期。

㉙唐圭璋（编纂）：《全宋词》，北京：中华书局，1999年，第3210页。

㉚唐圭璋（编纂）：《全宋词》，北京：中华书局，1999年，第529页。

㉛陈允平：《风流子》，唐圭璋编纂《全宋词》，北京：中华书局，1965年，第3114页。

㉜（元）夏庭芝：《青楼集》，上海：古典

㉝（明）沈德符：《顾曲杂言》，引自《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社，1959年，第213页。

㉞（明）周亮工：《书影》，上海：上海古籍出版社，1981 年，第51页。