摘 要：半个世纪前在西安古城召开的一次全国古筝会议上，沉寂已久的浙派筝首次亮相。王巽之向这次大会提供了上海音乐学院编写的古筝教程（七册）及后来编入《高等音乐院校古筝教学参考曲目》初、中、高三级中的三十三首曲目，其中主要是经王巽之和他的学生一起记录、整理、改编的浙派筝传统曲目。
一般介绍浙江筝称武林筝或杭筝，武林筝是浙地筝的一脉余绪。王巽之对浙派筝作出的贡献首先是：他把在浙江地区已近湮没的浙派筝，带到了上海，且让她进入高等音乐院学的殿堂、作为一门专业课程，他创制的21弦S型传统筝及他和戴闯、魏宏宁创制的改良筝弦、为扩展浙江筝曲的演奏手法和表现力提供了物质条件。王巽之在提高和扩展浙江筝演奏技法上，作出了卓有成效的研究和探索；和学生们一起整理、改编一大批浙江筝的传统筝曲、并创作了新筝曲。
孙文妍是唯一一个留在上海音乐学院、接下王巽之教鞭的人；她也是传承王巽之为创始人、在上海起死回生的浙派筝艺，在教学上使之更系统化、更科学化的浙派筝二代代表人。成就这番大事业的不是她一个人，还有不可或缺的何宝泉，
浙派筝二代作出杰出奉献的有张燕、王昌元等人；张燕在演奏技法上、在演奏形式上、在筝由创作上的改革创新都有令人瞩目的成果。王昌元是一位创新型的人材，还在学习期间，不仅协助其父订正了筝曲《林冲夜奔》、《海青拿天鹅》的指法，而且1965年，创作了筝独奏曲《战台风》。古筝有了如《战台风》这样新曲目后，它的影响扩大了。
浙派筝二代中有杰出贡献的代表人物还有项斯华等人。
何占豪是中国当代专业作曲家中，为民间器乐古筝创作曲目的先行者之一，其作品的形式和内容、数量和质量上都可圈可点。这些作品或内涵或乐曲风格上，都有明显的浙江地域特色：而且也充份发挥了浙派筝的演奏技法之长。
一、半个世纪的回眸——浙派筝的首次亮相
在半个世纪前的1961年8月，在西安古城，召开了一次全国古筝会议。高等音乐院校讨论古筝教学和古筝教材编选的全国性会议.这是建国以来的首次，也是至今唯一的一次。参加这次会议的代表，都来自我国著名的音乐院校，他们是在高等音乐院校开创古筝教学的一代名师，同时也是中国古筝各大流派的代表人物，其中有：西安音乐学乐院的高自成、周延甲，沈阳音乐学院的的曹正、赵玉斋，上海音乐学院的王巽之，四川音乐学院的曹东扶、田时耕，郑州艺术学院的王省吾、广州音乐专科学院的罗九香、苏文贤、北京艺术学院的王金如、天津音乐学院的何宝泉等人。
这是当时召开的全国民乐教材工作会议精神指导下，召开的一次教材编选座谈会，会议形成了三个文件：《古筝教材编选座谈会纪要》、《高等音乐院校古筝教学参考曲目》、《统一古筝指法符号（草案）》。这三个文件不仅对当时的古筝教学有指导性的意义，对今天古筝艺术的传承仍不失其参考价值。如在《高等音乐院校古筝教学参考曲目》编选的范围上明确“应包括古、今、外三方面，把各家各派各地不同风格的优秀曲目.都应编选进来。"①同时在会上互相交流.安排到电台播演，使不同流派曲目得以展示。
王巽之向这次大会提供了上海音乐学院编写的古筝教程（七册）及后来编入《高等音乐院校古筝教学参考曲目》初、中、高三级中的三十三首曲目。这三十三首曲目.其中主要是经王巽之和他的学生一起记录、整理、改编的浙派筝传统曲目.如：《三十三板》、《普庵咒》、《云庆》、《高山流水》、《四合如意》、《月儿高》、《浔阳夜月》、《将军令》、《海青拿鹤》、《霸王卸甲》等。这些曲目经过半个世纪的流传，历久弥新，现在都已成为筝坛公认的传统经典和全国各地学筝者考级曲目。
但是在此之前，音乐界，包括古筝界，很少有人知道浙派筝的存在。
王巽之在这次会上作了演示，陕西广播电台录制和播出了他弹奏的《月儿高》等曲目.这是沉寂已久、被人遗忘的浙派筝的首次亮相，浙派筝的风格特色，很快引起乐界、特别是筝界的普遍关注。王巽之会后在《文汇报》发表的文章中说到：“陕西派多抒情，河南派的特点是活跃欢快，山东派刚劲有力，浙江、广东派多优美婉转……"
浙派筝以她自己的特色，成为大家公认的中国古筝五大流派之一。
二、浙江筝进入上海的偶然性——王巽之其人其事
中国筝乐原有北派、南派之分。河南筝乐、山东筝乐、河北筝乐属北派；而南派是指潮州筝乐、客家筝乐、杭州筝乐、浙江筝乐。这样的划分见之于赵璞著的《中国器乐学·古筝篇》。②一般介绍浙江筝称武林筝或杭筝，以此指代浙江筝。事实上武林筝与浙江筝与江南丝竹、杭州滩簧的关系及其演奏指法、风味都是一致的，而且过去除了武林筝曾在省会所属的杭州地区流行，另外浙江地区几乎没有筝乐流行的记载和传说，据我调查浙江地方戏曲声腔、常用的伴奏乐器中都没有这一乐器。所以没有把它们区分开的必要。如果从浙江筝与江南丝竹（杭帮丝竹）、杭州滩簧的关系上说，武林筝是浙地筝的一脉余绪，倒也比较恰当。
武林筝只是杭摊、杭帮丝竹（江南丝竹）的一件伴奏或合奏的乐器，并没有作为一件独奏的乐器存在过。至抗战爆发，杭摊的班社星散；到建国前，杭摊几成绝响。随着杭摊和杭帮丝竹的式微，武林筝作为一件伴奏和合奏乐器的命运也可想而知了。③
杭州有一处名园叫臬园，又叫金衙庄，是明万历年间，金都御史金学曾的别业。臬园乃民国时期和解放初期，杭州文人雅士聚会之所，他们演奏器乐自娱自乐.互相观摩、互相传习。因有同好就商议成立了国乐研究社。
蒋荫椿从事盐业买卖.与王巽之同为杭州金衙庄国乐研究社的成员。王巽之原弹三弦，后拜蒋荫春为师，学习十五弦丝弦筝（即杭筝）。蒋荫春传授给王巽之的曲目.主要是弦索十三套和杭州摊簧的传统曲目。他们当时的交往纯属一种共同的爱好，没想到要为浙派筝的传承作出何种贡献。当然如果没有出现意外的契机，王巽之学会了弹奏浙派筝. 也只能在小范围内传播，不可能力挖一个筝派行将消失的颓势，自觉地挑起复兴浙派筝的重任。
王巽之（1899-1972）出生在南宋故都杭州，乃人文荟萃之地，且家学渊源深厚，自幼随其父学习文墨，对文化艺术具有浓厚兴趣。少年时便寻师访友学习民间乐器演奏。在参加杭州国乐研究社期间，拜师于从事盐业买卖的蒋荫椿先生，学习演奏杭筝（十五弦丝弦筝）。
对于王巽之个人的出身、文化和音乐素养来说，他有这样一些经历.包括于1956年被聘至上海音乐学院任教，并非完全是偶然；但对行将湮没的浙派筝来说，因这个契机进入上海，在高等音乐学府，通过改革创新，得以复兴，这应当是一个偶然。
著名的音乐学家陈应时教授，在为我《浙派古筝》一书写的序言中，对王巽之作了如下的评论：
"王巽之先生是我在上海音乐学院民族音乐系理论专业就读时同系的老师，他亲授的一批古筝学生大都是我同系的同学。那时的王先生精力充沛，他在系里不时会爆发出一些惊人之举，如和上海民族乐器厂合作改革古筝的形制，扩大其共鸣箱，把古筝由原来的16弦增至21弦；又和我院乐器工厂的师傅合作，制成了由尼龙、生丝、钢丝三种材料合成的改良筝弦；还创立"摇指"等新的古筝演奏技法，改编创作了一大批筝曲，其中包括他和陆修裳先生合作的《林冲夜奔》以及其女儿王昌元在他的指导下创作的《战台风》等等。"④
王巽之对浙派筝作出的贡献首先是：他把在浙江地区已近湮没的浙派筝这一民间器乐，带到了上海，且让她进入高等音乐院学的殿堂，作为一门专业课程。
王巽之拜蒋荫椿为师，学的是清末民初的十五弦丝弦筝（即杭筝），据《大清会典》（康熙、雍正、乾隆、嘉庆、光绪五个朝代所修会典的总称）云：“秦筝十五弦，似瑟而小，刳桐为体，以黄绿，通长四尺七寸三分八厘八毫。”筝弦材料有羊肠和丝两种。蒋荫椿传授给王巽之这种十五弦丝弦筝，适合于表达明快、流畅的旋律，但筝体的共鸣箱小，丝质弦纤细，发出的声音清脆、明亮却欠醇厚、难于表达热烈有气势和情感多层次变化的曲目。陈应时老师所言，王巽之"爆发出一些惊人之举"之一，就是指王巽之在十五弦杭筝的基础上，进行改制，研制出21弦（三个八度音）的传统筝；此后，逐步过渡成功创制出21弦S型传统筝。又和上海音乐学院乐器工厂的戴闯，及他（王巽之）的学生魏宏宁合作，研制成了由尼龙、生丝、琴钢丝三种材料合成的改良筝弦。这种筝弦的音色，既有丝弦的柔和，又有金属弦的明亮，音量也增大了.同时增加了音色多层次变化的性能。21弦S型传统筝和改良筝弦的创制，为扩展浙江筝曲的演奏手法和表现力提供了物质条件。
王巽之"爆发出一些惊人之举"之二：就是在提高和扩展浙江筝演奏技法上，作出了卓有成效的研究和探索。我的老师孙文妍.曾以王巽之的老师蒋荫椿所传《将军令》原谱，与经王巽之发展修订的筝曲谱作对照，虽然浙江筝早在上世纪20年代，就已有“夹弹”、“四点”、“摇指”及“提弦"等技法，但是从演奏技法整体上看都还比较简单。王巽之在教学过程中逐步予以充实，形成了两种指法谱：一种是以大指“长摇”加左手“夹弹”为主的手法；另一种是右手“长摇”和“夹弹”兼用，左手配置“夹弹”的方法。浙江筝的"摇指"技法，从摇几个单音旋律，到演奏大段落旋律运用“长摇”技法，促使“摇指”演奏技能的提高，娴熟的“长摇"技能可以比较生动地奏出感情丰富、形象鲜明的旋律音调，大大增强丰富了古筝表现力。此外左手节奏性的"单弦提音”已演变为具有和声效果的低音旋律声部。左手声部的出现，扩大了古筝的表现力。"快速夹弹"指法的运用，又要求提高左手的演奏技能。同时，在王巽之在修订《四合如意》《云庆》等筝曲时，将浙江筝的"四点"、"夹弹"技法提高到一个新的高度，突出"点子"来组成情绪、色彩多变的旋律线条，演奏时点子忽密忽疏，忽高忽低，忽紧忽慢，将浙江筝明快活泼、秀丽流畅的风格，表现得淋漓尽致。王巽之另一个古筝演奏技法上拓展就是，在"快速强四点"的基础上创造了"扫摇"的技法，这种"扫摇"的技法，长于表达坚定有力的旋律音调，能使乐曲的情绪，气氛得到渲染。
王巽之"爆发出一些惊人之举"之三：他和学生们一起整理、改编一大批浙江筝的传统筝曲，创作了其中包括他和陆修裳先生合作的《林冲夜奔》以及其女儿王昌元在他的指导下创作的《战台风》等新筝曲。王巽之在1961年8月，召开的高等音乐院校讨论古筝教学和古筝教材编选的全国性会议上，向这次大会提供了上海音乐学院编写的古筝教程（七册）及后来编入《高等音乐院校古筝教学参考曲目》初、中、高三级中的三十三首曲目。
复兴大业已见成效。再生的浙派筝，被乐界誉为筝坛新秀。
三、承前启后 继往开来——何宝泉与孙文妍
浙江筝派的形成得到了筝界的认可，王巽之也终于获得了浙江筝派创始人的美名。
王巽之被尊为再生的浙江筝派创始人.从传承的谱系上说.他亲授的学生就是浙派筝的第二代了，他们挑起了承前启后、继往开来的重任。历史因此掀开了新的一页。
王巽之亲授的学生，首先要介绍的是孙文妍。孙文妍上海人，生于1940年。他父亲孙裕德是著名的琵琶和洞箫演奏家，也是上海国乐会的创始人之一。孙文妍从附中开始.一直师从王巽之，1965年毕业留在上海音乐学院，担任古筝专业教师，孙文妍是唯一一个留校，接下王巽之教鞭的人；她也是传承王巽之为创始人、在上海起死回生的浙派筝艺，在教学上使之更系统化、更科学化的浙派筝二代代表人。
但是，成就这番大事业的不是她一个人.还有不可或缺的何宝泉。何宝泉1939年出生于天津，山东擂琴与古筝大师王殿玉是他家近邻，何宝泉童年即受到山东民间音乐的熏陶、双眼失明的王殿玉是他的古筝启蒙老师。高中阶段曾随曹扶东学习河南筝，考入中央音乐学院后继续随曹扶东学筝，一年 后中央音乐学迁址北京，何宝泉留天津音乐学院、随罗九香学习客家筝，并与同学史兆元整理出客家筝乐谱一册；罗九香调回广东后，何宝泉又受学校的委派赴沈阳音乐学院随曹正和赵玉斋学习，并以专业第一名优异成绩毕业于沈阳音乐学院，回天津音乐学院任教。此后1963年赴内蒙学习蒙筝.记录了内蒙民间音乐家扎木苏四十五首筝曲谱.编成《扎木苏筝曲集》；同年又赴上海向王巽之学习浙江筝艺与曲目。中国筝坛大约没有人能与何宝泉相比，他拜的古筝老师，几乎囊括了全国各大流派的宗师，全面学习各大流派的筝艺和曲目，能取众家之长，他调到上海音乐学院，和孙文妍一起接王巽之的班是有备而来的。
孙文妍与何宝泉结缘于1961年的全国古筝教材会议，何宝泉是作为天津音乐学院的青年古筝教师出席会议，而孙文妍当时还是上海音乐学院的学生，她是跟随老师王巽之去西安参加会议的。1967年两人结为伉俪。文革期间学校停课. 1977年何宝泉调入上海音乐学院.任古筝专业教师。
应当说上海音乐学院的古筝教学开创，是王巽之和他的学生们共同完成。他们当时主要立足于浙江筝传统曲目的整理、改编、浙江筝演奏技法的提高和发展，所以教学内容也主要以浙派筝曲和技法为主，教学方式上较多采用老师学生互动。上海音乐学院的古筝教学.由于何宝泉的加入，通过和孙文妍共同努力，在教授的曲目内容和技法上都得以拓宽.不仅仅局限于一个流派.在教学的方式方法上也更趋规范化和科学化。他们于1985年出版了四本一套的《中国古筝教程》，这是中国音乐院校古筝教学上的第一套正式古筝教程，不仅有开创性和示范性、直至今天依然有其实用价值，在古筝教学上被广泛使用。在出版了四本一套的《中国古筝教程》后，何宝泉与孙文妍又出版了《古筝基础教程》、《五线谱和线谱教程》、《少年儿童古筝教程》、《幼儿古筝教程》、形成了一个完整系列：有大学的专业教学，也有少年儿童、乃至幼儿，这对学古筝从学龄前儿童抓起，推动古筝普及与提高，完善整个教学进程，有其十分深远意义。
何宝泉与孙文妍，还两次主持编著出版了，上海音乐学院《古筝考级教程》；同时还出版了《潮州筝曲》、《名家演说五十首筝曲》。与金建民老师合作出版的十二张《中国古筝教程》DVD曾获得文化部音像制品三等奖，被台湾筝界行内人士誉为中国古筝的大百科。
何宝泉和孙文妍结合教学实践撰写发表了：《制定古筝专业教学大纲的思考》、《筝的演奏力学》、《古筝独奏曲《高山水）考》、《古朴典雅的客家筝曲《蕉窗夜雨》》、《唐代筝曲的演奏初探》（以上为何宝泉）及《关于发展中国民族管弦的若干建议》、《民族器乐制作中的声响学问题》、《后起之秀的浙江筝艺流派》、《执着追求、刻意创新——浙江古筝家王巽之》（以上为孙文妍）等系列科研文论.为上海音乐学院的古筝教学的理论建树和浙江筝筝史研究开了先河。
何宝泉的贡献还在乐器改革上.他创制的蝶式筝音域宽广.转调方便，采用五声音阶相错补加音位的音位排列法。保留了传统的五声音阶的音位排列，保留了一切的传统古筝演奏技法，同时也能演奏十二半音体系的作品。丰富了乐器音乐性能，又能更好地适应现代创作音乐的要求。何宝泉的创造业绩，获得了1980年全国文化科技成果二等奖。
何宝泉和孙文妍最主要的成就，是通过他们的教学实践，培养了一大批优秀的古筝演奏和教育人材，他（她）遍布中国的大江南北、乃至世界各地。2014年6月6日何宝泉逝世，从全国各地和大洋彼岸，赶赴上海龙华参加追悼会的学生就有三百多人，他（她）们大都是各地音乐院校的古筝老师或文艺院团的古筝演奏家。
孙文妍与何宝泉沿着王巽之先生的足迹，扎根上海音乐学院、潜心教学工作五十年，呕心沥血、不辞辛劳，为中国筝艺的传承、发展和弘扬做出了巨大的贡献。
四、浙派筝二代的杰出奉献——张 燕、王昌元
我这里要特别介绍的是王巽之先生的一位杰出的学生张燕。
张燕原名张燕燕.江苏无锡人，1945年出生，11岁时考入上海音乐学院附中，主修钢琴专业.1959年升入高中部，根据学校的安排和个人的喜爱，转为主修古筝，师从王巽之，1963 年升入大学部，此期间又跟随外聘的郭鹰老师学习潮州筝乐。张燕原主修钢琴，改修古筝同时，又有意识地选修了竖琴。
1971年张燕与刘起超一起创作了《浏阳河》、《草原英雄小姐妹》；同年调入山东省歌舞团。1975年中国唱片公司录制了张燕弹奏的《浏阳河》、《草原英雄小姐妹》、《东海渔歌》等七首筝曲。1977年人民音乐出版社出版了以《东海渔歌》为名的八首筝曲，其中包括张燕与刘起超创作的《浏阳河》、《草原英雄小姐妹》、《东海渔歌》等筝曲作品。1979调入东方歌舞团任独奏演员。1982年中国唱片公司录制了张燕弹奏的五首筝曲。1983年12月移居美国。1984年在旧金山戴威斯音乐厅双筝与交响乐协奏《在西部》。1989年，张燕在Herhst 剧院的独奏音乐会上首次与爵士音乐家合作。1990年张燕与美国林肯大学合作出版了教学录像带《筝艺》，全面介绍了中国筝的历史、流派风格、演奏特点以及表现方法。1992年应聘到台湾中国文化大学任全职教授。1996年因病逝世。⑤
张燕除了上述与刘起超共同创作的四个独奏筝曲.她移植改编的已合辑录音出版的乐曲还有：《瑶族舞曲》、《樱花》、《雨丝》、《宝贝》、《美湖之诗》、《将军令》、《广陵散》、《丰收锣鼓》等；改编的合奏筝曲有《月儿高》、《渔舟唱晚》、《百花吟》、《火把节之夜》、《霍拉舞曲》、《丰收锣鼓》、《孔雀飞舞》、《丝路驼铃》等。以专辑录制出版的有潮州筝曲《一点红》、《张燕演奏双筝与管弦作品》及《筝相见》等四盒。
张燕在古筝艺术上的成就与贡献.我认为已远远超出一个筝艺流派的范围，她是中国筝坛上的一颗璀灿的巨星，她的成就与贡献是多方面的。她与刘起超创作出版的四首筝独奏曲：《浏阳河》、《草原英雄小姐妹》、《东海渔歌》、《洪湖水浪打浪》，虽然在内容和审美趋向上，受国内当时特定历史条件的影响，但对传统筝曲而言是全新的，情感趣味也是积极向上的。由于筝曲内容情感，特别像《草原英雄小姐妹》这样有情节有人物的叙事乐曲，在创作和演奏技法上都必然要有新的突破。张燕的西方音乐素养和学习钢琴、坚琴对她的启示，无疑令其如虎添翼，她不仅采用复调性西方音乐思维，而且发展了古筝双手演奏技法，创造出古筝交响性的乐章。张燕在《浏阳河》中运用的“大指抵弦”和“快速琶音进行”，双手的大拇指弹奏旋律音，双手的食指、中指、无名指弹伴奏音，并且双手交替推弦、快速连贯是源于她学习竖琴的启示；而《浏阳河》中的"单指快速过弦摇"，因为古筝是一弦一音一柱，一段旋律以摇指技法来演奏，过弦的频律很多，在她的老师王巽之用大指长摇演奏整段旋律基础上，张燕扩大发展形成"单指快速过弦"的技法；《洪湖水浪打浪》中的"持续性双摇"也是传统浙江筝"摇指"基础上的发展和创造。再如《东海渔歌》中的“抹托快速交替”，《草原英雄小姐妹》中的左手和弦转位与三连音节奏的运用，都是扩大了浙江筝传统技巧的表现力，丰富了浙江筝的演奏技术。
同为浙派筝二代的项斯华，在60年代"上海之春"舞台上.曾首次运用双筝演奏《海青拿鹤》。张燕演奏双筝由传统的21弦筝扩充为25弦筝和28弦筝，为了给传统筝乐增添现代元素，她与中央音乐学院的三位音乐家一起创作了三首双筝演奏曲《双筝回旋协奏曲》、《新月》、《广陵叙事》。80年代在大洋彼岸的旧金山戴威斯音乐厅、张燕双筝与交响乐协奏《在西部》，此后并开创性地与爵士音乐家合作，深化了中西音乐的合作与交融。
张燕在浙派古筝技法和筝曲上的创新与贡献，以及让浙江筝走向世界，功不可没，当炳彪于浙江筝改革、创新的史册，流芳千古。
王巽之先生在事业上的成功之诀在于：专业上的探索大胆放手，鼓励青年学生勇于创新。所以王巽之亲授的学生都不是仅仅传承一门技艺，每个人都具有创造、开拓的精神。王昌元就是一位创新型的人材。得天独厚，王昌元作为王巽之的亲生女儿，自小就受父亲的影响，很早就开始学习古筝和登台演出.尽管她和另外同学一样，即从上海音乐学院附中，升入本科，并以优异成绩毕业，但她的创作能力、开拓的精神，在同辈中显得尤为突出，在学生时代就已然焕发出耀眼光芒。
中国古筝事业有今天的繁劳昌盛，我们首先要感谢前辈的"筚路蓝缕以启山林"的创业精神。当时在各音乐院校开设古筝专业课的大师，大都来自民间，接触西洋音乐相对比较少，而且也没有可参照的教材，可遵循的教程，必须从零开始逐步摸索和积累。王巽之面对的也是这样情况.他第一步做的工作就是整理浙江筝的传统筝曲，这些筝曲有的需要记谱、有的需要把工尺谱翻成简谱和五线谱、有了曲谱还需要通过弹奏订正指法。这些工作王巽之都依靠他从附中到本科、具备相关能力的优秀学生，共同完成的。而王昌元是他最得力的助手，难度很大的《林冲夜奔》和《海青拿天鹅》两首筝曲的指法，就是王昌元一字一句，边弹边琢磨，协助父亲订正完成的。当然这样也为王昌元的筝曲创作，打下了坚实的基础，使她在学生时代就创作出成名作《战台风》。
江南丝竹、是在江南城镇、农村、渔乡、山岙普遍流行的管弦乐，以其轻快、明朗、绮丽、幽雅的特色和风格深受听众的欢迎。被称为武林筝、杭筝的浙派筝，作为杭摊的伴奏乐器其曲目和演奏风格，源于江南丝竹之一的杭帮丝竹。虽然上海作为东方的大都会，五方杂处决定了她文化需求的多样性，但浙派筝离开了小桥流水的江南水乡，进入大上海后所依存的文化土壤变了，所处环境的生活内容面貌改变了，艺术源于生活反映生活、浙江筝要在上海存活、适应时代和不同环境的审美趣味的变化，改革创新是必由之路，其曲目及演奏风格势必会发生变化。这是《战台风》产生的前提之一。《战台风》产生的另一个前提是.这就是我们前面已说到的，在乐器改革上取得的成果：王巽之在十五弦杭筝的基础上，进行改制，研制出21弦（三个八度音）的传统筝 ；此后，逐步过渡成功创制出21弦S型传统筝。又和上海音乐学院乐器工厂的戴闯，及他（王巽之）的学生魏宏宁合作，研制成了由尼龙、生丝、琴钢丝三种材料合成的改良筝弦。这种筝弦的音色，既有丝弦的柔和，又有金属弦的明亮，音量也增大了.同时增加了音色多层次变化的性能。21弦S型传统筝和改良筝弦的创制，为扩展浙江筝曲的演奏手法和表现力提供了物质条件。
我认为王昌元创作《战台风》的主要成就：
1.题材的选择上是全新的.表现了码头工人生气勃勃、热火朝天的劳动景象；特别通过音乐语言来反映、关注底层劳动者的生活，塑造劳动者的正面形象，可以说是前无古人的。
2.歌颂人与大自然的斗争中"人定胜天"的乐观情绪和坚定的信念，这是一种时代精神，用现在的话来说是一种正能量。
3.由于表现全新题材和前所未有的激情、氛围.在演奏技法上必须有重大的突破，其中的“扫摇四点”、“扫摇双食点"、"装饰密摇"、"柱外括奏"、"扣摇"等，都是弹奏技巧上的创新。
说《战台风》开创了古筝新时代.这一论断并不为过。《战台风》这是一首现代筝坛扛鼎之作，也是中国筝史上里程碑式的新筝曲，在古筝有了如《战台风》这样新曲目后，它的影响扩大了，使很多人知道了中国古老的民族民间器乐，不但能表现古代风味的轻歌曼舞、浅斟低唱，也能表现气势宏伟、波澜壮阔的现代生活。
此外王昌元还创作了大型声乐作品《琵琶行》、筝曲《洞庭新歌》等十余首作品。其演奏风格刚健有力、稳重端庄、音色醇美，韵味浓郁.气魄雄浑，技术功底造诣很高。1984年，王昌元赴美国肯特大学研究世界音乐.并在纽约、波士顿、匹兹堡、费城、芝加哥、夏威夷、印地安那等地巡回演出和讲学活动。1988年，她在纽约卡内基音乐厅成功地举办了独奏音乐会，同年应邀赴以色列演出，1990年在香港举行独奏会，被喻为世界级的演奏家。⑥
浙派筝二代中有杰出贡献的代表人物还有项斯华、范上娥等前辈。特别是项斯华老师，在古筝技法和筝曲的创新上也是硕果累累，且她也是改革开放后走出国门.把浙派古筝带到香港、台湾、又把它带到新加坡、美国、加拿大，使之走向世界的成员之一，多年来一直活跃于国际乐坛。但由于本文篇幅有限，留待以后再作专题研究。
五、为浙派筝服役——何占豪的筝曲创作
何占豪，中国当代著名作曲家.因1959年与陈钢合作创作小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》名声鹊起、驰誉中外。何占豪出生于浙江诸暨农村，这里流行女子越剧和绍兴大班（绍剧），民间音乐也十分丰富多彩，过年过节，都有锣鼓班或丝竹坐唱班，到村里演奏。
何占豪从小耳濡目染，对音乐艺术产生了浓厚兴趣，他18岁考上浙江省文工团，20岁加入浙江越剧团乐队任二胡演奏员.25岁考入上海音乐学院.主修小提琴专业，并进入作曲系学习作曲，毕业后留校任教。
何占豪是中国当代专业作曲家中.为民间器乐古筝创作曲目的先行者之一、其作品的形式和内容、数量和质量上都可圈可点。作为当代专业作曲家，有中西音乐文化的素养，视野开阔，不像旧时代的民间艺人，不会在开始创作前先把自己归属哪个流派，但是因为他采用的素材和个人的审美趣味肯定会在他的作品中反映出来，并会影响他的风格顷向。
何占豪老师在他为我《浙派古筝》一书写的序中曾说：“坦白地说，我写筝曲时根本没有想过我是属于那家流派，直到盛秧告诉我，她将把我创作和编写的乐曲收集到她的《浙派古筝》一书中去时，我才意识：我是浙江人，写的筝曲没有山东味，又没河南味，更没有潮州味。看来只能划到“浙派”中去了。”⑦
何占豪创作的筝曲素材，如《茉莉芬芳》，是江南丝竹流行地区的民歌，于1991年创作为一首优秀古筝曲。作品一经问世即得到众多古筝演奏者和广大民族器乐爱好者的喜爱，迅速流传，成为不少古筝演奏家的演出保留曲目，并被列入古筝考级教程。
乐曲吸收了民歌《茉莉花》的音调素材，保留了原作江南民间乐曲的优美婉约风格，同时发挥了古筝演奏技法之长. 旋律轻盈、活泼、摇曳生姿，令人闻之心旷神怡，如春风拂面，花香扑鼻。
乐曲的结构，可分为三大部分：
第一部分，为单二部曲式，在广板速度、节奏自由的引子之后，通过2小节的短小间奏，乐曲进入A段，为起承转合的结构，并随后变化重复A段，乐句结构未作改动。在B段中，乐曲节奏更为舒展，并将音乐自然导入乐曲第二大部分。这一部分的演奏要着重注意音色的柔美、纯净。
第二部分，仍为单二部曲式，其速度由优美的广板，转入活跃的快板，此段的速度较快，仍应保持音色的优美，突出旋律线条。
第三部分，为带再现的单三部曲式，这一部分是乐曲的高潮部分，民歌《茉莉花》的原始曲调在此出现。这种变奏在前、原型乐段在后的结构，反映了作曲家的巧妙构思，因此在演奏中也应注意情绪、力度、音色的变化，使乐曲更具歌唱性和层次感。
最后，在再次出现的A段优美旋律中结束全曲。何占豪创作的古筝独奏、重奏、合奏曲目如《小河淌水》（古筝独奏）、《姐妹歌》（古筝独奏、古筝三重奏）、《花灯调》（古筝独奏）、《春花望露》（古筝四重奏）、《春江花月夜》（古筝重奏）、《快乐的姑娘》（古筝合奏）等也有采取另外地区的民歌.或古曲、现代歌曲。但其旋律明快、流畅，优美动人与浙派传统筝曲的审美趣味相近或相仿。
古筝协奏曲是采用西方音乐的体裁.用钢琴或交响乐伴奏，这是当代古筝演奏中的创举。何占豪创作了为数不少的、深受好评的古筝协奏曲。他在上世纪80年代创作的第一部古筝协奏曲是《孔雀东南飞》，和小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》一样，描述的是一个越剧舞台上，观众耳熟能详的爱情悲剧故事。此后他还创作古筝协奏曲《陆游与唐婉》，以及将小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》移植改编为古筝协奏曲。包括《临安遗恨》、《西楚霸王》等这些作品或从内涵或乐曲风格上，都有明显的地域特色，而且也充分发挥了浙派筝的演奏技法之长。
从不自觉到自觉，而且意识到自己早已在为浙派筝服役："更有意思的是，当我看了陈应时教授为盛秧所著的《浙派古筝》一书所作的序时，才知道、我在上海音乐学院作曲系当学生时，令我非常尊敬的王巽之教授竟是浙派古筝的创始人。我非常喜欢他创作的《林冲夜奔》，前几年我还为该曲编写了民族管弦乐和西洋管弦乐二个版本.在台湾、云南等地演出，获得相当好的效果。应该说，我早就在《浙派古筝》中服役了，可惜我不会弹古筝，看在我写了不少古筝曲的面上，那就请盛秧等第三代传人，给予我一个“列席”的位置吧。”⑧
何占豪老师是一个十分风趣的人，他说的虽是谦虚之言，但他确实早已为浙派筝"服役"。他的成果令浙派筝如虎添翼，他创作的很多曲目都已成为古筝的新的经典，是众多古筝演奏家必弹曲目.古筝演奏专业研究生、本科生、及业余考级的教材，使浙派筝受到更多人的喜爱，得以更广泛的传播和弘扬。
后 记
浙江筝进入上海，起死回生，并得到了很大的发展，但其人文气息与内涵，与传统的浙派筝风格，已有很大变化。这就提出另一个问题，以后浙派筝还能姓"浙"吗？我的老师孙文妍，在我读古筝专业本科时就曾对我说：“浙派筝要还给浙江.你们这一代人要挑起这个担子！"
我们这代人能不能担起这个担子另当别论，但是历经半个多世纪，浙筝归浙.看来已到提上议事日程的时候了。
注 释：
①《秦筝》，2006年，第1期。
②赵璞：《中国器乐学·古筝篇》，台湾"行政院文化建设委员会”、1985年。
③盛秧：《浙派古筝渊源谈》，《中国音乐》，2007年，第2 期。
④盛秧：《浙派古筝》（序一），西泠印社出版社，2003年。
⑤有关张燕的艺术经历，据本人采访资料，及参考《天问》（张燕《演奏筝曲精选（序）》）刘起超编，人民音乐出版社，2011年。
⑥参考网络资料。
⑦⑧盛秧：《浙派古筝》（序二），西泠印社出版社，2003年。