摘 要：中国艺术的魅力来自于它的生命常新的特质，来自于它的不朽的创造精神。不断开拓，不断突破，不断创新是艺术的生命力所在。处于中国剧烈的时代变革的大背景下，在具有丰厚积淀的中国民族器乐传统的基础上，古筝演奏家、作由家、教育家王中山以其新颖精湛的演奏艺术，新意迭出的古筝音乐创作，体现了求新求变的变易之美；彰显了灵动炫彩. 生气灌注的技术之美； 张扬了身心一体， 人琴合一的身体美学； 诠释了古筝音乐刚柔相济的和合大美； 从而实现了超越自我超越流派，促进古筝艺术多元化发展的、执著的美学追求。

艺术作为人类文明的一个基本范畴，在漫长的人类发展史中有着自己独特的发展轨迹。中国艺术的魅力来自于它的生命常新的特质，来自于它的不朽的创造精神。不断开拓，不断突破，不断创新是艺术的生命力所在。处于中国剧烈的时代夸革的大背景下，在具有丰厚积淀的中国民族器乐传统的基础上，古筝演奏家、教育家王中山以其新颖精湛的演奏艺术，新意迭出的古筝音乐创作，体现了求新求变的变易之美；彰显了灵动炫彩，生气灌注的技术之美；张扬了身心一体，人琴合一的身体美学；诠释了古筝音乐刚柔相济的和合大美；从而实现了超越自我，超越流派，促进古筝艺术多元化发展的、执著的美学追求。

一、变易之美 美就是变

古人云：易者，变易、简易、不易也。《易传》云：“易穷则变，变则通，通则久。”这就是说事物处于困顿的状态时，则要求变，变了以后就会通达，通达了才会持久，完成一个循环。然后再循环往复，生生不息。《易经》的“义理”告诉我们：宇宙万物一直在变化之中，充满无限的活力与生机。这就是《易经》的尚“变”美学观。改革开放后，中国社会发生了巨大的变化，焕发了勃勃生机，在变革、开放、创新的时代大潮中，文学艺术迎来了求新求变的多元化发展的大好时机。王中山的演奏技术的创新与古筝音乐的创作正是在中国古典哲学的熏陶下，时代变革大潮的影响下完成的。同时，近现代民族器乐的革新之路及前辈筝家在古筝演奏技术上的不断创新，是王中山在古筝演奏技术及音乐创作上追求突破、创新的直接动力。在古筝演奏艺术方面，赵玉斋在其创作的《庆丰收》中首次运用了"双手抓筝"的技术；王昌元在《战台风》中拓展应用了左手弹奏的技术；赵曼琴在20世纪80年代创立了快速指序的技术……这些筝家的创新技术及在筝曲中的成功运用直接孕育了、催生了王中山的古筝演奏技术与音乐创作的创新与突破。由赵玉斋的“双手抓筝”到王中山的左手戴义甲的“双手摇指技术"和"轮指技术"；由赵曼琴的"快速指序技术"到王中山移植到左手的双手"快速指序技术"，并在演奏实践及创作实践中的大量运用，使这一技术得以创新发展，光大发扬，成为当代古筝演奏者及古筝音乐创作者不可忽视的一项重要的技术。在民族器乐曲的创作理念方面，大胆吸收西方音乐技术的正确理念为王中山创造性地接受西方乐器演奉技巧指明了路径。“快速指序技术”就是吸收了小提琴的指序技术的合理因素运用到古筝的演奏上，使古筝演奏的速度得以提升，流畅感，动感大大加强，从而能够很好地演奏《井冈山上太阳红》、《霍拉舞曲》，使得《打虎上山》这样的高难度的曲目在古筝上演奏成为现实。民族器乐的发展史告诉我们，创新型技术必然伴随着新的曲目出现，创新型的创作也必然促使技术的创新。而集演奏家及筝乐作曲家一身的王中山很好地体现了这一艺术规律。他在《溟山》、《云岭音画》等筝曲的创作中大量地运用了创新的技术达到了很好的音乐表达的效果，产生了一些新颖的音响。此外，风格化的自由定弦，借鉴西洋同中音概念进行调性转换等都体现了立足民族民间音乐传统，以开放的心态积极吸收西方音乐的技术，不断开拓，不断创新，不断突破的求新求变的尚“变”的美学观。创新就是“避熟和避俗，就是避免成法，但要真正做到戛戛独造，别故致新，必须要遵循一种活法，就是从自己的心灵出发，一任性灵自由挥洒，宣畅自己的内在创造力。不必追慕古人，不必仰息时尚，我手写我口，我书吐我心，发我之肺腑，吐我之肝胆。人心不同，其异如面，从自己的真实生命、真实体验出发就会时时新，日日新，无往而非新鲜通灵。”[1]

二、灵动炫彩 生气灌注

任何一个生机勃勃的时代总会强烈地召唤表现时代精神的新作品，而创新的作品总会适时地、高调地推出新的演奏技术，用技术含量提升艺术魅力，拓展艺术表现空间，丰富艺术表现形式。新世纪以来，技术美学得到彰显。贺绿汀先生早在上世纪 50年代就指出：“音乐是最需要技术锻炼的艺术，技术之有无与技术之高下在音乐艺术中起着主要的决定的作用，那些不愿下苦功夫去锻炼技术用于学习音乐业务的人，就不可能变成最好的演奏家或作曲家。”[2]没有技术，也就谈不上艺术。没有美的技术，也就没有美的音乐表达。古筝音乐创作与演奏艺术与其它现代音乐创作一样，也尽量寻找自身的突破空间，尽可能地挖掘自身乐器上的新技术、新音色、新音响展示其技术美学的魅力，为音乐表达提供广阔的表现空间。例如借鉴琵琶轮指技巧的古筝轮指音色柔美与摇指的高密度的明亮的音色形成对比，为古筝演奏增添了新技术、新音响，为古筝作为颗粒状的弹拔乐器增添了线性的柔美。又如借鉴竖琴演奏技巧的琶音技术，拍打琴体，左手小指抵住弦在不同部位移动的抵奏（模仿某种打击乐器音响）都为古筝音响库增添了富有表现力的新音响，丰富了古筝音乐的技术美。

王中山古筝演奏艺术体现了古筝演奏艺术的生命精神。具有生命状态的演奏是演奏家将心灵深处的个人情感尽情宣畅于音乐之中，沉于指下，融于弦中。它跨越了一种以中庸为标准，以中和平淡为美的琴乐审美观，达到生命的沉醉。这表现在他以左右手快速指序技术演奏体现的快速之美，宣畅之美，灵动之美。谏度是音乐的生命，速度也体现了时代感，以中庸为标准，以中和平淡为美的琴学审美观产生于中国的农耕社会，流行于士大夫阶级文人雅士之中。这种音乐速度较慢，音与音之间的间隔较大，每个音追求余音缭绕，追求含蓄之美，所谓大音必简，鄙视繁声促节，这是时代的审美时尚使然。宗白华先生说：“在‘机器的节奏’愈来愈快速、‘生活的节奏’愈来愈紧张的异化世界里，如何保持人间的诗意、生命、憧憬和情丝，不正是今日在迈向现代化社会中所值得注意的世界性问题么？”[3]在这里保持人间的诗意、生命、憧憬和情丝是作为快节奏社会的调节与互补，但现代社会机器是快速的，生活节奏也是快速的，这是现实。那么，作为现代的古筝艺术必然要反映现代人的生活节奏，快速的筝曲应该是现代筝曲不可或缺的部分，超快速的古筝演奏技术的出现也是顺理成章的。为古代琴学审美观所排斥的“繁声促节”必然为现代筝曲所包容。以中庸为标准，以中和平淡为美的琴学审美观不再居于统治地位。这就有了左右手“快速指序”技术，有了筝曲《溟山》、《云岭音画》、《晓雾》等作品，体现了灵动之美，彰显了古筝演奏艺术的生命精神。

王中山的古筝演奏技术技法娴熟，华丽甚至有点张扬，彰显炫技性，体现了炫彩之美。"英语art这个词，源自古代拉丁文ars指的是‘技术’、‘技巧’、‘技艺’，又指‘法术’、‘魔术’、‘巫术’。”[4]这就说明艺术与技术有着不解之缘，技术发展到出神入化的地步必会有炫技性。炫技不一定是贬义的。只要从内容出发，从音乐出发，处于高峰体验的炫技会产生动人心魄的艺术效果。在现代艺术中炫技自有它独特的美学价值。只要不是毫无人文意识的“为所欲为”，技巧凌乱的“无理取闹”，不是那些无章、无序，且言之无物的音响堆砌，所有为了更好地表现音乐的内质的探索和创新，炫技与抒情都是可取的。诚然，技术不能代替艺术，但是艺术也离不开技术。辩证地认识艺术与技术的关系，辩证地处理技术美与艺术美的内在联系，是音乐表演美学不可回避的课题。

以人类身体操作乐器的音乐表演艺术是人类的精神——文化创造活动，是人的生理性、心理性、物理性的高度和合。身体美学的旗帜应该高高地飘扬在音乐表演美学的这片精神创造的热土上。身体美学的“身体”不是一般的“肉体”，而是身体与意识一体的，充盈着生命活力的人类身体。身体美学的创始人，美国的理查德·舒斯特曼认为：“身体应是活生生的、感觉灵敏的、动态的人类身体。它存在于物质空间中，也存在于社会空间中，还存在于它自身感知、行动和反思的努力空间中。”[5]身体美学就是实践美学。音乐表演艺术是实践性极强的人类精神——文化创造活动。在实践的身体活动中掌握器乐、声乐技术：在实践的身体活动中进行反思；在实践的身体活动中，意识与身体融为一体，实现审美创造。实践的身体美学重要的不是去说，而是要做。在艺术实践中去反思，去改善，去创造，以达到身体与感觉的解放。王中山将古筝演奏的左手从单纯的“吟、揉、按、滑”中解放出来，独创性地让左手戴上义甲，将“快速指序技术”从右手移植到左手，左右手并驾齐驱，灵动炫彩。并借鉴琵琶指法发展了左右手轮指，丰富了古筝的音色及复调与和声的织体。实现了身体与感觉的解放。他的演出的台风俊朗洒脱，大气厚重，表现了男性古筝演奏家的风采，给人以视觉的美感。

三、刚柔相济 和合大美

“《周易》的二分法，构筑了中国艺术美学原理的总体构架。以阳刚之美、阴柔之美分类正肇源于‘易’。”《易·系》：“乾，阳物也：坤，阴物也。阴阳合德，而刚柔有体，以体天下之撰。”[6]清人姚鼐对于阳刚之美与阴柔之美有辟里的阐见，他认为：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如果日，如火，如金锣铁……其得于阴柔之美者，则其文如生初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣入寥廓。"[7]阳刚之美包含动态、雄强、外扬、热烈、豪扩……阴柔之美包含静态、柔婉、内含、萧寒、婉媚、幽晦……钢琴家赵晓生认为，钢琴家的素质应像运动员那样具有速度、力量、灵敏、耐力；像诗人那样具有气质、灵感、想象、梦幻……这形象地体现了阳刚之美与阴柔之美。在王中山创作、改编、演奏的古筝乐曲中，既有如《打虎上山》、《战台风》、《霍拉舞曲》那样具有阳刚之美的曲目：也有像《月儿高》、《秦桑曲》、《塞族舞曲》、《苏武思乡》等具有阴柔之美的乐曲，还有如《云岭音画》、《晓雾》等刚柔相济的、具有戏剧性的曲目。可见王中山的美学视野是开阔的，技术手段是丰富的，艺术胸怀是宽广的。

中国思维的阴性偏向深深地影响了中国传统的文学艺术。“中国古代文艺创作中，阴柔之美多于阳刚之美，讲求内向含蓄，以神统形，以虚领实。中国文学以诗词取胜。诗词中细腻抒情，柔曲回肠者多，豪迈雄强，恢宋放达者则少。我国古典乐曲中多为幽软婉转之音，缺少刚劲刚阳之调。中国园林建筑则曲线柔媚之美有余，磅礴雄浑之气不足。”[8]就连徐上瀛的《溪山琴况》中的24 况，司空图的《诗品》中的24品中都是阴柔之美居多，阳刚之美较少。这种不平衡的状况显然不适应当今的现代社会，在我国的民族器乐曲的创作中增强阳刚之美的作品，在一首作品中注重刚柔相济，实现和合大美是民族器乐演奏家、作曲家的时代课题。王中山在增强筝曲的阳刚之美方面努力开拓具有阳刚美的新技术及创作、改编具有阳刚美的作品方面的实践及艺术勇气是令人钦佩的。

这里还有一个继承传统和开拓发展的关系问题。在增强乐曲的时代感的同时要不失古筝乐曲的韵味。现代筝曲的技巧越来越复杂，有些筝曲的速度越来越快，那么左手的“吟、揉、按、滑”的技巧是不是没有用武之地了呢？现代筝曲的韵味是否会丧失殆尽了呢？这种扣心不是多余的，但在干中山出版和演出的古筝独奏曲中会得到正面的回应；阳刚之美、阴柔之美兼而有之，新创技术和传统技法互补共济，从而呈现了刚柔相济，和合大美的至境。从而恪守着一个原则：不管走得多远，都要留住古筝的根。

综上所述，王中山的古筝演奏艺术及古筝音乐创作具有这样的思维内涵：以音乐为核心，以创新为动力，在赋予作品炫目的技术表现的同时，又赋予技术以无穷的艺术生命。体现了求新求变的变易之美；彰显了灵动炫彩，生气灌注的技术之美张扬了身心一体，人琴合一的身体美学；诠释了古筝音乐刚柔相济的和合大美；从而实现了韶越自我，超越流派，促进古筝艺术多元化发展的、执著的美学追求。

参考文献

[1] 朱良志 中国艺术的生命精神 [M] 合肥 安徽教育出版社 2006 年 8 月第 2 版第 343 页

[2] 中国音乐家协会编 音乐建设文集 [C] 北京 人民音乐出版社 1959 年 10 月第 53 页

[3] 宗白华 美学散步 [M] 上海 上海人民出版社 1981 年第 1 版第 4 页

[4] 王振复 大易之美 [M] 北京 北京大学出版社 2006 年 1 月第 72 页

[5] 理查德·舒斯特曼 身体美学与身体意识 [M] 北京 商务印书馆 2011 年 7 月第 5 页

[6] 姜澄清 易经与中国艺术精神 [M] 沈阳 辽宁教育出版社 1990 年 1 月第 10 页

[7] 同上 第 9 页

[8] 刘长林 中国系统思维 [M] 北京 中国社会科学出版社 1990 年 7 月第 583 页