摘 要：梁在平(1910-2000)是台湾筝坛的开拓者，生平创作40多首逸韵深长的筝曲；来自南洋的陈蕾士(1917-2010)则于20世纪60-80年代多次赴台讲学和演出期间，为台湾筝坛增添异彩。两位先生各有所传承，却能彼此惺惺相惜，展现深厚的传统中国文人气息，并在筝曲中以不同形式散发出浓郁的古琴艺术特质。在其影响之下，这种以偏向器乐语法而非声腔化为主要基础的风格，成为当时台湾筝乐极富特色的一项典范。

一、古琴在近代筝乐发展初期的雪泥鸿爪

古琴和筝族乐器均属于源自中原地区的汉族传统乐器，早在三千年前西周时期起至春秋中叶间传唱的《诗经》里，即有“窈窕淑女，琴瑟友之”“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”等生动的记载，显示同属弹弦类的两样乐器之间，在音乐呈现上曾有着密切互动的关系。然而无论是乐器和乐谱，古琴在中国历史上均有较完整且持续的传承，并累积了丰富多元的独奏曲目；反观筝族乐器里的瑟在汉朝之后即逐渐式微，仅存元朝熊朋来《瑟谱》、明朝朱载墒《乐律全书》和清朝段仔文《拟瑟谱》等零星的文献纪载。而古筝则在唐朝盛极一时后也曾淡出坊间，至清朝中叶之后才又散见于民间活动之中，除参与器乐合奏(如《弦索十三套》、“潮州弦诗乐”等),多为地方戏曲或说唱伴奏之用。

20世纪在中国地方上陆续确立的各个古筝传统流派，如河南、山东、潮州、客家、浙江、陕西等，各具特色的丰富独奏曲目即从前述的民间器乐合奏或说唱、曲剧音乐里淬炼而出。其中源自说唱、曲剧的筝曲，在音乐表现上自然融入抑扬顿挫、千变万化的声腔语法，而部分衍生自器乐合奏的筝曲，则展现不同于声腔的旋律发展和音域织体。在此发展过程中，古琴音乐亦曾对古筝的曲目拓展和弹奏技法上产生不同程度的影响。在曲目方面，影响的层面包括琴曲的移植、改编，以至于将素材运用到创新作品；在弹奏技法上，主要包括加强泛音的运用和增广按音的幅度等。

20世纪中叶前后，海内外有部分筝家不约而同地将一些较为耳熟能详的古琴曲移植或改编给古筝演奏，其中包括香港粤乐名家王粤生(1919-1989)的《关山月》《梅花三弄》,王昌元(1946-)的《广陵散》(选段，约三分多钟)、《梅花三弄》,张燕(1945-1996)的《广陵散》(选段，约六分多钟)等。但是更早的记录是1931年由梁在平所改编的《捣衣曲》,而个人改编数量最多的则是陈蕾士，总共有12首之多：《关山月》《秋风辞》《古琴吟》《阳关三叠》《梅花三弄》《平沙落雁》《醉渔唱晚》《普庵咒》《流水》《梧叶舞秋风》《空山忆故人》《广陵散》(选段，约五分钟)。相较于一些仅以套用旋律为主，而在音乐风格上偏向将琴曲“古筝化”的方式，梁在平和陈蕾士在古琴乐曲和其音乐元素的掌握及运用上要做得更为透彻一些，本文即以两位先生在这项尝试上的文化背景和艺术表现为主，进行分析与探讨，试图理解20世纪筝东发展史上此一承袭古风、深具文化底蕴并值得重视的篇章。

二、筝家梁在平和古琴音乐之间的渊源

1910年梁在平出生于河北省高阳县北蔡口村的一个书香世家，其回忆录《琴影心声》中显示，他早年在北平同时学习古琴和古筝，并于20世纪20-40年代接触过多位当时的知名琴家，频繁参与琴社活动，具有深深濡染于琴艺之中的特殊经历。梁在平与琴、筝结缘始于14岁就读北平的四存中学之时(1924年),该校极为重视学生的传统文化的涵养，他在学校安排的课外活动里选修了古琴，启蒙老师为来自扬州的史荫美先生(1889-1954)。由于史先生也会弹筝和琵琶，梁在平同时跟他学习这两件乐器。①在这初期的学琴经历中，最难得的是他曾参与史先生和琴家杨时百(1863-1932)、管平湖(1897-1967)、张友鹤(1895-1940)、郑颖孙(1893-1950)以及筝家魏子猷(1875-1936)、娄树华(1907-1952)等人在北平艺术学院大礼堂的演出，并在史先生以洞箫合乐下，梁在平弹奏了当时已学会的《寒鸦戏水》和《平沙落雁》两首筝曲。结识魏子猷先生后，同时期梁在平也随他学习了河南筝曲《天下大同》。②

1938年底至1940年初任职于昆明一年多的期间，梁在平又遇到琴家郑颖孙、彭祉卿(1891-1944),音乐学者杨荫浏(1899-1984)和昆曲名家张充和(1914-2015)等，③众人组织琴会，常于周末雅集：

昆明附近有一个小市镇，……各家老小住在那里，周末往聚。该村面对滇池，风景秀丽，居常饮百果酒，大啖宝珠梨，酒酣耳热之余，弹古琴名曲，客旅中潜沉于《忆故人》与《潇湘水云》名操中，大有与天地同化之乐。④

至1945年赴美游学之前，梁在平在西南地区各地工作，先后结识了桂百铸(1878-1968)、刘含章、杨葆元(1899-1961)等人，并曾与徐元白(1892-1957)及荷兰汉学家高罗佩(Robert Hansvan Gulik,1910-1967)等人组织天风琴社。自美返国后，1947年到上海工作期间参加今虞琴社，常与查阜西、吴景略(1907-1987)、彭祉卿、张子谦(1899-1991)等琴家交流。⑤虽然当时他在演奏方面已专注于古筝一项，但长期浸淫在琴人

琴曲的环境中，古琴音乐早已对他在古筝的弹奏

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脚注：

①当时他从史先生学习的曲目包括琴曲《归去来》《阳关三叠》《平沙落雁》《秋风辞》《梅花三弄》《四大景》,以及筝曲《平沙落雁》和《寒鸦戏水》等。

②④⑤梁在平：《琴影心声集》,台北：中华国乐会，1977年，第2、3、4-5页。

③梁在平于1991年10月24日在上海音乐学院演讲时，提及他在昆明任职期间所熟识的琴家也包括查阜西(1895-1976)。参见梁在平：《1949年前后的筝路历程》,《古筝艺术》,1991年，创刊号，第63-65页。

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和未来的筝乐创作上产生了潜移默化的作用。“琴韵筝声”不仅成为梁在平筝曲的特色，他日后在台湾的琴室“琴韵筝声斋”也以此命名。

三、梁在平筝乐作品中的古琴音韵

梁在平曾于1938年9月自费刊印了一本《拟筝谱》(图1、2),内容共收录15首他学习或收集过的筝曲⑥,以工尺谱记谱并加注指法，前面并附"筝学小识”“定弦小引”"指法要论"和“练习谱”,实乃近代中国音乐史上第一本筝谱，曹正(1920-

1998)曾誉其“填补了‘筝无专谱'的空白”⑦。这本《拟筝谱》里所收录的都是些河南、潮州与客家的传统流派筝曲，并未呈现当时古琴音乐对梁在平的影响。然而他早在1931年(时年21岁)即曾根据梅庵派的《捣衣》⑧,改编为筝曲《捣衣曲》,“注入筝乐之新生命，为当时之国乐前辈所赏识与肯定”⑨。在琴家郑颖孙的引介下，次年梁在平为上海百代唱片公司录音⑩,这张78转唱片一面即为《捣衣曲》,另一面则是《寒鸦戏水》。⑪

梁在平为古筝的创作始于来台后的20世纪50年代，一生中总共创作了40余首筝曲，另有10余首改编筝曲。至于当初为何会动起为古筝谱写新曲的念头?他曾提到50年代初有朋友经常问他：“国乐会演来奏去老是《春江花月夜》,为什么没有新曲?”因而激发了他的创作意志。⑫在他多次出版的《古筝独奏曲》的序文里，梁在平经常提到古琴音乐赋予他创作上极其深远的影响：

由于我在西南各省参加过许多琴会，聆听过无数的琴人雅奏，我五衷蕴藏了许多珍贵的心声，这些心声都是我来台后作曲的宝典，像不尽的泉水，涌向心头，涌出手指，我所有作曲的基本精神，离不开古琴的典范。⑬

古琴音乐对梁氏筝曲的影响，由外而内可分为三种层次：作品标题、音乐素材、弹奏技法，兹列举并浅析如下：

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脚注：⑥这15首乐曲包括：《千声佛》《江湖水》《北正宫》《百鸟朝凤》《上楼》《出水莲》《混江龙》《登楼》《忆嵩岚》《锦上花》《归去来》《到春来》《平沙落雁》《粉红莲》《寒鸦戏水》。

⑦曹正：《梁在平先生》,《秦筝》,1991年，第1期(总第8期),第1页。

⑧《梅庵琴谱》为徐立孙和邵大苏根据其师王燕卿所传之《龙吟观》残谱编定而成，于1920年印行。《捣衣》据传为明朝文人潘庭坚所作，曾载于《风宣玄品》及《太古遗音》等明朝琴谱中。严晓星：《《捣衣〉(潘庭坚考)》,《书品》,

2010年，第6期。参见：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4dalfb100100p42a.html(2017年2月25日检索)

⑨梁铭越：《梁在平筝艺与琴韵之契机：试论其50年代新曲之结构与风格意识》,陈裕刚(总编辑):《台湾筝乐创作之回顾与展望：学术研讨会论文集》,台湾艺术大学，2004年，第20页。

⑩ 1936年娄树华先生亦曾为百代公司灌唱片，收录了《天下大同》和《关雎》两曲。两位先生同出中洲古筝前辈魏子猷之门，当时梁在平的唱片注有"南派"字样，而娄树华的唱片则注明"北派"字样，属于历史上最早的两张古筝唱片。参见曹正：《娄树华先生传》,《秦筝》,1990年，第1期(总第7期),第2页。

⑪⑬梁在平：《古筝独奏曲》,台北市：中华国乐会，1976年，第47、9页。

⑫梁在平：《琴影心声集》,台北：中华国乐会，1977年，第3页。

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1.作品标题

(1)使用和传统琴曲相同或相仿的曲名：如《忆故人》《水仙》《高山流水》《长相思》《平园琴语》等。

(2)曲名里包含琴曲常用一些的乐种名称，如“行”"吟":如《自由行》《玉人行》《游子吟》《逆旅吟》等。

2.音乐素材

不同于早年以较为平铺直叙的方式移植而成的《捣衣曲》,梁在平后来曾以琴曲素材为基础，创作过两首筝曲，分别为和所取材之琴曲同名的《渔樵问答》(谱例1第1-10小节),以及根据《潇湘水云》部分动机谱写的《秋水长天》(谱例2第1小节)。

3.弹奏技法

各种古琴指法所产生的不同声音特质可以归纳为三大类：散音、泛音、按音。梁在平曾特别针对这些特色赋予他在古筝上的一些尝试有所说明：

我的作曲精神是采用古琴的吟猱进退的特色与意境超然的泛音，运用到筝曲上，有时在琴曲上不能表达的音色(例如几度的进退音，耳〔朵〕不能听到),在筝曲上可以表达出来。⑭

除了在空弦上弹奏发声的散音较无特殊发挥的余地之外，梁在平的筝曲确实展现了他在泛音和按音上从古琴得来的一些特殊手法和表现：

(1)泛音

20世纪中叶之前的传统流派筝曲里，一般较少出现泛音，梁在平的作品则开始大量采用此技法，并经常仿效古琴曲的形式，以泛音段落作为乐曲的引子及尾声。(谱例3《平园筝诗》第1-4小节)但由于他过去以弹奏钢丝筝为主，较细的琴弦不易有效弹出二分之一位置的八度泛音，因此在实际演奏上，梁在平有时以“柱音”代替泛音。⑮

(2)连续按音

梁氏筝曲中常见持续数拍的大幅度揉弦，其特色是具有明确的节奏轮廓和旋律性音高，不能以一般装饰性的揉音那样随兴按放。唯现代筝的尼龙琴弦余音稍短，当今演奏这类持续数拍的按音时，可能因尾音不足而难以达到应有的效果。(同谱例3《平园筝诗》第4小节、谱例4《长相思》第3小节)

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脚注:⑭梁在平：《筝路历程文集》,台北：中华国乐会，1986年，第12页。

⑮即右手拨弦的同时以左手轻触筝码顶端，发出仿真泛音音色的同度音。

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(3)大三度以上的按音

因乐器本身型制结构的不同，一弦一柱的古筝无法像弦下无柱的古琴那样大幅度地畅意按滑，尤其现代筝弦的张力倍增，一般人欲在中低音域上滑一个小三度已嫌吃力。但是梁在平那时代的古筝琴弦条件不同，定弦音高也可偏低，因此在他的某些作品中可以看到在同一弦上，来回按放最多至一个完全四度的例子，差可比拟古琴的行韵特色。(谱例5《高山流水》第44小节、谱例6《壬戌三号》第29-30小节)

四、梁在平音乐风格对于台湾筝坛的影响

笔者于1972年开始习筝，当时梁氏筝曲在台湾几乎就等于筝乐的代名词，我所买的第一张古筝唱片，即为四海唱片出版的梁在平《长相思》专辑，铮铮琴韵引人入胜。梁先生过去在交通界服务时与家父为多年旧识，我虽未正式向他拜师，却常有机会与这位长者请教，而他每次也都非常热心而和蔼地在艺术上引导我。耳濡目染之下，笔者所练就的梁氏筝曲包括：《舒怀曲》《长相思》《出水莲变奏曲》《晓雾》《平园筝诗》等，其中《晓雾》是我个人最喜爱的一首作品，后半段在诠释时大胆地融入了一些自己的心得。1986年9月笔者在台北市社教馆开独奏会时曾弹奏此曲，梁先生莅临听了经我特殊处理的《晓雾》后，非但不以为忤，事后还挥毫赐我一首七言绝句，以为勉励。次年笔者从美国回台探望他时，他还不忘要我特别再为他弹奏一次，并在他家中做了录音，显见他如汪洋之纳百川的艺术胸襟，深令晚辈感到敬佩。欣赏梁先生的演奏，以及他当时介绍来台演出的一些海外名家，譬如来自南洋的陈蕾士、日本筝的唯是震一、韩国伽郁琴的黄秉冀等，都是笔者音乐成长过程中一篇篇难以忘怀的美妙乐章。

梁氏筝曲特有的吟揉神韵和文人气质，以及在结合中国传统与世界音乐素材的创意上，均独步20世纪华人筝坛，也是近半个多世纪以来，源自台湾的创作筝曲中真正具有特色和艺术价值的经典。梁在平在台湾教授古筝40余年，弟子无数，其中在国乐专业院校任教的有李枫、王海燕(1947-)、郑德渊(1950-)等人。郑德渊早年曾受梁先生的影响，积极从事筝曲创作，他表示：“我的几首作品……存在着不同于大陆筝曲的‘韵味',当然这与我曾向梁在平教授学习他的筝曲有很大的关系。”⑯他的筝乐作品《孔雀东南飞》(筝二重奏)、《海鸥》(协奏曲)都具有类似梁在平筝曲里柔和的上滑音的特色，前者曾于1980年代由邱大成(1945-1997)改编为筝独奏曲，收录在许多大陆的筝谱和考级曲目里。另一位创作过多首筝曲并实际受到梁先生影响的是他的儿子梁铭越(1941-),后者长年旅居美、加，是一位民族音乐学博士、作曲家暨古琴演奏家，曾多次在海内外偕同其父登台演出。他写作过《皂云飞》《月影》等10首筝曲和《人何处》《如梦令》两首筝歌，在乐谱专辑《筝曲与筝歌》的作者序里，梁铭越表示：“这十二首筝曲……是近廿多年陆续累积的作品，它们的风格要继承先父梁在平教授以左手指法为主轴的‘琴韵筝声’。”⑰

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脚注：⑯郑德渊：《谈郑德渊之筝曲创作》,陈裕刚(总编辑):《台湾筝乐创作之回顾与展望：学术研讨会论文集》,台湾艺术大学，2004年，第67页。

⑰梁铭越：《筝曲与筝歌创作集》,台北市：观念文化事业，2007年，第2页。

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五、筝家陈蕾士和古琴音乐之间的渊源及其生平介绍

当梁在平解释他如何在古筝上发挥古琴的音韵特色时，也曾特别提及其好友陈蕾士(字伯桐)在这方面的表现：

有时在琴曲上不能表达的音色……在筝曲上可以表达出来，陈伯桐兄由古琴曲改编的筝曲，在前者不能听到的进退音，在后者反而能欣赏出来。⑱

陈蕾士于1969年12月应梁在平之邀，于赴日本讲学的途中首度来台湾演出，当时除了在全省北、中、南五个城市举行独奏会，也上电视台录制节目，并在台北的四海唱片公司灌了一张唱片。梁先生在唱片封套上特别撰文写道：“陈蕾士先生筝艺精湛，弹筝融会中国南北各派之优点，并参入古琴及琵琶指法，独树一帜。”⑲1970年代他多次与梁在平合作，几乎每年都来台湾教学和演出，在当时台湾的筝坛激起一股学习的热潮。1974-1975年间还在“国立艺专”(现台湾艺术大学)及中国文化学院(现中国文化大学)担任外聘教授，笔者即于那个时期开始接触陈蕾士风格独特的筝艺，多次欣赏他的演出，并私下向他拜师学习。

不同于梁在平本身有将其生平事迹如同自传式记录的习惯，使后人在研究上有所依循，目前存世的资料中，有关于陈蕾士早期学习经历与师承的记载可谓凤毛麟角，缺少详细完整的记载。笔者根据陈蕾士在香港中文大学任教之初认识的忘年好友唐健垣(1946-)⑳,中年在香港所收的学生周伟明㉑,以及晚年在马来西亚认识的学者陈雯(1961-)㉒等人之回忆或记载，㉓以及梁在平文章里提到的一些数据，整理如下：陈蕾士不但是一位古筝演奏家，更是一位知名的中国音乐史学及理论学者。1918年出生于潮州庵埠，11岁即在家乡学习古筝，曾跟汕头蔡福记潮州乐器店的蔡春福先生(1877-1954)买筝，㉔并和他一起在汕头南熏丝竹社玩潮乐。㉕陈蕾士具体的古筝师承尚待考证，古琴则传承自岭南派古琴名家招学庵(1882-1958)。他年轻时曾赴北平燕京大学攻读历史及文学，1938年正逢日军侵华，于是只身乘船避难至马来西亚。1947年初次到香港发展，1948年曾为中胜唱片录了两张78转唱片，在内地和香港广为流传。1951年之后又回到马来西亚定居，在麻坡中化中学任中文教师长达20年，期间并曾数度赴英、法、意诸国游学和演出，搜集散失于欧洲的一些中国音乐史料。1957年应Egon Wellwsz博士(1885-1974)的邀请，为英国HMV唱片及牛津大学合作出版的《有声世界音乐史》(The History of Music in Sound )录制筝

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脚注：⑱梁在平：《筝路历程文集》,台北：中华国乐会，1986年，第12页。

⑲《陈蕾士古筝独奏唱片》,四海唱片，GMS-1099。其中收录陈先生擅长演奏的潮乐和粤乐如《柳青娘》《南进宫《昭君怨》等八曲，包括一首他的古琴改编曲《关山月》。

⑳唐健垣博士为古琴及南音专家、民族音乐学者，曾任教香港中文大学和香港演艺学院。

㉑周伟明毕业于香港中文大学，主修中文，副修中国音乐史。1979年就读大一时初识陈教授，于1982-1986年间向他习筝，后者于1987年离港回马来西亚隐居后，师生之间仍有书信往来。在陈蕾士的学生中，周伟明是少数能学完60多首《薇斋筝曲》的。

㉒陈雯为台湾古琴家和民族音乐学者，马来西亚拉曼大学博士候选人，古琴师事孙毓芹先生。长年旅居马来西亚期间，曾经常探望陈蕾士先生。

㉓周伟明编：《薇斋曲谱：陈蕾士古筝曲集》,2014年，第5页。陈雯(节目介绍),《二四绝续忆故人：陈蕾士教授纪念音乐会》,吉隆坡，2010年3月21日。笔者与唐健垣电话访谈，2017年3月12日。

㉔汕头的蔡福记潮州乐器店由蔡春福创立于1904年，其子蔡维经于1935年移居香港，并在当地开设香港蔡福记乐器制造厂，制造和经营各种中西乐器。1949年其孙蔡昌寿(1934-)开始随旅港浙派古琴名家徐文镜(1895-1975)学习斫琴，后成为依循古法斫琴的名师，于20世纪70年代蔡昌寿接管蔡福记中西乐器制造厂，并将事业逐渐转型到传统国乐器，90年代后更只专门制造古琴。参见：香港蔡福记之官网介绍https://www.choifookkee.com.hk/choichunfook。(2017年3月10日检索)李环：《百年沧桑：从香港中文大学音乐系“蔡福记"乐器的收藏看"蔡福记”乐器厂的经营变化(1904~2009)》http://ylib3.pixnet.net/blog/post/20345886(2017年3月10日检索)。

㉕成立于1924年的汕头南熏丝竹社是由林玉波、李鸿宜等潮乐名家所发起。

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曲及撰文，㉖作为世界音乐史的参考教材。（图3、4）

1969年后的五六年间多次应梁在平邀请到台湾演出和短期任教，也曾赴东京艺术大学和韩国国立国乐院进行古筝的示范讲学，此时期陈蕾士和台湾古琴名家孙毓芹(1915-1990)结为挚友。1976年应聘至香港中文大学担任中国音乐史及理论讲师，兼中国音乐数据馆馆长。旅居香港的这段期间，陈蕾士不时和古琴耆宿蔡德允女士(1905-2007)交流，并与早年汕头蔡福记创办人蔡春福的孙子蔡昌寿为友，后者为斫琴名师，帮忙陈蕾士在香港期间琴、筝乐器的维修工作，“当中以将日本筝切短、改造成小瑟为陈公最满意之作”㉗。1987年陈蕾士自香港中文大学退休后又回到马来西亚，晚年除偶赴中、港、台演出及讲学，至2010年去世前均隐居在吉打州的一个小镇。

六、陈蕾士的文人琴韵

陈蕾士晚年参与一场“香港筝乐名家”音乐会的演出后，当地民族音乐学会的黎健曾在《文汇报》以“文人筝”为题发表乐评，对于演奏中所散发的独特气质有画龙点睛的论述：

如果筝艺还有文人筝与职业筝之分的话，那陈教授的筝当然属于文人筝，与职业筝的风格具有很大的，或本质上的不同……完全是个旧式的传统儒者，他弹筝追求个人意境，却不守绳墨，这就和古琴的传统方法一样……陈蕾士让古琴音乐入筝曲，着眼点当然不是技巧的问题……古琴音乐的境界与风格是可以渗入筝曲中去的，而用古琴的音乐感和美学观去弹奏筝曲，那便自然让筝乐从“俗”变成“雅”了。㉘

所谓技巧之外更高层次的古琴美学，自然就要从生活中去体会。笔者于1975-1976年间跟陈老师学习他风格独到的筝曲，1976年又开始随孙毓芹先生学古琴。有两三次在下课后正好两老相约喝茶或下小馆，他们也很亲切地招呼我一起去，让我这小伙子在严肃而专注的上课过程之外，更加深刻地体验到上世代文人墨客优游于琴棋书画之间的雅怀。诚如20世纪80年代在香港长期向他拜师学筝的周伟明，曾对陈蕾士在生活起居上所展现的文人气息那般生动的描述，认为他举手投足都充满着艺术的表征，自己置身其中，也“彷佛成为艺术的一部分”:

无论在中国音乐数据馆办公室或在他家中，总会看到宜兴茶具、鼻烟壶、古琴、古筝、琵琶、书法旧诗等，可谓一室古雅……每在夜阑人静之

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脚注:㉖Egon Wellwsz博士是一位奥裔英国作曲家及音乐学者，他制作的这套黑胶唱片第一集《古乐及东方音乐》(Ancient & Oriental Music,HMV, 2XEA.1209)里，收录了三首陈蕾士演奏的筝曲：《醉翁操》《浪淘沙》《南进宫》。其中另有一首查阜西演奏的琴曲《梅花三弄》。

㉗周伟明：《薇斋筝人——陈蕾士先生》,未正式发表，2015年。

㉘黎键：《陈蕾士文人筝自成一家》,《秦筝》,1997年，第2期(总第20期),第3页。转载自香港《文汇报》,1997年9月13日。

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时，抚琴自娱，常弹古曲有《关山月》《阳关三叠》《梅花三弄》《渔樵问答》《乌夜啼》等。㉙

陈蕾士弹筝的音景和神韵，曾经被栩栩如生地捕捉在香港文学家黄国彬(1946-)的一首现代诗《听陈蕾士的琴筝》里，那是后者于1982年9月2日在香港中文大学崇基书院欣赏陈蕾士的演奏后有感而发写下的。90年代这首诗被收录在香港中学会考的中国语文课范本里，成为当时无数香港中学生必须熟读和理解的考题，也让古筝、陈蕾士和他的音乐广为香港人所认识。㉚次年黄国彬追忆初听陈蕾士弹琴的背景时，同样是深刻地反映出一种由内而外的雅乐氛围：

崇基的音乐数据室幽静雅致，外墙披垂着常春藤，四周尽是花木和鸟声。那天下午，我在琴音中成了个雅士，彷佛置身于古代的中国。

作为文人筝的典型，陈蕾士弹筝的出发点较不具明显的功能性，亦即以自娱为主、娱人随缘。因此虽然他和梁在平同样热爱琴与筝两样乐器，但不同于后者在大量创作里以琴韵入筝的手法，陈蕾士仅在筝上移植了十余首琴曲，而这些改编曲所呈现的也以他个人独特的弹筝技法为主，除了琴曲原本的旋律与架构，较少刻意去模仿或套用古琴的弹奏特性。

七、陈蕾士改编琴曲的特色

陈蕾士所擅长弹奏的筝曲，绝大部分都列在他所编的《薇斋古筝曲六十首目录(雅乐民乐改编)》里，这张天蓝色的折页小册子并非实际的乐谱，而是罗列了他弹奏的乐曲名称和其分类。(图5)其中共分为“古琴曲”“丝竹曲”“汉调”“粤调”“潮调‘轻六’”“潮调‘重六’‘活五’”等六大类各十首乐曲。这份目录最初编印的年代不详，但是笔者于1975年向他拜师学习时，第一堂课已从先生手中取得。陈蕾士将他所改编的古琴曲放在目录的第一类，或可显示琴曲在他心目中的崇高地位。这十首乐曲包括：《关山月》《秋风辞》《阳关三叠》《梧叶舞秋风》《梅花三弄》《普庵咒》《空山忆故人》《古琴吟》《平沙落雁》《醉渔唱晚》,另有两首作品《广陵散》和《流水》,可能因为改编时间稍晚而未收录其中。还有一首归类在“丝竹曲”的《醉翁操》,旋律出自清代的《九宫大成南北词宫谱》,和琴曲《醉翁操》实属同名异曲。

陈蕾士改编的12首古琴曲里，除了《广陵散》仅撷取原曲“正声”的精华部分，其余11首均为全曲移植。笔者将其主要特色归纳为三项：

1.以实音取代泛音

在20世纪70年代中叶请蔡昌寿以日本筝改造成“小瑟”之前，陈蕾士均以十六弦钢丝筝弹奏其古琴改编曲。由于在钢丝筝上弹二分之一位置的实际泛音效果不佳，譬如《梧叶舞秋风》和《空山忆故人》引子的整段泛音，他都改以实音弹奏，不同于前述梁在平以柱音的方式模拟泛音效果。又因十六弦筝仅三个八度的音域较为狭窄，改成实音的段落也未能以移高八度弹奏的方式作为权宜之计。陈蕾士以装上尼龙弦的小瑟演奏时，亦仅尝试过少量的柱音，大部分的泛音乐段仍以实音弹奏。

2.按音

前文提及梁在平曾表示陈蕾士将“古琴曲改

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脚注：㉙周伟明编：《薇斋曲谱：陈蕾士古筝曲集》,2014年，第5页。

㉚2007年会考改制之前，该诗曾被收录在香港旧学制中学四、五年级的中国语文课范本，列为《新诗三首》之一，另外两首分别是闻一多的《也许》和徐志摩的《再别康桥》。参见：https://zh-yue.wikiped ia.org/wiki/香港中学会考(2017年3月10日检索)

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编的筝曲，在前者不能听到的进退音，在后者反而能欣赏出来㉛。意指古琴虽然没有筝码的限制，可以自由来回按滑三、四度以上的各种音程，但在音量递减的情况下，有时难以清晰地听到旋律轮廓；陈蕾士改编的方式是在拍点上将旋律重音弹出，后半拍则以上滑或下滑音按放，如此即能清楚呈现完整的旋律。譬如《普庵咒》中的这句音型：(谱例7)

这种弹法的缺点是在音乐表现上比较直接，或许少了含蓄的美感和更细腻的音色层次变化。但陈蕾士偶尔也会采用分段上滑一个大三度的弹法，前提是筝弦的张力能够承担如此的按压，譬如《流水》中的一句：(谱例8)

3.节奏性

明快的节奏性是陈蕾士弹筝所展现的一贯特色，他在弹奏古琴改编曲时也不例外。古琴音乐的拍子通常较有弹性，以节奏明快的风格诠释可能引起见仁见智的看法，但其特质确实令人耳目一新。譬如在一些旋律的长音符上，陈蕾士习惯用每半拍一下的飞吟作为装饰，这点其实和古琴上的猱音相仿，只是相对于猱音的圆滑性，飞吟在回音的角度上较为锐利，造成节奏轻快的效果，音乐情绪也随之产生微妙的改变。

不同于梁在平以将古琴音乐的韵味和技法运用在筝曲的创作上为主，陈蕾士仅在移植琴曲方面有较深的着墨，但是两位筝坛耆宿均掌握到传统中国文人道统的精髓，自古琴艺术中汲取养分，以各具特色的方式丰富了近代筝曲的文化底蕴和音乐表现力。在20世纪60-80年代初，梁在平和陈蕾士的筝乐曾在台湾盛极一时，但随着现代筝曲的兴起，注重双手快速连弹的技巧和强烈音响张力的风格成为主流，两位先生温文儒雅的乐风已逐渐式微。即使偶有他们的乐曲被列入台湾某些音乐比赛和考级的指定曲目，选手或学生的弹奏也仅是徒具形式，少有能真正入味者。

八、古琴音韵在近代两岸筝乐创作上的后续影响

在中国传统艺术的经典中，古琴音乐是少数具有持续而悠久的历史传承，以及深厚的美学基础者。它可作为筝乐借鉴的除了丰富多元的广大曲目，还有灵活结合散、泛、按音的多层次声响结构，及其弹奏技法的应用。继梁在平和陈蕾士之后，近30年来仍有部分筝家持续进行着古琴曲的移植、改编，或藉其音乐元素和语法加以发挥创作，前者如王中山移植的《酒狂》和邱霁改编的《神人畅》,后者如赵登山的《铁马吟》、卢炎的《寻幽曲》和王中山的《水墨禅韵》。其中流传最广的应属《铁马吟》,自1985年创作，来年并在首届扬州会议上对广大筝坛发表后㉜,这首模拟古琴音韵和奏法的杰作即经常出现在各地的古筝音乐会及比赛中。

笔者亦曾改编《潇湘水云》《龙朔操》《问天》《醉渔唱晚》《梧叶舞秋风》《广陵散》《空山》《流水》等九首琴曲，并依琴韵创作过一首小品《秋风幻影》。自高中时期开始接触所谓“难学、易忘、不中听”的古琴，笔者经过反复的揣摩与学习，渐能领悟其中真趣。在各派名家的遗音中，最爱聆赏吴景略的《潇湘水云》和《空山忆故人》、管平湖的《碣石调幽兰》和《流水》、卫仲乐的《醉渔唱晚》、徐立荪的《搔首问天》。从陈蕾士先生学筝，前后习得十余首薇斋的各类筝曲，其中包括琴曲改编的《秋风辞》《关山月》和《阳关三叠》。唯当时使用的是十六弦钢丝筝，无论在音色或音域上都难以深刻地表现原曲的音景和意境。陈蕾士后来改采装上上海制尼龙缠弦的十六弦“小瑟”

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脚注：㉛梁在平：《筝路历程文集》,台北：中华国乐会，1986年，第12页。

㉜《赵登山讲《铁马吟〉》,中国古筝网http://www.gu-zheng.cn/tv/video/123/36.shtml(2017年3月15日检索)。

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弹奏㉝,较为接近古琴醇厚的音色；笔者于1984年开始改编琴曲，即尝试以二十一或二十六尼龙缠弦筝弹奏，随着音域的扩充，得以采用二至三个八度的大跳音型，使能贴近古琴上散音与按音交错所产生在音色及音乐织体上的无穷变化。又因在尼龙缠弦上取得泛音较钢弦来得方便而清晰，笔者除常见的二分之一位置的高八度泛音之外，在《龙朔操》《空山》《流水》《秋风幻影》等曲中进一步采用了倍高五度和倍高大三度的泛音，如此以一般五声音阶的定弦，即能弹奏出清乐或雅乐调式音阶。但是尼龙缠弦的琴弦张力较大，按弦较为吃力且幅度有限，不利于琴曲里频繁多变的按音表现；若为了按弦方便而调松琴弦，却又影响音色的正常发挥。此乃现代筝弦在研发制作上需要解决的一项重要议题。

在筝乐传统流派的艺术表现上，音乐语法的来源主要可分为声腔化和器乐化两大系统，前者如河南板头曲、山东琴书曲牌、陕西碗碗腔等，后者如潮州弦诗乐、弦索十三套等。琴和筝在乐器学上虽然同属奇特琴(Zither)类，除了筝的近亲瑟之外，琴与筝在中国历史上并无太多交集。在各大古筝传统流派形成的过程中，琴曲亦非筝曲取材的来源，除了少数的例外，古琴音乐与筝乐的结合，主要是20世纪中叶之后多线独立发展出的一些特殊风格。但是正因为它和古筝各个传统流派的特性不同，更迥异于现代筝所强调的各种双手抓筝技法与快速、强力的弹奏方式，古琴音乐的融入不但可开拓筝乐曲目的多元性，也能大为丰富其整体的艺术表现及文化底蕴，并在当前筝乐已迈向世界音乐化的潮流中，进一步加强自身的民族符号识别。

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脚注：㉝请香港乐器师傅蔡昌寿以旧日本筝改造而成，参见周伟明：《薇斋筝人——陈蕾士先生》未正式发表，2015年。

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