陕西筝，以其既细腻本婉了跌矣起伏的表现魅力被人们小陕为是最有冲击力的等派，以至在器乐比赛中，等的参费选手大量选奏陕西派曲目。以重要的器乐比赛为例：第七届“金钟奖”比赛中，进入复赛者大量选弹陕西筝派代表曲目《姜女泪》;进入半决赛的选手半数选弹陕西派曲目；进入决赛时剩12人，其中8人选弹陕西筝；最后，金奖、银奖、铜奖、优秀奖获得者共6人，竟然全部演奏的是陕西筝曲。1989年的中央电视台“山城杯”民族器乐大赛，最后有5人参加决赛，竟有3人演奏陕西筝曲，其中两人拿到了第一、三名，第一名演奏的是陕西流派最重要的代表作品之一——周延甲先生创作的《秦桑曲》。有种说法："古筝要想获奖，就得弹《秦桑曲》”。凡此等等，陕西筝的艺术价值有目共睹，其艺术地位是被筝界、器乐界承认的。

但是，陕西筝的归类，在理论界却有些尴尬。

一方面，许多人认为，学院派的标签贴在它身上不合适。原因是，这些人观念中，“学院派”应该没有地域色彩的倾向而且比传统筝更具备“器乐性”。陕西筝曲却有着迥异于“学院派”的传统特点，即浓烈的西北地域风味(地域性)与“声乐性”。在这两点，陕西筝绝不逊于其它传统筝派。另一方面，传统音乐概论的课本里，往往没有陕西筝，原因是许多人认为，“传统”的一个重要概念是“原生性”,现在的陕西筝流派是人为造出来的。于是，在理论界，陕西筝成了无法归类的另类。

陕西筝在民乐界蒸蒸日上的实际状况与在学术归类上的遭遇，导引我有了如下思索：

1.有关“传统”品种的“原生性”

其实，可以肯定地说，严格意义的“原生态”传统音乐已不复存在，当前所称“原生态”品种都只能算不同程度的“变体”。也就是说，其它传统筝流派，在时间的长河中，也一直是有变化的。就连以保存母本为宗旨的“非遗”项目，也只能追求传统品种或流派的相对“原汁原味”。因此，以非“原生”,把陕西筝排斥在传统之外，显然是不合理的。

2.所谓“学院派”能不能有“地域性”、"声乐性"倾向?

“地域性”、“声乐性”是中国传统音乐的两大重要特征。所谓“地域性”,是指凝聚地域文化特点的方言所影响、所显示的音乐特点；而“声乐性”,则指与方言关联的民间声乐品种及具有地域声乐胎记的器乐品种，是各地民间音乐的主流。

某种意义上，有无“地域性”与“声乐性”,决定了有无音乐的中国元素。那么，在全世界都提倡维护文化特性的今天，这个问题便无可争辩了。

3.陕西筝的"另类",反倒彰显了它的杰出

艺术，是“有意味的符号”。符号的一个重要特点是可复制性，因此任何艺术品种、艺术流派，只要有母本存在，就可以离开它赖以生成的土壤，实现超时空的存在。一般情况下传统艺术的传承是一种较自然状态的符号化传承，陕西筝的发展，则突出地体现了一种“自觉”。

我国各地传统筝流派的主流音乐符号，无一不与各地域的声乐品种血脉相连(说到底，是受方言左右)。陕西筝在这点是与它们相一致的，其音乐母本，相当部分来自陕西地域的传统声乐品种——民歌、地方戏等。但是，陕西筝这部分来自地域传统声乐的母本符号在几十年前，在筝界几乎去失殆尽。因此陕西筝的传承与发展远不是“自在”的自然状态，人为追求的成分要重得多。它是一方面借助“声腔化”的手段，紧紧抓住地域音乐基本元素——戏曲音乐符号，一方面有意识地使用着学院派创作技法等各种手段。这些手段非但不破坏秦地音乐中最有魅力的符号，而且千方百计强化了那些传统魅力。

人类从前工业文明(工业文明以前的诸多文明形态)的多元文化(自然多元)走向工业文明的一体化(标准件化),再走向后工业文明的多元(多样化)追求，似乎经历了一种否定之否定的回环。但，这种回环不可能是真正意义上的回归，而必然是具有上升趋势的螺旋式回环。正如文艺复兴时期所提倡的复兴古希腊、古罗马人文精神，并不是要让生活、文化完整地回归到古希腊、古罗马时代。当今多元文化追求的终极目的，也不是完全回归到农耕时期的自然地域多元文化，而是应该借助各种有效方法，主动承接祖先那些"有意味的符号”,沿着螺旋式上升的文化发展通道，实施后现代意义上的多样化追求。

因此我认为陕西筝的存在与发展，实际上是“自觉式符号化传承”——或者说“后现代多元文化发展”的一个优秀范例。

4.周延甲先生对秦筝的贡献堪比屈原之于楚风

当今许多经由炒作的艺术品，经不住时间的考验，昙花一现而被很快遗忘。周延甲先生带领下的秦筝队伍却随着时间的推移而日益壮大，秦筝曲目随时间的前行而愈被人们重视。

陕西筝领军人物周延甲先生复兴秦筝的独特贡献，让我想到一个伟大的历史人物——屈原。在中国，几乎无人不知屈原，但大多数人只知他是位古代的爱国诗人，其实他的功绩并不限于此。

曾几何时，当崇尚理性的宗法文化作为主流，在中华大地展示着它的少年老成时，荆楚地域久久逗留在巫史文化残存的古风里。古文献记载，先秦之际，楚地的文化自成系统，不合宗法制度，不像中原一带以祭祀祖先神(人格化的图腾)或祖先(列祖列宗)为主，而是“重淫祀(多神崇拜——笔者),……没有严格的等级制，未实行嫡长子继承制，家族组织不强”①。这里的地域性格不同于中原地带的温顺、理性，而是"放言无忌，浪漫无涯”且“重义信，讲忠贞、耿介，不言孝和礼”②。然而，在这被中原一些正襟危坐、道貌岸然者视为野蛮数的地方，却绽放了璀璨的古代浪漫主义。

社会发展历程上，巫史文化与宗法文化有着递进的关系，也就是说，中原一带也经历过巫史文化阶段，它较楚地先一步跨入宗法文明。但是，相对楚地，中原巫史文化阶段的艺术领域就显得太悄无声息了。楚地，尤其是荆楚，其艺术上的浪漫主义光辉，使其巫史文化阶段在历史上铿然作响。为什么独独荆楚的巫史文化会产生具有传世影响的古代浪漫主义呢?

一则缘自荆楚特殊的地形地貌：奇峻、诡秘、威临四方，它对怯弱者产生威慑之势而不敢废黜对山神水怪的敬奉；它也适于培育出云天雾罩、人神混淆的浪漫主义情怀。

二则缘自屈原个人的伟力。屈原不仅在他的《九歌》里，荟萃了楚地的民间神韵，诗化地渲染了诸神的神力，拟人化地描述了神的生活，还在《天问》和《离骚》里显示出了对原始神话的人为把握。巫史文化的自然神崇拜风俗之内核，是人们对大自然的折服、恐惧。屈原在他的作品中逐步完成了对其内核的扬弃，而剥取了它的外衣——神话的夸张、象征、不着边际，从而使古荆楚自在的“尚巫”风气转变为自觉的浪漫主义艺术风尚。巫史文化保留着许多神话思维的痕迹。神话思维向理性思维的迈进本是人类发展的必然，这种发展在两部分人中得到全然不同的待遇：哲学家指责神话思维对自然对象的拟人化是“荒谬”、是“愚昧”(如柏拉图等);艺术家则感叹文明时代的想象力、幻想力大大地退化了，百般怀恋原始社会的神话思维(如雪莱等)。在去古未远的时代，能够用理性思维的某些手段(如文字记载、优化筛选等),将原始神话思维的幻想风米收取下来遗赠后人，绝对是一种惠及全人类的善举。因为有了屈原，象征古代浪漫主义的楚风在楚地进入宗法社会后，依然顽强地影响着、坚守着中国的艺术领域。

今天，我想强调的是，中国大地上还有一个极有价值的文化现象，那就是秦风的存在。

众所周知，由于我国几千年大一统专制社会的特殊背景，意识形态领域有着心理理性化的需求，汉族传统倡导的审美理念是“中和”、是“乐而不淫，哀而不伤”,那是与心理理性化需求相关联的。因此华夏社会的主流文化就是温文而雅的，汉族绝大多数地域文化也有内敛的倾向，尤其是东、南部。而西北以秦地为代表，独展其刚烈、悲壮，连哀婉都带着特有的磅薄气势。那是一份张扬生命力的血性魅力。

人类的理性与野性好似天平的两端。理性代表的是秩序化；野性代表的是生命力。任何一端的偏重，都会引起失衡。人类各个群体，都是在寻求理性与野性的制衡中发展起来的。华夏民族作为一个宗法社会，亚细亚生产方式的集权群体，有着极其完善的，服务于心理理性化的意识形态系统。因此，华夏民族正是在几千年的专制文明中，失衡于缺少张扬生命的野性。以“野性”与“血性”著称的秦风，在华夏文化中的可贵性是无可置疑的。

由于中国传统音乐文化的一大特性是“声乐”性，曾几何时，秦地那些最具血性魅力的音乐文化符号，主要存在于信天游、秦腔、碗碗腔、眉户等传统声乐品种中。民族器乐的教学，自从归入现代体制的音乐院校，就难以逃脱欧洲文化中心论的影响。许多院校的民乐人，把大量精力用于琢磨怎样用我国的民族乐器演奏西方乐曲，或者追求创建超越地域流派风格的学院派模式。周延甲先生作为一名接受了现代音乐教育的新音乐工作者，没有顺流而走，没有丢弃自己家乡的秦风，反而借助新手段，把秦地传统声乐品种中最具魅力的符号，装载进了改进后的二十一弦古筝。

地域性声乐品种，如地方戏，必有着方言的语义沟通局限。因为民歌、说唱、戏曲，作为综合性艺术品种，就存在着听懂文词的需求。而陕西筝的“声腔化”效果，则使原本主要存在于民歌、戏曲中的秦风，通过古筝这种既有音色魅力，又能够超越方言语义限制的乐器，承担起传播“秦风”音乐的职责。其效果既符合各地筝流派的生成规律，又赋予秦风音乐传播的极大空间潜力。

当初，楚风的保存与弘扬，历史地落在了屈原身上，那是因为，屈原既是楚地优秀儿子——发自内心地热爱属于楚地的山水草木、风俗传奇；又是一位有能力优化筛选、强化改良、不嫌弃乡风“野蛮”的“高级知识分子”。

秦风音乐在古筝上的复兴，历史地落在了周延甲肩上，那也是因为，周延甲先生既是秦地的优秀儿子——发自内心地热爱秦地的山水、民风，熟稔秦地的民歌、戏曲；又是一位接受了现代音乐院校教育的新音乐工作者———位不嫌弃秦风音乐“土气”的新音乐工作者。

有了屈原，楚风得以在中国艺术领地生生不息。

有了周延甲，秦风得以通过古筝征服筝界，影响中国音乐界，影响世界音乐界。

因此，我认为，周延甲先生复兴秦筝的贡献，堪比屈原之于楚风。

①②张碧波、雷啸林《试论中国古代浪漫主义文学传统诸问题》,《新华文摘》1984年第1期第165页。