中国传统淀积下来的筝乐明显地表现出筝乐自古即以丰厚的文化底蕴见长。自1949年以来，经过筝家创新实践，又有一批具有时代风貌和特色的新创作筝曲，出现在筝乐界并迅速奠定自身的地位，散发出新时代的气息的同时，亦不乏中国传统文化的深刻影响。纵观历史，这些优秀的筝乐作品，除呈现出对传统文化的继承、发展与突破，深刻地映射了时代的追求与呼唤外，在某种程度上还显示出与中西音乐文化的交融，而且其表现形式是多方面的，其融合的深度是多层次的。
“文变染乎世情，兴废系乎时序。”刘勰《文心雕龙》“时序第四十五”中这样说道。总的来说，20世纪中国筝乐不仅在创作与发展上基本反映了这一特点，而且在不同历史时期影射出的审美意蕴(如从40年代淀积的筝乐显示出传统筝曲为主体的审美意蕴，到50年代从民间而来形成的嬗变；以后经70年代的消长，筝乐同时代紧密结合，大都写实；到90年代则是个人的审美趋向蕴含于筝乐创作之中)亦与这一点切合。
本文拟结合中国现代筝乐创作发展的历史，分阶段地对筝乐代表作品进行分析，试图揭示出其间所蕴涵的审美追求，并从历史角度对作品体现出的美学意蕴的嬗变与消长作出论述。
40年代——淀积
古老的筝乐在与各地的风土、自然、语言、习惯及其他民间音乐艺术相融合的过程中，逐渐形成具有浓郁的地域性文化特征的风格。譬如今人所称的山东筝、河南筝、客家筝、潮州筝、武林筝等约定俗成的流派称呼，不仅特别容易让人领会到不同流派的演奏风格，筝曲所反映出的美学意蕴实际上同该筝派美学追求联系甚紧。在40年代，这些筝派除保留和传承历史积累的众多传统曲目之外，具有独立创作意识完成的作品为数不多，有些甚至还谈不上创作。但有一个共同特点，即各家筝派淀积的曲目具有很强的依附性，依附于各自生存的民间土壤，都是出自弹筝人自己对民间音乐的提炼，将古筝从伴奏(或合奏)地位脱胎出来，自然生成为地域性很强的独奏作品。像潮州筝曲《寒鸦戏水》、《柳青娘》,山东筝派的《高山流水》,河南筝派的《苏武》、《和番》等，比较经典的如曹正整理并演奏的《渔舟唱晚》便是一首具有创新意识的作品。
40年代筝曲的标题有根据板式结构、乐曲首句谱字及演奏法而取名，或者根据历史典故、沿用词乐曲牌来命名的筝曲，其标题所蕴涵的一种人文精神，如《苏武思乡》、《叹颜回》、《赏秋》等，明显地反映出是文人所作，像客家筝曲如《西厢词》、《小桃红》、《浪淘沙》等，潮州筝曲中的《柳青娘》、《小桃红》、《粉红莲》等沿用词乐曲牌命题的作品，不仅在音响上注重缓慢抒情的表现，音乐风格上也追求文雅清幽、古朴庄重，特别是潮州筝派左手的轻揉、慢按、巧点的技巧，于平和中透出清新的格调和细腻的韵味。还如河南筝派的板头曲，音乐是写意性的，“托物言志”的居多，与后来创编的不太一样。
众所周知，根据《老六板》衍变的筝曲为数很多，乐器的文化属性同乐曲所应用的基本技法和性能特点大体上是一致的，但在掌握各种演奏技法特别是按、颤技法时，由于其轻、重、缓、急的不同应用在旋律的不同部位或多或少，使得旋律产生微妙变化，进而表露出鲜明的地方色彩，塑造出生动的艺术形象。像河南筝曲《天下大同》(又名《河南八板》)演奏时左手按音较重，且多持续运用，而右手花音用的较少，表现出中州古调的幽朴淳厚。而潮州筝曲《锦上添花》演奏时左手按音轻快，采用潮州音乐特有的轻三六调式生成的旋律要求演奏中多用花音，于华彩流利之中蕴藏着岭南音乐特有的韵味和清秀。同河南筝曲《天下大同》一样，山东筝派的代表曲目《大八板》演奏时左手按音亦很重，但是抬起速度快，造成爽快的效果，热情激昂的旋律，附着较多的花奏，表现出鲁南筝曲的爽朗、豪放、质朴的独特个性。
传统音乐发展历程淀积下来的筝乐作品，曲目丰富，创作上体现出与中国传统音乐的关系明显。许多筝乐作品以一种单个音的音腔或结构动机逐渐发展，让音乐在不断展衍、派生或即兴发挥中生成。这里所说的单个音的音腔就是指从某个具有特定表情意义的乐思，结构较小。如：源于《老八板》的潮州筝曲《寒鸦戏水》,其地方风格特点在很大程度上就在于“腔”:它用所谓的“重三六”的方式取腔，也就是要求演奏中通过重按“羽”音而产生“变宫”音，又重按“角”音从而产生“变徵”音—-正是通过这些音乐处理方法所形成的具有地域性的筝曲，使它在音腔上即变成了有别于河南筝曲或其他地方用《老八板》演奏的筝曲。
从音乐创作技术层面上来看，40年代筝曲反映出民间艺人们的音乐语言选取基本上是以贴近传统为主，关于主题的立意与创新能力还显示不出具有多大的个性。但民间艺人们对现成音乐语言词汇、体裁、曲目、曲牌等的掌握，以及他们对现成音乐结构思路、演奏技术经验的掌握，还有灵活应用的熟练程度打下了一个良好的基础。
此外，在审美追求中除去对演奏技术以及个人风格的处理之外，主要就在于音乐是否实用以及供人欣赏之时应予以展现的各种巧妙技术的组合。完善乐器的演奏技巧以发展作品主题旋律对音乐风格的形成亦蕴涵在筝家的审美追求之中，他们十分清楚，涉及到整个音乐表现手段(如曲调的音高关系、调式调性及主题呈示发展的逻辑处理等)诸方面是组成音乐作品风格必不可少的要素，一段旋律即是所有基本表现手段的综合利用，这种表现手段的直接作用便揭示了音乐作品的可听性问题。毫无疑问的一点是，40年代淀积的筝乐虽然具有很强的依附性，表现出同时代特征的结合不是很吻合，但这些筝乐无一不以其广泛的可听性而博得广大听众对筝乐的青睐。这种讲究实用的方法一直是后人尤其是90年代以来筝乐创新的基础，也是古筝出现不同流派的肇始因素。像50年代出现的以周延甲先生为代表的陕西筝派的崛起，很大程度上也是借鉴诸多筝派的某些做法，采用陕西民间音乐素材，将极具特色的哭音(又称苦音)和欢音(又称花音)的效果与筝的行韵多变加以结合，在酣畅淋漓的秦风秦韵中，偏求丝丝柔劲，热耳酸心，表现了陕西人民淳朴的性格和粗犷的气质，具有浓郁的秦地乡土气息及地方特色。
这里需要提及的是，曹正先生演奏整理的筝曲《渔舟唱晚》,删繁就简，清雅悠远，注重乐曲写意的审美追求，尤其是乐曲后半部分五声音阶的回旋环绕，使乐曲跌宕起伏，逐层发展，把音乐推向高潮，展示了一幅生动的百舟竞归的画图。这首作品之所以成为今天人们百听不厌的代表作，它通过乐音简单的运动展示出的独特的审美感受，让人们看到了创作者已突破这一时期所特有的地域性特点了。
五六十年代——嬗变
在丝竹管弦竞芬芳的50年代，中国民族器乐创作出现了全面繁荣的局面。本来即已具有非常广泛的群众基础的民族器乐，加上新中国人民共有的民族自豪感，民乐艺术在中国人民中有一种广受热爱的普遍情绪：民间器乐艺人将他们纯朴而凝练的民间音乐思维带到民族器乐创作之中，他们以积极的艺术活动对刘天华、阿炳等民族器乐大师们的优良传统予以继承——热情地参与了民乐曲的改编、创作活动，并将各自依托的社会人文环境予以发扬。
一代人有一代人的风度，一代人有一代人的音乐。进入艺术院校的弹筝人，因为一些教学、演艺交流活动的频繁开展，于是以往比较闭塞、保守的关系相继得到改善，相互交流，学习借鉴，取长补短，蔚然成风。筝乐传统的流派界限日趋淡化，新生代筝演奏家们也不拘泥于一家一派，甚至不囿于中国的传统音乐，他们广采博集，演奏技巧的丰富和完善，使演奏风格注入了鲜明的时代感。
在50年代初期的筝乐作品中，不管是哪一筝派的演奏家，只要他能公开演奏的作品，大约都是歌颂性的，只是各人的历史文化的背景不一样，对时代的感受也不一样：这些筝家认同新的时代，并愿意学习时代所需要的精神武器，在自我教育的基础上赶上时代的要求：所以，他们在写歌颂性的作品时态度总是比较谨慎，很少将抒情主体扩大为“时代声音”,而是作家通过发扬主体的积极因素来寻找与时代的切合点，这样素来讲究在音乐中体现人文情怀的筝乐，更加注重筝乐创作的审美品位。于是，一种审美品位的确立，让人发现筝乐形式美在基本声音色彩及其变化、音量变化和快慢变化方面备受强调，音乐的易解性、可听性得到很好地发扬。使他们对时代的歌颂与主观情感建立切实的联系，使"颂歌"成为一种比较诚实的抒情。但不好的表现亦同样存在，那就是制造繁闹气氛的技法近乎无节制的使用；以及受政治运动的影响，许多作品所反映的“赞美"、"热爱”使得筝乐标题一度雷同，留给人们的音乐想象空间也显得十分有限。
再则，“百花齐放，百家争鸣”的方针的提出，体现了对社会主义文化政策的一种新的尝试，包含了对科技学术和文艺创作自由的倡导的努力，也确实产生了重大而积极的影响：第一、它鼓舞了一大批来自“五四”新文化传统下的艺术家的创作、从而在一定程度上弥补了40年代以来的对于传统的淀积中少有创新；第二，出现了一批同社会主义生活现实紧密结合的创作，这部分音乐创作主要是由一批年轻的新生代来承担的：这些创作揭示了人物丰富的情感世界，折射出时代历史的变迁。
但总的一点，50年代前期大部分是弹筝人在创作筝乐，老一辈筝家主要以改编曲最为明显；解放以后成长起来的年轻演奏家也逐渐加入新的创作队伍，他们的创作在题材内容上更突出对现实生活的反映，特别是描绘社会主义建设中的工农业劳动生活和工人农民的思想感情，使得这一时期的筝乐创作在各种民族乐器的创作之中显得特别突出，同时代形势结合紧密。像赵玉斋作曲的《庆丰年》(1955年)和曹东扶的《闹元宵》(1956年，河南派).两首筝曲除了各自吸取本地区民间音调作为素材外，都以生动活泼的节奏、丰满明亮的音响，表现了新社会翻身的人民的欢乐生活，也体现出了一种不同于传统筝曲的新风格。刘天一创作的《纺织忙》(1955年)、赵玉斋的《新春》(1957年)和《工人赞》(1958年)、任清芝的《幸福渠》(1958年)都是对现实生活的反映，这些作品的音乐气质不同于前一时代的是有更突出的民间色彩，且更加突出地表现出与新时代的紧密结合。
不断涌现的作品，预示着技法的更新。50年代后期，山东派筝家赵玉斋先生保留了筝的深厚传统基础，作出新的大胆探索，在《庆丰年》中采用双手同时演奏，从以韵补声的功能中扩展为双手弹筝(左手仅打节奏),双手有一些小的对位，这是对西方多声音乐技法创作经验的吸收。其他有《浏阳河》(唐璧光原曲，张燕改编)、《瑶族舞曲》(刘铁山、茅沅曲，尹其颖改编，1957年)、《英雄战胜了大渡河》(罗宗贤、时乐漾曲，吕殿生改编，1958年)等，大胆发挥了浙江筝派的演奏技法，向人们展示了筝乐流派的勃勃生机和独特魅力，并预示着其广阔的发展前景和丰富多彩的艺术特点。尤其像王昌元在1965年创作的《战台风》中，开创性地采用了双点、扫摇、扣摇等技巧，形象生动地描绘出一幅人们抗击台风肆虐的生动画卷，以此赞美劳动人民不畏强暴的勇敢精神。
乐曲《战台风》沿用写实主义的手法，由五个段落组成，其主体部分采用B羽调式。第一段音乐富于节奏性、动作性，在快速强烈的律动之中，隐伏着《咱们工人有力量》的主题音调，简洁、明快的旋律使人们如置身于热烈欢腾的码头劳动气氛中，码头工人在热情洋溢地、忘我地劳动着。第二段是一段模拟性的音乐，采用左右手在筝码两侧反向刮奏，形象地刻画了台风袭来，狂风骤起，恶浪涛天的情景。第三段为乐曲的主体乐段，以主题旋律为基础，经过由慢而快、由简到繁的变奏发展。第四段的旋律，徐缓、宽广、明亮、清新，呈现出一派风和日丽的景象，描绘台风过后带给人的舒缓心态，十分惬意。末段音乐速度更快，情绪更紧张，宛似欢腾的码头又重新迎来工人们紧张而热情的劳动。作品巧妙的构思和高度的写实性，让听众似乎看到了工人热火朝天的劳动场面，台风袭击就像在眼前，雨过天晴太阳微微的热度也是如此真实。作品获得的成功在当时不言而喻，人们不难看出作品不仅营造了表演上的“手势、音势、情势”,还将音乐感知的“环境、情境、乐境”贯穿在作者的创作思维之中，用作曲家王建民的话来说，“(《战台风》)给人在心灵上造成如此强大的震撼力量”。①
七八十年代——消长
继70年代末崛起的中国现代主义文艺思潮之后，中国大陆的文化进入一个思想和方法的多元化时期。音乐界的“观念更新”的气氛更加热烈并达到高潮。许多中国大陆作曲家致力于了解西方现代音乐观念、借鉴西方现代主义音乐技法，与我国创作实践相结合的音乐潮流最终形成。处在发展困惑相交织的复杂状况之中的中国民族器乐的创作，也随之在题材、体裁、形式、语汇、技法及观念方面也都进入了一个新的阶段。于是，既富传统特征又具当代精神的筝曲问世，一方面推动了现代筝乐的发展，构成了筝乐历史上一个新高潮；又在美学意蕴上因为现代主义技巧和现代意识的出现而产生了一种新的震撼。
民族风土对音乐审美所构成的影响，在四五十年代中，担任主要角色的是从民间来的演奏家们。而当一批年轻的演奏家开始走向成熟的时候，或者新一代作曲家游移于这一时期兴起的文化热中难以定位，于是，他们利用起自己曾下乡、接近过农村日常生活的经验，并透过这种生活经验进一步寻找散失在民间的传统文化的价值。但需要说明的是，这些人并非是生活在传统民风民俗中的土著，正相反，他们大多数是积极接受西方现代派文化的一族，可是当现代主义的方法直接受到来自政治方面的批评以后，他们不得不改用民族的包装来含蓄地表达正在形成中的现代意识，这一点就筝乐乃至中国民族器乐创作来看，与四五十年代的演奏家们的创作就有了区别。处于消长之中的审美意蕴很自然地发生了变化。
譬如《东海渔歌》和《南海渔歌》这两首标题相近的筝曲，都是在1975年产生的，它们的共同特点除了作品主题是表现渔民劳动生活以外，在演奏手法上都从竖琴、钢琴中借鉴了技法，丰富了民间音调和“革命歌曲”的某些旋律特点，并融入了“浙江筝派”的一些特殊技巧；而《南海渔歌》则是吸收了广东渔歌音调创作的，风格上具有“潮州筝”的韵味。需要指出的一点是，《南海渔歌》是为70年代初研制成功的"五声音阶转调筝"而创作的，利用变音踏板而迅速转调，使乐曲增加了丰富的调性转换的可能性。
上述两例基本上可以认为是筝乐中审美追求具有消长意味的代表作品，其前诞生的作品如《春到拉萨》(史兆元曲，1961年)、《山丹丹开花红艳艳》(焦金海编曲，1972年)、《钢水奔流》(周德明曲，1973年)、《洞庭新歌》(王昌元、浦琦璋曲，1973年)、《草原英雄小姐妹》(吴应炬原曲，刘起超、张燕改编，1974年)、《幸福渠水到俺村》(沈立泉、项斯华、范上娥曲，1974年)、《幸福水》(焦金海曲，1974年)和《清江放排》(丁伯苓、陈国权曲，1975年)等，基本上处于延续过去的创作与演奏中的音乐发展模式，仍然属于根据声乐曲或民歌的改编曲，偏重乐曲的外在形象。纵然在新的时期，随着文化领域兴起了一股规模不小的文化热，重新研究、认识、评价中国传统文化成为一种既是客观的需要，也是主观上的要求。在筝界，意识到这一问题的实质的人(无论是演奏者还是理论研究者)非常少。即便是像《东海渔歌》《南海渔歌》和后来问世的《台湾儿女的心愿》(朱晓谷曲，1978年)等作品，虽然在形式上作了许多新的尝试，但具体到创作上，还是倾向于追求作品的写实性。乐曲中写实的成分更多一些，曲名即能反映音乐的内容。
由消长到消解、70年代初期在筝乐的创作中一度出现的偏重外在形象描绘的倾向，在一定程度上减弱了筝曲原有传统风格和韵味。
由消长到消解，从筝乐的写实到写意的过渡，有音乐审美需求使然，也有因为社会背景的变迁诱发音乐创作的趋向于求新求异的变化，创作者都想走出去发展：不过，明显地反映出筝乐审美意蕴发生根本性嬗变的例子，起初并不是出现在筝乐独奏之中，而是一些“新潮音乐”作曲家们的奉献，是他们创作的一些民乐合奏音乐。像谭盾于1986年发表的两首民族器乐合奏《南乡子》(古筝与箫)、《二架古筝与女高音》,通过新的形式，对筝的演奏法和表现性能重新作了解释。这场音乐会引起了极大反响，正如理论界所描述的：“谭盾的探索把现代作曲技法与民族传统的关系、作曲家与当代听众的关系、作品的形式与内容的关系等一系列重要课题以活生生的音响形式直接提到了人们的面前。对这场音乐会，有热情赞颂者，有坚决否定者，更有介于两极之间者。它引起思索，触发争论，犹如‘一石激起千层浪’。" ②的确，谭盾的这两部作品在艺术方法、美学情趣、音乐语言等多方面都与我们过去的“筝曲”相去甚远。就艺术方法而言、谭盾打破了过去那种“描绘性”、“文学性”的艺术形象思维，而运用了抽象的、模糊的艺术形象思维。
类似的追求一直持续到90年代，它透露出的信息是对写实的已经不如从前，不少作品朝着求新的路子在发展，在竭力地追求作品的写意色彩。不过，需要指出的是，这一时期的筝曲中，真正具有现代派特征的东西并不是很多。
就在求新求变的创作思维中，由创作显现出来的演奏方法呈多样化状态，也是围绕写意性出发的。在论及筝演奏法时，很自然地会产生一种印象，有不少演奏技法皆是应作品要求具有写实性而特地发明的(如《战台风》的“扫摇");但是在七八十年代，新出现的一些因为作品刻意强调的演奏技法使然，则使那些创新筝曲更趋向于写意。
譬如，古筝双手摇指技法的使用，可以称为一种推广价值较大的新演奏技法。
通过演奏模仿鸟鸣，这种技法最早出现在焦金海的创作之中，这种演奏方法表现在：其一.拇指带铜套抵住右手所拨琴弦(最高音弦)左右移动；其二是左手在最高琴弦码外弦段以食指拨奏，并持铜棒顶滑，右手同时弹奏旋律；三是右手拇指弹奏左手顶滑的高音弦，食指、中指拨奏旋律。这种手法在焦金海创作的《苗岭的早晨》之中就收到了较好的效果。
90年代以来——兼容
实际上，自80年代以来，有一些作曲家自觉地投入筝乐创作，虽然他们的人数不算多，与传统相比，曲目也少之甚少，但是对具有古老悠久传统的筝乐来说，其意义非同小可。这些作品的出现，不仅是题材的扩大，音调的多样新颖，或者是曲式结构的繁复多变，还在于作曲家们有意无意地一种高度尊重传统但又贯注着强烈现代意识的全新音乐思维观念引入筝乐创作。由于这种新的音乐思维观念具有某种文化自觉的性质，所以，它对作曲家在创作过程中的影响也就会是全面的、根本性的。而对于筝乐在当代的整体性发展来说，这些做法更加具有某种变革意义。
进人90年代以来，筝乐因改革、创新和时代感显其特色，经过70年代的消长，当代筝乐(流派)已不是传统意义上的流派，在与传统古筝流派并存和对比的时候，却因兼容并蓄、淡化流派的新风格不仅具有了流派的意义，而且还显示出了新的美学意蕴和审美追求。
现代作曲家思路开阔，标新立异，创作的作品丰富多彩，古筝传统五声音阶的排列也常常被打破，音阶排列多以乐曲本身的需求而变化，甚至多为一曲一种音阶排列，或者作多重调式重叠，如《箜篌引》、《幻想曲》、《骊宫怨》《木卡姆散序与舞曲》也有各种特殊的音阶排列(谱例参见文后)。尤其是《箜篌引》、《骊宫怨》的作者都以启示性的构思方式来处理某些古代题材(实际上体现着浓厚的人文精神),这些作品不作具体的细节的、具象的描绘而着重写意表情。
进入90年代以来，众多的筝乐体现出的审美追求除了有一种兼容并包的风格外，主要在倾向于写意的追求方面更有明显的曲风。如现代的“高山流水”(徐晓林的《黔中赋》之别称)中，苗家的飞歌、侗家的铜鼓、黄果树的大瀑布、贵州的人奇地异，都不再遥远，它们都被装进了古筝中。徐晓林的其他作品以四川民歌《绣荷包》、《赶场》为素材，乐曲向人们展现了无边的蜀乡秀色及蜀乡人与生俱来的款款柔情。《蜀籁》中，汹涌澎湃的川江流水，朴素张扬的船工号子，显示出蜀地人深沉、激越而真挚的情感。
青年作曲家王建民怀着对民族乐器浓厚的兴趣，创作了《幻想曲》、《西域随想》、《湘舞》、《戏韵》等作品，极大地丰富了古筝曲目。他的这些作品，十分注重每一首作品的独立风格，在扩大了古筝的语汇、技法、表现力，以及中国传统音乐同西方近现代作曲技法等方面，都做出了不同程度的探索与尝试。他的多数作品以非常优美的曲调，将古筝的歌唱属性宣泄出来，同时，还以明确的写意性展现了作曲家的人文情怀。
按有量记谱计算，筝独奏《幻想曲》共有265小节，从音乐结构上来看，《幻想曲》以三部性结构来构思全曲，其间融入“散一慢—中一快—散”中国传统音乐发展思维，但它与一般的处理原则略有不同，即在乐曲中部以“渐变”发展为原则，将有着“松散自由”的民乐特点有机地融合在一起，既实现音乐与中国传统结构形式的对应统一，又发展欧洲传统音乐曲体的属性，有了呈示—对比，还兼具统一，即呈示一再现。因此，原来中国传统音乐“散、慢、中、快、散”简单形式在这里被处理成了三部性结构原则的乐曲。作品合理而精巧的结构布局，无疑是使得这首乐曲的艺术表现力得以升华的源动力。此外，藉着某种民族民间手法的使用，亦使作品还不失民族神韵。
呈示部由两个乐段组成。第一乐段是起、承、转、合四句式的乐段。起句与承句在旋律上是倒影关系，体现为一种镜像结构特点，还因为起句的调性是D宫系统，承句是降B宫系统，二者形成调式交替更加丰富了乐曲的变化。第二乐段是第一乐段的变化发展，它仅用了起句和承句的材料，在音乐思维上显示了作曲家的创作目的：于统一中形成变化；中部音乐的发展仍然采取调性对置发展手法，在节奏上导入中国民间锣鼓音乐常用的节奏型，制造出一种特有的打击乐效果，至第203小节即乐谱上标明"Presto"(急板)处，呈示部第一乐段左手的音型被镜像地处理，并在速度上加以变化：乐曲的高潮亦在此出现。因为从中部便一直开始变化再现之中，故而乐曲的三部性并不是很明显。
这首乐曲以一个核心音调及“散、慢、中、快、散”渐变原则结合而成，无论在旋律的优美、节奏的丰富多变，调式调性布局的逻辑性及乐器特色的发挥上都可堪称佳作。如此看来，曲作者之所以采用“幻想曲”这一体裁名称来命名此曲，一方面在于它能够给人以辽远的想象空间；另一方面，让我们看到，艺术作品要准确完美地表达一定内容，如果不赋予某种形式结构是很难想象的，任何一首音乐作品都是根据一定的结构原则而组织起的层次分明、有一定逻辑进行和排列组合规律的某种有机整体。
当然，作品显示出的一种探索精神，是非常可贵的。中国现代音乐创作中，在曲调创作中进行积极的探索的有很多，可是在结构探索方面却很少。筝曲《幻想曲》可以说是在结构方面进行探索比较成功的；他选取的题材是民间的，形式采用的是西洋的，表现技术则是中西兼采的。《幻想曲》的广泛流传，一方面考虑到古筝演奏的实用性，另一方面则为筝乐创作提供了一些具有启发性的、有益的探索，显示出了作曲家的为了古筝教学艺术的提高的创作热情。
许多作品虽然都倾向于借鉴西方古典音乐的曲式结构与作曲技巧，但都由于学习不深入或浅尝辄止，其借鉴往往是比较浅显的。这样的作品流于“没有旋律”、"支离破碎"的情形，究其实质，一方面是现在的创作忽视了过去讲究实用特点的创作风格，也因之忽视了作品的可听性问题而变得浅薄起来。另一方面，刻意强调某些演奏技法使然。
乐器的文化属性既形成了声音上的品质，又反映出各种乐器不同结构、不同演奏方式所英曲、王中山改编的《岳飞》,张晓峰的《山的儿女》,姚盛昌的《洛神》,莫凡的《大漠风光》。饶余燕完成于90年代初《骊山吟》在作品结构上、演奏技法的难度上、内涵的深度上都达到了一个相当的高度。
结 语
自20世纪40年代到世纪末，经数十年筝人与作曲家共同努力，使筝乐在世纪末走向了一个新的局面。回顾20世纪中国筝乐创作，让人看到在这个历史发展的过程中，经过众多筝演奏家的不断雕琢与磨炼，而逐步完成了筝乐的升华与创作过程，积累了宝贵的经验，亦反映出了美学意蕴的嬗变消长。我们来看20世纪中国筝乐创作，要想评价一部作品的好坏是不可能以标题或曲式结构的分析可以论定的。但是笔者相信，只有那些能够代表时代的精神追求、能够唤起现时代气质风貌且又在艺术上创造性地寻求到完美表现途径的作品，才能给人以性情的陶冶；只有很好地继承、发展传统音乐文化，处理好历史传承与时代创新的关系，才会使得我们的创作更上层楼。
艺术的实践产生艺术的理论，思想的探索推进艺术的生产，当代音乐也必然要呼唤与它的现状相适应的理论思维。目前来讲，不仅仅是筝乐创作，所有中国传统乐器音乐创作，其基本队伍仍然是器乐演奏家们，如何能跟上时代，在笔者看来，至少他们应深入生活，进一步加强文化理论素质的修养与作曲技术理论的提高。尤其是到了现在，随着中国传统文化与外来文化的频繁接触，势必又会给中国作曲家和民乐演奏家带来更富挑战性、并能充分施展创造才华的艺术领域。当然，在音乐的可听性、唯美追求、创新意识的基础之上，于创作、演奏之中融入21世纪的人文精神需求，在深度、广度和可塑性上加以伸展，那么，筝乐是有望进入一个新的文化空间的。面于弦制、乐器本身属性的限制，使作曲家创作筝乐也难以尽情施展；而对于作曲技术理论的缺乏，又使得筝演奏者创作之梦受碍。基于此，笔者期望，作曲家与筝人都能向前走上一大步，到那时，展现在我们面前的将是蔚蓝的天空和宽阔的大道。
参考书目
1.中国音乐家协会编《筝曲选1949—1970》,北京：人民音乐出版社1982年版。
2.徐晓林《筝曲集》(第一集),香港：文响古筝团1994出版。
3.《音乐创作》,北京：人民音乐出版社出版。
4.王建民《古筝曲集》,台北：音乐中国出版社1998年出版。
①引自王建民《古筝曲集》,台北：音乐中国出版社1998年出版。
②见《一石激起千层浪——“谭盾民族器乐作品音乐会”座谈会简述》,载《中国音乐学》“创刊号”,1985年12月15日，北京：文化艺术出版社1985年出版。
③发表于《音乐创作》1993年第三期。
④同③。