筝流传在我国民间已有二千多年的历史了。《史记·李斯列传》中就有“……弹筝搏髀而歌呼呜呜，快耳目者，真秦之声也"的记载。《汉书·盐铁论》中也有"……往者，民间酒会，各以党俗，弹筝鼓缶而已”的描述。从历史的诗、词、歌、赋、传奇、小说中，我们也常常可以看到有关筝的描述。这些都说明筝一直流传在我国民间，并为人民群众所喜爱。

历代弹筝人在他们的艺术活动中，根据演奏内容的不同和各地区音韵特点的变化，在演奏技巧上不断进行创新，逐渐发展成具有各地方风格特色的古筝流派。这些独具一格的各派筝曲。大大丰富了古筝艺术。

有着浓郁地方特色的齐鲁筝派，是古筝艺术中一个重要的组成部分。它与山东地区的民间音乐，特别是说唱音乐关系极为密切，山东琴书音乐和民间乐曲《八板》对它有着决定性的影响，这也是形成齐鲁筝派的主要依据之一，齐鲁筝派又以它特有的演奏形式、技术特点、音韵特征和大量的传统曲目，而成为有影响的古筝流派之一。

一、齐鲁筝的历史和流派的形成

1.齐鲁筝的历史

筝流传在山东地区，历史是非常悠久的。远在战国时期，筝就盛行于山东民间，成为群众喜爱的一件乐器。《战国策·齐策》中就有：“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹筝”的描写。

汉魏时期，诗人曹植(192-232)初封东阿王(山东西部东阿县),后改封陈王。在他的《弃妇篇》中以“抚弦弹鸣筝，慷慨有余音，要妙悲且清，收泪长叹息。"来表达他那郁闷不得志的心情。

南朝宋时，无神论思想家、天文学家何承天(山东郯城人，370-447)精通音律，并善弹筝。《宋书·何承天传》记有“ …承天又能弹筝，上又赐银装筝一面。”可知何承天弹筝技艺高超，得到帝王的赏赐。

元末明初的小说家施耐庵创作的，以宋代山东水泊梁山的农民英雄为题材的《水浒传》里，也有在忠义堂菊花会上“马麟品箫，乐和唱曲、燕青弹筝、各取其乐”(七十一回)的描写。

明代兰陵(山东峰县)笑笑生创作的《金瓶梅词话》,在这部以山东富豪西门庆为主人公的文学名著中，就有几十处描写以琵琶、筝、弦子、月琴等乐器为唱曲伴奏的场面，以及当时流行的曲目。如：“……当下春梅，迎春和玉箫、兰香，一般儿四个家乐，琵琶、筝、弦子、月琴一面弹唱起来，唱了一套《南石榴花·佳期重会》……”(卷一、二十二回。125页)这种弹唱形式很可能跟山东说唱音乐有一定的渊源关系。弹唱的曲目呢?“……会多少小唱?申二姐道：琵琶、筝上数套，小唱也会百十来套。”(卷三、六十二回、76页)这说明弹唱的曲目还是相当丰富的。其中弹筝演唱的描写也很多：“……那郑春款按银筝低低唱《清江引》……”(卷三、六十一回、67页)可知筝作为伴唱乐器来使用，在当时的山东地区是很普遍的。

清代小说家蒲松龄(山东淄川人，1640-1715)一生中大都在家乡当塾师，其创作与当地人民的生活紧密地联系在一起。在他的名作《聊斋志异》中也多次提到筝，其中在《宦娘》故事里：“……(宦娘)少喜琴筝，筝已颇能谙之”,“……良工故善筝，闻其所长，愿一披聆。宦娘不辞，其调其谱，并非尘世所能。良工击节，转请受业。女命笔为绘谱十八章……”记述了宦娘善筝、技艺高超，并传授给良工的情节。

从这些历代文学作品中的记载，可以清楚地看到，流传在山东地区的筝，一直是历代盛行不衰的。

2.齐鲁筝派的形成

流派的形成，是艺术发展的一种必然产物。多种流派的形成，又反映出艺术的繁荣昌盛。民族器乐流派的形成，需要有相应的创作基础和社会条件，从不断的继承与创新中，不断的再创造的过程中，逐步形成独具特色的艺术流派。古筝艺术流派的形成，不仅要有师承的流传，长期的艺术实践，还要具有强烈的地区性风格特征，这与我国地大物博的地理环境、地区语言特点的不同，以及各地区丰富多彩的民间音乐都密切联系在一起，是分不开的。而流派中成就较高、影响较大的筝家，又以他个人的气质修养、独到的艺术创造，丰富了本流派的风格特点，这样就形成了以地区风格为特色的古筝艺术流派。其代表流派有：齐鲁筝、中州筝、武林筝、潮州筝、客家筝、秦筝等等。其中，齐鲁筝是一个很有特色的流派。它以大量的优秀传统曲目——小板曲和大板曲。以其特有的板式结构，独特的技术变奏手法而引人注目，成为有影响的，有特色的古筝流派之一。

近百年来，在山东，筝主要流传在山东鲁西南地区，特别是荷泽地区，以郓城和鄄城最盛。人们常常在农闲时节和赶庙会、逢年过节的时候演奏筝曲，欣赏娱乐。根据老艺人们的回忆，这地区最早传筝的师祖，是清末时期郓城与鄄城交界处黎同庄的黎邦荣老先生，他教书为业，又有很高的弹筝技艺，他把筝艺下传黎连俊、张念胜，又传樊西雨、张为台、张应易，再传张为昭、黄怀德、赵玉斋、高自成等，让齐鲁筝艺得到继承和流传。他们根据当地的音韵特点，充分发挥了筝演奏技术上的特长，将山东琴书音乐编为筝曲。特别是在民间乐曲《八板》的基础上，发展变化为筝独奏和器乐重奏形式，积累了丰富的演奏曲目，形成了以“大板曲”为代表的，在演奏上别具一格的、风格独特的地方流派。

解放后，高等音乐院校聘请了齐鲁筝艺人前去任教，使齐鲁筝更加丰富和发展了。其中以在沈阳音乐学院任教的赵玉斋和在西安音乐学院任教的高自成，作出了较大的贡献。他们的演奏技术全面，技巧精湛，既有爽朗、粗犷的气派，又有清新细腻的情趣，地方韵味掌握得地道纯正。演奏上又有所创新，体现出齐鲁筝的继承和发展。他们的教学和演奏影响都是很大的，这促进了齐鲁筝曲的传播，为齐鲁筝派在我国古筝流派中的地位奠定了坚实的基础，他们也成为齐鲁筝派的两位代表性人物。

赵玉斋，一九二五年农历十二月二十八日出生于山东郓城赵坊村一个农民家庭。从小跟随黎连俊、樊西雨两位先生学习筝艺，后又拜著名民间艺人王殿玉为师，长期的刻苦学习，使他具有坚实的技艺表演能力和深厚的民间音乐基础。一九五三年到沈阳音乐学院任教，在音乐学院吸收了兄弟民族乐器的表现手法，又借鉴了西洋乐器的表现手段，使他的演奏更加丰富多彩，音乐表现更为成熟，表现幅度更大，速度与力度的对比更加鲜明。把大板筝曲中多样变化的优美旋律表现得更为细致，在继承传统筝曲的基础上，他又以山东民间音乐为素材，创作了双手弹奏的新筝曲多首，其中《庆丰收》就是一首建国以来较早采用双手技法的成功之作，这是赵玉斋从钢琴的演奏技法中得到启示，在和声的运用上加强了筝的力度和厚度，大大丰富了古筝的表现能力，为筝演奏多声部音乐开创了新路，也为筝的演奏艺术的发展作出了贡献。

高自成，一九一八年出生于山东郓城县东关里高庄一个农民家庭。十三岁起拜张为昭为师，后又拜著名民间艺术人王殿玉为师。他虚心求教，刻苦学习，技艺更加纯熟。解放后，他在总政歌舞团任筝独奏演员，一九五七年应聘到西安音乐学院任教。在多年的艺术实践中，逐步形成了他个人独有的风韵特点。高自成演奏的齐鲁传统筝曲朴实清秀，富有韵味，技法运用得心应手。他的右手运指，既有力又快速，左手柔美的滑音，激越的按音，细腻的小颤音，都控制得恰到好处，耐人寻味，其味无穷，把齐鲁的乡土风味表现得淋漓尽致。高自成在继承传统的基础上，又对传统筝曲加以改编，进行再创造，其中《凤翔歌变奏曲》就是一首成功的作品。乐曲旋律优美，起落有致，通过节奏、速度、音色上的不同变化，使山东琴书前奏曲《凤阳歌》变得更加丰富多彩，为齐鲁筝的继承和发展作出了新的贡献。

齐鲁筝通过师承关系的继承，以及赵玉斋、高自成等人在继承的基础上加以创新发展，齐鲁筝的艺术表现力富有了更大的魅力，更为群众所喜爱，也使它的流传和影响更为深远。

齐鲁筝派的师承关系，列表如下：

注：此表系根据谈话记录整理，不够系统准确。

二、齐鲁筝的形制、定弦和记谱法

1.形制和定弦

流传在山东地区的古筝，其形制基本上是沿袭清代十五弦筝的规格制作的。(《大清会典》“秦筝十五弦，似瑟而小。")但是，民间自行制作的筝多是互相参酌，依样仿制，而无固定规格要求，只能做到大同小异。

这里仅将清代十四弦筝的形制规格(《钦定大清会典》图卷四十一)与山东琴书演唱家张鹤鸣先生(1881-1959)遗留下来的十五弦筝加以比较：

清代十四弦筝的形制规格(摘要):

筝，刳桐为体，通长四尺七寸三分八厘五毫，额阔七寸二分九厘，中高三寸七分八厘九毫；尾阔六寸四分八厘，中高三寸五分七厘二毫；弦皆五十四。

张鹤鸣先生十五弦筝的形制规格：

筝身刳桐为体，通长四尺二寸五分；额宽七寸五分，中高二寸五分；尾宽七寸，尾中高与额等；尾部设绞弦木轴十五，上方下圆嵌入尾端；筝柱皆高二寸，柱身设穿弦细孔将十五个柱用一根弦线串连起来，以防失落；筝弦的装配采用民间“七老八少”的配弦法；用七根老弦装配一至七弦(由外向里算起),用八根二弦装配八至十五弦；筝腔内以钢条为胆，意求音色之美。(曹正老师测定)

由此我们可以看到齐鲁筝的形制较清代筝短小，这是因为筝作为山东琴书的主要伴奏乐器。为利于说唱音乐的流动演出，便于携带而进行的改进。在筝弦的配制上，从一般粗细的“五十四纶”筝弦，改进为粗细不等的“七老八少”的配弦，也是为了发音的优美，并求得筝弦张力的松缓，以便于演奏。

齐鲁筝再与潮州筝相比较，虽然长度都是四尺多，但因面板的弧度不同(潮州筝的面板弧度大)和琴弦的不同(潮州筝使用铜弦),使乐器的发音各异：齐鲁筝发音铿锵悠扬，潮州筝发音清亮柔美。这是与两者所代表的不同风格特点相适应的。

齐鲁筝的定弦是依山东琴书的唱腔为据，按民间正调定弦，排列则按五声音阶定成低中高三组音：从齐鲁筝的传统乐曲所使用的音域来看，都没有超过三个八度。作为山东琴书音乐的主要伴奏乐器，其音域与唱腔的音域也是有一定的联系的。

2.记谱法

齐鲁筝遗留下来的传谱抄本都是用工尺谱记写的。有的记法比较详细，有的又比较简单，有的连板眼和演奏手法也没有标记，因此给实际演奏带来很大困难，传谱仍须借助师承关系，手传口授才能得以流传。

齐鲁筝曲有"大板曲"和“小板曲”之分。以山东琴书唱腔过门曲牌为内容的是小板曲，它所用的工尺谱是用“合四乙上尺工凡六五"九字记录的。记法简单，没有标记板眼节奏和演奏手法。(见谱例1、2、3)

另外，是以山东琴曲为内容的大板曲，其记谱是很有特点的。记谱只用"合四上尺工"五字记录，不用“乙、凡"二字，在“乙、凡"二字上的变化音(又称"二变之音”)是通过工尺右侧标注的“按”(简化为“女")和"揉"(简化为“矛”)的左手指法符号来表示。板眼节奏符号是用记在工尺右上侧的“一”来表示。

大板曲记谱的最突出的特点是将“花”字用到工尺谱的字里行间中，与音乐旋律糅和在一起，作为装饰音或加字变奏来使用。在实际运用中，山东民间称为“空板花"和“实板花"。“空板花"是不占板拍的时间，在板前或板后顺手一带的快速连托的装饰奏法。“实板花”是在每组音的字头后面占有一定时值的加花或加字增音的变奏法。由于在记谱中突出"花”字运用的特点，我们称这种工尺谱为"花字工尺谱”。

“花字工尺谱”的唱读方法也是很有特点的。前面讲了它的记谱只用“合四上尺工”五字，而"乙、凡"二字是通过滑按技巧来达到的。因此凡注有按变记号的字，应根据按变以后的实际音高来唱读。用字仍用原字。例如：上四四四四，其中“四”(1a)字用“上”(do)字的高音来唱读，念字仍用“四”字。由此可知这种工尺谱还具有声字并用谱的特点。

大板曲在记谱书写上还有独特的格式，即分八行的书写方式。大板曲每曲都是六十八板(拍),书写时，从上到下，从右到左分作八行记录，每行八拍，唯第五行增加四拍为十二拍。在每行之上标有“一板、二板、三板、四板、五板、六板、七板、八板"的字样；或者在每行之下标注“其一、其二、其三、其四、其五、其六、其七、其八"的字样。这样突出了八拍一大板，一共八大板的结构特点。此外，在曲首标题下还注有板式速度标记“大板第一”或“大板第二”,或"大板第三”,

或"大板第四"的字样。大致可以这样划分：大板第一，大板第二相当于慢板；大板第三相当于中板；大板第四相当于快板。曲称大板，也就是以此为据的。

由上可知大板曲的记谱是既有音高、板眼、速度，又有演奏技法的很有特征的一种工尺谱。

三、齐鲁筝的演奏形式和技术特点

1.演奏形式

齐鲁筝的民间演奏形式有独奏、伴奏、重奏(合奏)等三种形式。

齐鲁筝曲中的大板曲既是筝的独奏曲，也是山东民间器乐的合奏曲，它常常用筝、洋琴、琵琶，如意勾等四种乐器来进行演奏。(如意勾是山东鲁西地区的一种特有的弓弦乐器，形制象二胡，又比二胡小，琴头呈如意状，细长的木制琴筒蒙以蛇皮，音色介于高胡与京胡之间。)这种小型的民族器乐合奏由于配器中使用了洋琴，便以“山东琴曲”见称了。

山东琴曲合奏时，各乐器的乐谱各不相同，(各乐曲又可作为各乐器的独奏曲目。)仅以各谱标题下所注的“大板第×”为据，而演奏的效果却非常和谐悦耳。民间艺人称这种演奏形式叫“碰八板”或“对流水”(《八板》也称《流水板》)。这是因为大板曲都是“八板曲体”,每曲都是六十八板，旋律又都是从《八板》发展变化而来的，所以乐曲的小节、节拍和旋律骨干音、结束音都一致。其次，是板式速度标记的一致，因此合奏时几种乐器采用同一板式速度，配合起来就自如了。例如：筝曲《汉宫秋月》标题下注有“大板第一”的字样。洋琴曲《满舟月》,琵琶的《双凤齐鸣》,如意勾曲《丹西牌》的标题，同样也注有“大板第一”的字样。这样四件乐器，四首乐曲就在"大板第一"的板式速度下统一起来，合奏出音韵铿锵、曲调和谐的“山东琴曲”来。

从演奏曲目表可以清楚地看到，筝由于乐曲变化较多，这些乐曲又都是艺术性较强的传统筝曲，因此筝作为主要乐器，处于较突出的地位。

山东琴曲这种合奏形式实际上也是山东民间特有的丝弦四重奏，四件乐器虽然演奏的都是《八板》衍变出来的旋律，但各乐器演奏的是不同的音调，因此产生出复调的因素，又由于各乐曲的独立性较强，其对比就更明显，复调的效果也愈突出。

齐鲁筝在独奏时，除单独演奏一首大板曲外，也常常将同一板式速度的数首大板曲联成一曲来演奏，构成“套曲”形式。例如：筝曲《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四首的标题下都注有“大板第四”的标记，这样就可以四曲联成一套来弹奏，并采用了因段命题的方法，取名为“四段”,同时在每曲之上仍附有原来的小标题，以便于演奏者和听众理解乐曲的内容。

齐鲁筝的这种联套的六十八板乐曲，以同一板式速度和不同变化音调的“同速音变”的变奏形式与潮州筝的六十八板乐曲的“曲速三变”的变奏形式形成鲜明的对比。这两种不同的变奏形式产生于孕育它们的地方民间音乐，这与它们所表现的不同地方风格特色也是密切相关的。

齐鲁筝在山东琴书中是作为中低音的伴奏乐器来使用的。在演奏中坠琴奏旋律以"保腔",筝则运用"花指"手法来填充空白，并烘托明快的气氛，达到“堵腔”的目的。这种演奏形式成了齐鲁筝“花指”的技术特点和在记谱中突出“花”字的记谱特点。

2.技术特点

齐鲁筝的右手基本弹奏技法，有山东民间较为形象地称为“鸡刨食”的用大、中、食三指弹弦的传统弹奏技术。此外，还有山东民间称为“螃蟹夹子”的用大、食两指弹弦的古法弹奏技术。这种汉魏时期流传的“大兴小附，重发轻随(魏、阮璃《筝赋》)的运指技巧，与山东鱼台地区的“大小相合，熟能生巧”的弹奏方法甚相一致，这是对古法弹奏的继承，也是以“勾搭”(大小指结合运指)手法为主的基本技术。齐鲁筝在这个“勾”、“托”的基本手法上发展出很有特色的：“小勾搭”(大、食指交替运指),"大勾搭"(大、中指交替运指),“花指”(快速连托),“滚花”(连续托劈),“摇指”(快速托劈),“套指”(连续使用托劈抹托指法)等等多种技巧。特别突出地运用了大指小关节的运动，以表达山东人热情开朗的情绪。

右手演奏方法上，仍囿于民间传统的“扎桩法”(民间称古筝首端的前梁——负弦的枕木叫“桩”)。弹奏时，将右手小指或无名指放置在前梁上，或放置在前梁外侧的弦孔边，作为弹弦的依据，使手指有个依附而不易弹错琴弦。这样既处理了闲指(不用弹弦的手指),使手得以放松，又便于找弦，不弹错音。

在左手的演奏技法上，山东民间艺人总结为：“虚点实按，揉拈摄空。"注重余音处理的吟、颤、点、揉的效果，强调滑按音的细微变化，特别是在“二变之音”上的滑按尺度和速度，其滑按过程较快，变化较多，突出了山东地区浓郁的地方韵味。

齐鲁筝除了上面所说的“右弹左按”的基本弹奏方法外，还使用了双手在筝柱右侧弹奏的技法。从传谱抄本(工尺谱)《山鸣谷应》一曲的记谱中，注有“中勾二勾，左手对勾"的指法标记，说明运用左手弹弦的技法在齐鲁筝是由来已久的。其弹奏方法与右手相同，虽然配音简单，但却为后世的双手演奏技巧开辟了新路，奠定了基础。

四、齐鲁筝的小板曲

齐鲁筝曲主要是由小板曲和大板曲两部分组成。小板曲源于山东琴书音乐，而大板曲又常常作为山东琴书的器乐前奏来使用。因此，了解山东琴书发展的概况，对齐鲁筝派的形成也是密切相关的，特别是齐鲁筝的不少弹筝名手都会演唱山东琴书。

1.关于《山东琴书》

山东琴书发源于山东鲁西南地区，这种深受当地群众喜爱的说唱形式，相传已有二百多年的历史了。最初为业余艺人逢年过节和农闲时的演唱活动，参加演唱的人数由二、三人至五、六人不等，因以敲洋琴者为主，故名“山东琴书"。其后，逐渐产生了专业艺人，表现有故事情节的内容和成套成本的长篇故事，其唱腔和表演艺术也更加丰富完善起来。

山东琴书的伴奏乐器有洋琴、筝、坠琴、软弓胡琴、简板等乐器。演唱时，先由器乐演奏前奏曲，当地艺人称为：“开头炮”,其曲牌有：《大八板》、《天下同》、《梳桩板》、《鸳鸯扣》、《五字开门》等曲。唱腔基本上以《凤阳歌》(慢板)和《垛子板》(快板)为主要曲调，并根据唱词的要求进行多次反复。《凤阳歌》又名《四平调》,是由四句基本曲调组成的，反复演唱时，根据内容和唱词的变化，唱腔也作些不同的处理。它的旋律婉转优美，适于抒情表现，也长于叙事。《垛子板》又名《二板》,由上下两句组成，适合表现轻松愉快或紧张激烈的情绪。除上述基本唱腔以外，也吸收一些民间小曲和曲牌。如《上河调》、《下河调》、《汉口垛》、《叠断桥》、《银钮丝》、《铺地锦》、《靠山调》、《梅花落》、《太平年》、《阴阳句》等等；还吸收部分地方戏的曲调，如：《满江红》、《娃娃腔》等近似柳子戏的曲调。

由于本省各地区的语言、环境和演员演唱风格特点的不同，山东琴书形成了南、北、东三路流派。南路琴书以济宁为中心，流行于鲁南、苏北、皖北一带，其特点是说唱性强，语言朴实，唱腔正规，表演细致，乡土味浓。北路琴书以济南为中心，流行于鲁西、鲁中、渤海一带，其特点是韵味浓，唱腔华丽动听，变化自由，风格稳重典雅。东路琴书以青岛为中心，流行于胶东一带，其特点是唱腔的旋律性强，缠绵动听，富于表现力。

2.短小精悍的小板曲

齐鲁筝的小板曲吸收了山东各路琴书的演唱特色。并根据筝的演奏技术加以发挥，将琴书音乐的唱腔和过门曲牌发展成独立的筝曲。仅现收录的小板曲曲目就有八十八首，其中有三十九首系存目不传谱者。存有工尺谱而尚未译订成简谱或五线谱者；现已译订的四十九首小板曲大都有工尺谱可查。(详见附表：齐鲁筝曲曲目表——小板曲部分)小板曲来源于山东琴书的唱腔、过门和曲牌，以及民间小调，它往往是在这些曲调的基础上，运用筝的独特演奏手法，采用加花变奏，或者保持原曲调的骨干音，进行自由变奏而成为独立的筝曲。小板曲结构短小精悍，下面我们把琴书音乐与小板筝曲作简单的对照。

琴书牌子曲《五字开门》与小板筝曲《五字开门》前四小节的对比：

从中我们可以看到筝曲是在琴书牌子的基础上，运用筝的演奏手法——勾搭、劈、撮进行简单加花而成的。

南路琴书唱腔《凤阳歌》与筝曲《凤翔歌》前四小节的对比：

从中我们可以看到筝曲保持了唱腔的骨干音(特别是每句的终止音)。并运用了筝的按滑技巧自由发展而成。突出的使用按滑技巧，是受唱腔的润腔影响，以使旋律含有地方口语音调的特点，具体表现为常常把变徵音按滑为带装饰性的徵音，把变宫滑为带装饰性的宫音。

由于小板曲是以唱腔曲牌为根据，因此曲式结构自由，而不象大板曲那样结构严格。例如：小板筝曲《汉口垛》就是合头换尾的双乐段乐曲，其结构是(4+4+4+4)+(4+4+4+3)(见《汉口垛》谱例)而《凤翔歌》又是带引子和结尾的四句组成的单乐段乐曲，其结构是5(引子)+(4+4+4+4)+2(结尾)。(见《凤翔歌》(一)谱例)

在调式上小板曲也比较多样：有结束在“徵”(sol)音上的，如：《凤翔歌》;有结束在“羽”(la)音上的，如：《五字开门》;有结束在“宫”(do)音上的，如《降香牌》;有结束在“商”(re)音上的，如：《小金钱》;有结束在“角”(mi)音上的，如：《杨柳开门》。

总的说来，小板曲虽然不如大板曲的变奏手法多，结构也不同于大板曲那样严格，但它短小精悍、灵活多样、结构自由、调式多样，其旋律来自山东民间音乐。表现出浓郁的乡土气息和纯朴的音韵特点，所以小板曲也是齐鲁筝派乐曲中不可忽视的一部分。

五、齐鲁筝的大板曲

大板曲是齐鲁筝曲的重要组成部分，大板筝曲是以《八板》为基础，进行发展变化而来的，“八板曲体”的结构特点和变奏形式是大板筝曲的主要特色。以山东地区的音韵特点为其“按、滑”韵味变化的根据，以山东独特的演奏技巧来进行《八板》变奏，使大板筝曲的齐鲁风格尤为突出。现在收录的大板筝曲曲目有十八首。这十八首大板筝曲是齐鲁筝派的主要代表作品，其中尤以《汉宫秋月》、《四段》为著名曲目，影响较大。

齐鲁筝的大板曲源于《八板》,《八板》是流行于全国各地，影响极为广泛的民间乐曲，除齐鲁筝以外，它也是中州筝、潮州筝、客家筝的传统筝曲的重要组成部分。因此，我们有必要对《八板》进行一些分析研究，借以弄清《八板》的历史沿革和板式结构特点，以探索出大板筝曲发展变化的来龙去脉。

1.关于《八板》

《八板》是一首有着多种变形、变体的，很有代表性的民间器乐曲。它广泛流行于中国民间，已有数百年的历史。最早的八板谱见于清代乾隆二十七年(1762年)的《一素子琵琶谱》(工尺谱、手抄本)。其中“八板名源”一章，对八板的含义进行了解释：“即以八板论，或问、同一谱也，何以独名其八板谱?操弦者无辞以应，讵知古人制作之初，有谱必有板，一谱合定六十八板，而六十八板分为八节，节者，段也，即落头句也。一段之下从字起板，故云八板，八板者，祖谱之祖，学谱之门。”这里清楚地把《八板》命名的由来和记谱格式都作了明确的解释，使我们了解到，历史上早就形成了一套完整的“八板”板式体裁，这便是我们今天称为“八板曲体”的根据。

清代嘉庆十九年(1814年)荣斋编著的《弦索备考》(工尺谱，手抄本)中的《老八板》谱(见《老八板》谱例)是现在民间流行的常见的八板谱。它也是我们分析《八板》的原型谱，因为它具有众多八板乐谱的基本形式和典型结构。下面我们就以此谱简略地分析一下《八板》的基本特点。

《八板》全曲六十八拍，共分八大句，在音乐的表现层次上具有我国传统的“起、承、转、合”的格式特点，表现出我国民族独特的音乐思维形式，具有鲜明的民族音乐特色。现在依次分析如下：

起：包括两个乐句，即第一、二两大板，计十六板。

它的旋律由传统的五声音阶"mi re do la sol"所组成。并以宫音(do)为骨干，第一大板终止在徵音(re)上，第二大板终止在徵音(sol)上，第二大板是第一大板的变尾重复。旋律围绕调式主音一宫音运动。形成三个不同的节奏音节：“三二三”句式(可以这样看：其中的“二”是“三”的补充，第二个“三”是延伸)。这种句式与五言，七言律诗的平仄转换格律“平平仄仄平，仄仄平平仄，“或”平平仄仄仄平平，仄仄平平平仄仄"颇有相似之处，句式的音阶虽然受到级进音程的限制，起伏变化不大，但旋律简明流畅，很有民间风格的韵致特点。

承：包括两个乐句，即第三、四两大板，计十六拍。

这两大板也都终止在商音和徵音上，节奏音节则在第三大板变为两音节的“四四”句式(其中后“四”是前“四”的模仿对应句),第四板又重新回到三音节的“三二三”句式，句式结构的变化造成对比，增强了旋律发展的动力。

转：包括两个乐句，即第五、六两大板，计二十拍。

它是将第五大板结构加以扩展，由一般的八拍增为十二拍，节奏音节转变为双音节；第五大板四音节的“三二三四”句式(其中“三四”是“三二”的变尾重复)和第六大板两音节的“四四”句式，结构的扩展，使音乐的发展具有迂回曲折的特点，这两大板都终止在宫音上，使宫调式更趋明确。

合：包括两个乐句，即第七、八两大板，计十六拍。

它们在节奏音节上都是两音节，第七大板是“五三”句式和第八大板是“四四”句式。第七大板是第六大板的变化重复，第八大板又再现了第六大板，使音乐情绪更加稳定。此外，这两大板又都是结束在宫音上，宫调式更加明确。最后四大板的结束都在不断地强调宫音，因此宫调式的结束感还是较强的，这也强调了全曲的统一。

《八板》的结构图式：

通过以上的分析，再将《八板》的特点归纳如下：

结构方整，板式严谨，层次分明，旋律流畅，调性明确，音乐的可塑性强。

《八板》全曲共分八大板。每大板又分八板，唯第五大板为十二拍，总计六十八拍，民间又称“六十八板”。这样的板式结构是它的主要特征。乐曲按传统的“起、承、转、合”的格式有规律地进行发展，所以在音乐表现上具有层次分明的特点，在节奏上基本为三音节和两音节。如：三二三句式、四四句式。旋律由传统的五声音阶"mi re do la sol"组成，以宫音为骨干，宫调式明确，曲调的民间风格鲜明。

2.独具特色的大板曲

齐鲁筝中的大板曲是在《八板》的基础上发展变化而来的。它严格地保持了八板体的曲式结构特点(均为六十八拍),并在不同程度上保留了《八板》的骨干音和调式结构(均为宫调式)。并根据乐曲的不同内容，塑造的不同音乐形象，表现的不同思想感情，充分运用筝的特定演奏技法和音韵表现技巧，对旋律进行变奏、发展和再创造，使大板曲独具山东地区的风格特点。

严格的板式结构与灵活的曲调变奏相结合是大板筝曲的主要特色。这种严格的板式结构来自《八板》,而灵活的旋律变奏则是通过筝的“勾搭”、“套指”、“滚花”、“摇指”、“花指”等右手技术手法。并配合左手的“按、滑”技巧来进行发展变化的。大板筝曲的这种发展变化可归纳为三种情况：

其一，八板体结构，同属宫调式；旋律因乐曲内容和风格的要求而小有变动。例如：《鸿雁捎书》(见《八板》与《鸿雁捎书》对照谱)《鸿雁捎书》与《八板》的板式结构完全一致；不仅调式一样，旋律的分句和结束音也都一致，其变化主要是采用了按滑音。如：乐曲一开始就将角音(mi)按滑到徵音(sol)上去。另外，也运用了带装饰音性质的花指，带回音性质的上滑音： 的效果。这种具有山东语音特点的滑音效果，使地方色彩更加突出。这里按滑技巧的运用也是与乐曲所表现的借景思情的情绪密切配合的，特别是在“二变之音”(角(mi)、羽(la)弦上进行的按变音)上的滑按运用，更使这思恋之情油然而生了。

其二，八板体结构，同属宫调式；旋律因乐曲内容和风格的要求而有较大的变动。例如：《四段》〔《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静鸾铃》、《书韵》四首乐曲联套演奏)。

这四首乐曲是通过不同的演奏手法，不同的按变技巧，并以特定的旋律核心和节奏音型来塑造不同的音乐形象，并以此进行旋律的变奏。

注：《八板》与《琴韵》对照，《八板》谱请参照前面谱例。

注：《八板》与《风摆翠竹》、《夜静銮铃》对照谱，《八板》谱请参照前面谱例

《书韵》主要运用右手的小勾搭技法(大·食指的配合使用)结合左手的小二度带上滑音的按音，这种小有差别的异弦同音的演奏手法，与方整的节奏：的音型相结合，充分表现出古人朗读诗书时抑扬顿挫，拖腔换气的音韵特征。

这种数曲联套表演的形式，是齐鲁筝的一大特点，也是继承了我国古代同宫调式数曲联套的优秀传统。

其三，同属宫调式，因乐曲内容和风格的要求，板式结构在六十八板的基础上将速度放慢，结构得以扩大，旋律也有了较大的变化。例如：《汉宫秋月》

《汉宫秋月》虽然保持了《八板》各句的骨干音、结束音和宫调式的特点，但通过放慢速度，把板式结构拉长一倍，

由六十八拍增为一百三十六拍，改变了《八板》流畅明快的情绪。此外，旋律在保持骨干音的同时，又加进了新的音调，如：，并改变了句逗的划分，使旋律的性格有了大的变化，又采用提高音区、切分节奏的运用等手法，表现其"调高情悲"的情绪。特别是充分发挥了筝的按滑技巧。如：带上滑音的按音与花指的配合：增强了箫瑟凄凉的情调，表现出古代宫女们悲苦、哀怨的感情。

总之，大板筝曲以其特定的《八板》结构形式和演奏形式，独特的变奏技法，充分表现出齐鲁筝的地方风格特色，而成为齐鲁筝派乐曲的代表性作品。

六、齐鲁筝派的风格特点

前面已对齐鲁筝的演奏形式、演奏技法、小板曲和大板曲的特色，以及音乐表现的音韵特征作了介绍，借以说明这个流派在音乐表现上的独特艺术风格。下面主要通过与其它古筝流派进行一些对比，进一步阐述齐鲁筝派的风格特征。

音乐的艺术风格，特别是地方风格韵味，很难用文字来表达，它需要我们用听觉去辨别，去领会，去感觉。我们通过听觉的感知，通过对比分析，是能够清楚地感觉和辨别出各地风格流派之间的差别，特别是南北两地，因风俗习惯、地理、语言的不同，差异就更大，对比是很明显的。但是，我们要通过文字来表达我们的听觉感受，往往又使人感到技术性的文字颇费笔墨，而又难以说得清楚。不过，通过一些对比分析，还是能使人明了其一二的。

筝，是五声音阶定弦的乐器，但并不是仅限于演奏五声音阶旋律的乐器，当演奏七声音阶乐曲时，其中的fa、si两音是通过左手按变技巧来达到的，在mi、la弦上进行的左手按变技巧，我们称为“二变之音”。这也是筝“以韵补声”的主要表现手段之一，也是筝区别于其它乐器的一个主要特征。当然，其它乐器在fa、si两音上，在mi、la两弦上也有种种变化，然而筝的主要变化之一是通过在mi、la弦上的不同按滑尺度和按滑速度的多种变化来体现，并由此产生出各具特色的地方风格韵味。

谈到地方风格，首先要知道形成地方风格的技术因素。地方风格特色形成的技术因素通常表现为：装饰性的演奏手法；特有的旋律进行特点；特有的节奏型的运用；特殊的色彩音的使用等等。这些技术因素体现在传统筝曲中，往往表现在曲调的装饰运用，加花的手法，在同一曲调上进行多次变化的特点上。也就是说，在一个传统的曲调基础上，进行技术性和色彩性的加花变奏，变奏的手法则是根据地区与个人的演奏特点来进行，由此形成了地方色彩很强的不同演奏特点。

了解到地方风格形成的技术因素，那么齐鲁筝派的演奏艺术特点又是什么?与其它流派的区别又表现在哪里呢?

古筝流派与其它民族乐器流派(如：古琴、琵琶)的划分，都是常以地区作为划分的标准之一，而各流派的代表性曲目，则又是一个重要的区分标志。以同一曲谱而论，由于演奏手法特点的各异，而成为区分各流派的主要标准之一。古筝流派则不然，各流派的乐曲，尤其是代表性乐曲，从内容到旋律，往往完全不相同，即使标题相似，旋律也不一样，更何况其表现手法和演奏特点了，这也是古筝流派与其它民族器乐流派在乐曲上的不同之处吧。古琴、琵琶中有的流派，往往是同一乐曲，因传谱、订谱的指法不同，结构上稍加变化，所以演奏的表现风格而各异。而古筝各流派之间的风格特点，主要是通过演奏的艺术特点和变奏的手法特点，如何运用筝的“以韵补声”的手段来进行对比的。齐鲁筝派的演奏技术特点，右手突出的表现在一个“花”字上。如：“空板花”、“实板花”、“花指”，“滚花”等等，这些都是民间加花变奏的具体变奏方式，这些技巧手法也是它独具特色的一种表现手段。

潮州筝则采用“曲速三变”的变奏形式：二板(慢板),拷拍(快板)三板(快板)层层推进的表现层次，配合各种催法的变奏手法加以完成。如：《寒雅戏水》。

前面已经说过，“以韵补声”是筝的主要表现手段之一，也是筝区别于其它乐器的一个主要表现特征，以右手弹弦发声后，通过左手在筝柱左侧的弦线上，进行按抑变化，达到美化余音的目的，这种通过装饰变化的音，我们称为“韵”。这种通过吟揉滑按等技巧来表达的韵味，特别是在“二变之音”上的变化，更加显示出筝的特色。前面的不少例子已经说明了“以韵补声”的表现手段，以及齐鲁筝左手技巧的运用。这里再强调指出：“以韵补声”也是表现各种情感的重要手段之一，而且也是进行调性变化的主要方法之一(按弦转调法)。

齐鲁筝派注重技巧的表现，无论是细腻的小颤音，柔美或干净利落的滑音，激越的按音，都细致地表现出不同作品内容的情绪特征。如：哀怨的《汉宫秋月》,悦耳的《鹦转黄鹂》,绵绵的《琴韵》,琅琅的《书韵》……表现的形象是那样生动逼真，韵味是那样悠久，真是悦人耳目。这也说明了艺术风格的强烈感染力。

通过上面的对比和介绍，我们可以了解到齐鲁筝是以鲜明的艺术特色、独特的演奏技巧和丰富多彩的传统曲目而引人注目的。近些年来。齐鲁筝又涌现出一批以山东民间音乐为素材的新作。它们立足于齐鲁筝派的传统技法和传统风格，又有新的创造，取得了可喜的成绩，成功之作有：李祖基的《丰收锣鼓》,韩廷贵的《包楞调》,它们赋予齐鲁筝派以新的血液，这也说明了，每一流派要想得以流传下去，就必须在继承的基础上不断发展、创新来增强它的生命力。

七、结语

具有悠久历史的齐鲁筝，长期流传于山东民间，它吸取了山东琴书等民间音乐的滋养，继承了传统民间乐曲《八板》的结构形式，并根据山东地区的音韵特点，充分发挥筝的技术变奏特长和以韵补声的按变技巧，积累了丰富的传统曲目，逐步形成了具有齐鲁地区风格特点的古筝艺术流派。

齐鲁筝派的“花字工尺谱”记谱法，大板连套的演奏形式，与其它乐器合奏的“碰八板"形式，突出"花”字的以大指小关节运动为特征的右手技法和以左手“虚点实接、揉拈摄空"为特点的演奏技巧，以板式结构和变奏手法为特点的传统曲目，都使齐鲁筝乡土韵味浓郁，别具一格。齐鲁筝派中的代表人物；赵玉斋、高自成等人又以他们独到的艺术创造，丰富了本流派的艺术风格，使它的流传和影响更为深远，成为古筝艺术的主要流派之一。