在不少作曲家和理论家看来(如郭文景、姚亚平等),使民族器乐不断迭代更新的主要“驱动”之一，是西方现代“作曲”观念①的融汇，且为之笃信的是，民族器乐持续葆有活力的原因亦在于此。然而，随着音乐创作的方式发生转变，记谱的创作文本与活态的表演文本之间的关系开始变得若即若离，接踵而至的问题也日益凸显，即对于民族器乐创作应当发出何种“声音”难有共识。相较于已步入成熟审美阶段的老一辈创作者，普遍成长在西方音乐教育体系中的青年作曲家几乎未有深涉民间音乐的经历，而且身处这样一个东西方文化“天平”重新校准的时代，也加剧了他们创作中的迷茫与踟蹰，最终呈现出风格表达不甚明确的倾向。这让笔者回想到2021年仲夏，在杭州外桐坞亲历的一场工作坊，即第二届五色炫音筝乐作曲工作坊，在见证多部筝乐新作从排练、打磨再至登上舞台的过程中，感受到多元艺术风格之余，也发现这些作品无论是技法呈现还是观念表达都存在某种内在的价值碰撞，甚至是创作思维上难以调和的冲突。

该工作坊由浙音翡翠筝团发起，以作品现场展奏为特色，面向全国青年作曲家征稿，在经过导师团队②的认真甄选后，共招募到6部正式展演作品、5部现场试奏作品，共11部作品得以排练与展奏(见表1)。入选者名单涵盖全国各大音乐院校本硕博层次其中不乏近年来备受瞩目的作曲新星和刚投入教学工作的新晋教师。笔者以此次筝乐创作为视点进行观察，原因在于：首先，古筝学子众多，新创曲目较多，所反映的问题也更显著；其次，古筝改良的历史与作曲的历史有着千丝万缕的联系，如从十六弦到如今业已规范的二十一弦的弦制变化，离不开创作者的主动参与和影响，加之古筝演奏技巧具有易理解、上手快的特点，堪称青年作曲家开启民乐创作的不二乐器之选。青年作曲人才的成长相当程度上决定了中国专业音乐创作的未来动向，本文期望透过对此次以古筝为代表的民族器乐创作探索实践予以技术与观念的溯源，并对尚未形成独特风格概念的写作及其存在的若干问题提出个人拙见与思考。

一、筝乐文本的独一性追求：反常规、音响化与新音色开发

民乐合奏或称民族室内乐这一形式历来广受讨论，其中一个重要议题便是对民乐创作“范式”的理解，其中又关涉形制模式和创作标准两个层面。“范式”的引领意义自不必赘言，但该概念实际上是伴随创作者对西方音乐形制和传统乐器特性的不断深入认识，而常处于流变状态。再者，历史背景、社会环境等条件所造成的因地制宜的发展也产生不容小觑的客观影响。好比筝团的兴起，除了与近二十年来古筝学习人数激增有关，更离不开各院校及教学团队有意打造艺术品牌、拓展专业影响力的发展策略。在此进程中，古筝重奏艺术的呈现方式也在悄然改变。试想，最初普遍可见的“大齐奏”与当下多元化写作样态之间的强烈反差，即便在今天，筝团形制已初具规模，并积累了不少听众喜闻乐见的常备曲目，其表现空间仍具无限可能性，而本次工作坊就有多部作品出于反叛传统抑或是重新定义筝乐“范式”而创作的。

由此而言，文子洋的《澜》体现得最为显著。他想要尝试跳脱当下民乐创作及审美的固有模式，转而追求音乐文本的独一性和排他性。他选择聚焦于古筝上最常见的“刮奏”,并将之作为唯一素材进行展衍，即有意识剔除诸如揉弦等富有表现力的其他技巧。这种精简的“极端创作意识”在西方实验音乐中并非罕见，但用在古筝上还属首次。此外，作品还有两个颇具创意的设计：一是“去音高化”,即在传统D调定弦的基础上按照一定的、有规律的数字长度调节琴码，从而获得完全不属于传统律制的音高关系④;二是“去中心化”,即把每一架古筝都当作独立个体对待，以避免传统意义上的齐奏、主奏和伴奏写法。

法国学者凯瑟琳·盖德和宝琳·纳德里尼近年合著的《世上最美的丑的声音》⑤,试图站在聆听角度以反思性话语来解构噪音，从而将其纳入审美意义的哲思。看似矛盾的书名透露出当代音乐中的一个重要观念，即如何开发并赋予噪音以美的意涵。由此反观作品《澜》亦有相似认知。作曲家采取多样化手段拓展“刮奏”的音色空间，如正常片段性刮奏、持续华彩式刮奏和急促扫弦三大类，同时还在演奏位置(摩擦弦、码左、闷音等)和激振工具(指甲、卡片、鼓刷等)上做足功夫，元素间又可三两组合，由此叠加出无限的音色可能。作品发展逻辑以音响势能的聚集与缓释为核心，以轮次传递的刮奏音型开始，过渡到听感上较有攻击性的急促扫弦，最终在数控化的强力齐奏与扫弦音团的交替进行中将音乐推至高潮(见谱例1)。这种用近乎严苛的笔触积简成繁、描绘极致的本真与质朴的写法，其反差与况味值得探究。

“对话”是李伊果《语》的核心，除音响状态分离融合的“对话”外，作品似乎也隐含了对西方音乐风格与东方意蕴关系的思考。如作品中五台古筝定弦不尽相同，但基本维持在五声性音高框架内，依循改变个别音为半音关系的逻辑，进而得到两种音高材料兼收并蓄的初步构思⑥。作品初始和弦是由多台古筝共同演奏，其间夹杂用力摩擦弦的噪音和低音弦摇指的持续音响，听上去仿若一台古筝的勾抹，料想将之视为来独奏写作即作曲家所追求的“融合”。随后，渐至“分离”,化作零零散散的下滑按音，或平铺直叙，或吟揉矫饰，并融聚成大面积的持续双音颤揉，紧张感十足，达制高点时的动态类似《潇湘水云》中鱼贯而出的下行泛音刮奏音型，可见该作攫取了若干民乐代表性技法并将其视为民族元素的音响标签来结构全曲。

在针对古筝的新音色发掘上，骆梦咏的《星之窟》是较为激进和颇具探索欲的一部作品。翻看乐谱，满满当当的乐器演奏说明，从击弦点位置、演奏部位冉到击打工具，均有细致图示。作品音色元素虽纷杂繁多，但全曲五个段落也呈有比例的组织形态，即从低音弦拉奏、高低音区拉奏的对置、靠系线板刮奏到鳞次栉比的泛音对位过渡。其中，有些动静很“抓人”,如靠近线板刮奏的晶莹剔透之声，宛如星光闪烁，进而佐证作曲家的一次成功音色实验。也正因如此，她把古筝仅仅看作一种声源，却忽视了乐器本身的特性与操作性。例如，高度复杂化、不同比值的泛音——从2/3的“五度”泛音到8/9、7/10的各种比值——实际上在古筝上很难呈其效果，因与西洋提琴类乐器的演奏习惯相异，古筝演奏者需在短时间内熟悉各种弦长比关系，加之无把位指示，最终呈现的也多为噪音，易有形式大于内容之嫌。

二、筝乐传统的当代诠释：民族化、色彩性与古典格韵

自西乐东渐以来，中国专业音乐创作的一个主要发展路线，即吸纳西方多声音乐的优点和发掘自身民族文化传统的特性，并为之融合与扬弃。结合古筝来看，“人工定弦”或新制式古筝基本都是这一意识的产物，而传统古筝虽仅二十一弦，但创作者仍可在限制中预设音高关系，以便通过丰富调性对比来获取音乐张力。此外，不难发现，如今活跃在民乐舞台上的作品往往格外注重旋律性与可听性。“可听性”的认知，因人而异，但何以谱写自然流畅的旋律、发挥丰富的和声色彩，并在此过程中顺应传统而最终达到一种利于共情的诠释空间，一直是许多音乐创作者志于追求的。与张扬独一性不同，下列作品则是或多或少选择接纳现有的通行创作模式，并辅以各自视角为之探索。

覃锋达近年来颇为活跃，策划并创建了中国一东盟当代乐团。因为是地道的壮族人，其作品总是带有浓郁的民族气息，音乐有意识地挖掘和凸显自身的文化身份属性，凝聚成作曲家独特的风格个性。作品《无穷动》借鉴西方音乐中的经典形式，并融入鲜明的壮族音韵旋律，音乐旨在刻画壮家人广为颂扬的一段传奇，即广西女英雄瓦氏夫人带领壮族狼兵抗击偻寇的史实，属宏大叙事之作。为平衡全曲快板基调中的多样性与长时间持续音型运动所造成的单调感，覃锋达的做法是以战马奔腾的“马蹄声”为核心音响元素并搭配主题变奏。乐曲伊始可听到琴弓拉奏的马嘶声，之后切分相交的持续音型则是对马蹄声的重构，加之不停变换拍子、速度以及不断插入强力的柱式和弦，虽然全曲都在铮铮作响，却不会感到乏味。

现代筝曲与传统筝曲的另一重要区别在于左手的“解放”,这无疑是受西方调性音乐写作影响。在现代筝曲发展肇始，不少作品是通过定弦设计并采用接近钢琴化的织体让双手共同参与，从而产生复杂化、炫技性的技法表现。为此，王亚明的《枕小路》基本延续这一模式，但其音高设计及调性扩张颇有意趣，如定弦中，两台筝的中高音区显现出升F宫与降D宫主属关系(等音视之)的调性对峙。全曲由六个段落组成，每段副标题与音乐意境统一关联。“六月泉”是从沉吟悠长的按音开始，之后每当尾音落在升F音的上升分解音型出现，总会伴随泛音演奏的还原F,音色与音高上突如其来的色彩微变奠定乐曲奇异梦幻的基调。“预知梦”则仿似入梦过程，作曲家有创意地将筝I最低弦下调至B音，并用琴弓平稳持续地拉奏，似白噪音的音响声景，又似沉重的鼻鼾；“梦野间”“梦之焰”“蚕食”是三个递进发展段落，从最初5/8和6/8的交替节拍、点描织体所构成的奇幻氛围一直推至《春之祭》般的魔幻舞步，一种挣扎感被展现得淋漓尽致。作品灵动跳跃，异彩纷呈，亦有深刻的寓意表达，而且丰富的调性组织与乐曲意境十分契合。

周少聪的《听雪》是笔者全场最喜欢的作品。究其原因，大致有以下几点：一是音乐有普遍意义上的可听性。作品没有大篇幅旋律主题，而是让五声性材料“碎片”不断生长予以呈现，并规避了不协和音程或音响元素的频出。作品定弦是以D宫调式加变宫为主体，即D大七和弦成为全曲中心和弦，而低音区的变音则隐含了类似大小调的色彩对比，共同营造出静听细雪的乐境氛围。二是时间的把控感非常流畅通达，织体形态也有别样巧思，如初始和弦、吟揉到泛音的音响过渡，音与音之间大量的留白，流韵婉转，展现出一抹东方禅意之味，而后不断重复的三音列又让人联想到雪花纷落之景(见谱例2)。三是发扬左手吟揉、压弦所形成的格致与韵味。山东筝派大师赵玉斋先生曾疾呼"左手是古筝的魂”⑦,即强调古筝的魅力在于左手的装饰与控制。而《听雪》较好地发扬了该传统，吟揉得当，长短相应，自然且无矫饰感，在表现内在诗性的同时也更好地烘托出乐曲借以“听雪”抒情，进而追求内心澄明的人文表达。只是，瑕瑜互见，中心和弦的过多重复显得调性变化单一，弹性绵长的时间控制也致缺乏戏剧性，不过对于一部仅几分钟长的追求高雅格韵的小品而言，属见仁见智之事体。

三、冲突与调和：技术运用、主题表达与审美风格

姚亚平教授在《价值观与中国现代音乐创作⑧中凝练出“可能性追求”这一“真理性”层面的艺术概念，并以此呼吁"对中国的现代音乐创作存有疑虑、抱怨、不解的特定人群”,去理解中国作曲家群体的作为及其艺术行为的价值所在、所向。经由此次工作坊，笔者感到这种不解不仅存在于作曲家与“特定人群”(部分听众和演奏家),实则也隐伏在作曲家群体内部。笔者认为，风格差异不应上升为立场问题，审美价值也不必被视为一种恒定的艺术衡量标准，而须以多层次、多角度对标准与范式加以辨析。在此，将结合工作坊的筝乐新作，从技术运用、主题表达和审美风格三个方面谈谈个人拙见。

首先，作曲，抑或是所有艺术，究其本质是一种创意展示的智性行为。关于音乐作品中的细节呈现，记谱问题无疑是青年创作者亟须跨越的头道关隘，即如何寻找适合个人语言的记谱方式并合理传达创作意图。作曲大师们基本都有一套反映在记谱上的语汇，并日积月累地形成某种高辨识度的记谱风格体系。在这次工作坊中，即便是拥有丰富创作经验的创作者同样会在记谱上出现纰漏。其中，文子洋的《澜》将传统节拍谱式和读秒谱式合为一体，看上去十分新奇，可处理不当亦会造成两种记谱思路的逻辑冲突：演奏家在秒数框架里以量化时值的方式演奏(如四分音符的刮奏),而这些具体音符又未予以对应值量化(以速度或秒数为单位)。除记谱问题外，针对技术手段在相应主题下的运用问题也值得再次关注。覃锋达的《无穷动》在定弦上有多样化音高关系的考量，但实际音乐则未以此延展，反而禁锢于以D、B二音为中心的交替和弦进行，调性组织较单一，缺少色彩变化。

其次，音乐主题表达与乐境塑造之间的统一性是创作者追求的基本素养，当代音乐的新样态层出不穷，如何在观念萃取、技术学习的同时做出个人选择，并用真我的体悟加以“消化”,避免最终落于“质胜于文”或“文胜于质”的“野”“史”境地，即所谓"Paper Music",或立意深远但实际呈现空泛、乏味的作品。也许，从某种意义上讲，这是检验创作者真诚与否的一把度尺。“文如其人”,笔者也始终相信“乐如其人”,至少愿意相信音乐的孕育皆是创作者生命肌理中一寸珍贵品质的艺术升华。进而，时常会想，作为一位当代的青年创作者，我们的艺术应当具备何种品质?音乐的表达指向何处?因而笔者的聆听格外关注从技术和听觉层面去感知作品标题、表达主旨与音响呈现之间的关系。作品《澜》不由让人思考，其创作灵感据称是受南宋画家马远《水图》启发，即试图以音乐笔法解构水势，展现盈虚间的轰鸣与宁静，通过标题及其物性，可极易察觉技术与表达之间的平衡：大波为澜，水的单一意象借由单一刮奏技法表现；水的线条和流势是空间的留白与层积的音群。材料与意象的统一由解构方式造就，但画作里的意趣及其逸兴云飞的遐思何以更好呈现，仍可琢磨。又如，周少聪和陈秋成的作品，主题看似有些“撞车”,均有闲情偶寄之意，《听雪》之后且《听雨》,写作上也都运用大量疏笔与留白，然而后者在听感上还是多了一份萧瑟甚至是肃杀感。原来，作曲家是借托宋代诗人蒋捷《虞美人·听雨》中的诗意，诉说人生的悲欢离合，此处“雨”的意象相较于“雪”,更为大开大合：低音区有力的扫弦和急促的持续音型、轮指，甚至有些类似《十面埋伏》开篇的“拂轮”音型，都是为铺陈和凸显风雨凄凄的乐境。

再者，如前所述，审美价值只是艺术衡量标准的一个非恒定参量，其中必然关涉音乐风格性问题。在音乐艺术中，风格与审美的关系问题好像被人为放大，反倒成为某种难以调和的隔阂。相较之下，其他艺术门类更显圆融。如电影艺术就素有“作者电影”和“类型电影”的说法，前者带有创作者强烈的个人印记，以人文表达为追求，后者则是市场环境制约下的产物，有一定的创作模式可考。然而，这并不妨碍我们从类型化的风格框架中捕捉到艺术性，从细节刻画中品察个性。而专业音乐创作虽无此类既定表述，但似乎也存在所谓“作者音乐”和"类型音乐"之认知倾向，并且分庭抗礼，鸿沟较深。不难发现，长期滋养于欧美音乐文化中的部分青年作曲家会对国内专业音乐创作嗤之以鼻。同样，国内部分青年作曲家也会对西方个别先锋实验音乐深感错愕。笔者认为，部分原因是“居奇”心理在作祟——其所钟爱的独立的音乐、电影或其他物件一旦被大众广泛接纳，就会对此感到排斥——也有对审美价值的片面认识所致。具体来讲，音乐风格关系到对个性、民族性与世界性等问题的认识，如何在立足传统、认知传统以至阐释传统的历史观照与宏大叙事中展示各自智慧、演绎各自技艺是为关键，其中就隐含了一定的个性化因素。作曲家贾国平对“传统”有其理解，他认为“传统是被现代人从历史中精选出来的，是现代人通过对‘过去’以解构或新构的方式构建出来的”⑨。而在工作坊的青年作曲家们私下交流中，文子洋也曾有一句颇为惊人的诂：“极力吆喝中西融合的作品都是拙劣的作品。”这里面显现出对传统的一种个性化新解，即其认为中西融合不是一句口号，文化更不是夹生饭，做到极致是态度和美学的表达。同时，文化传统是潜移默化的，无法割裂与回避。因此，对于作品《澜》的艺术构思及呈现也就不难理解。然而，作曲家也不总是以同一张面孔示人，该作只是其追求“元艺术”(meta-art)、“前艺术”(pre-art)创作意识的一条通道，即旨在突破规则，表达对于事物的直接反应和内心美的基本追求。但对于这种力图在古筝文本中显现独一性意义的乐曲，其生命力到底有多强，是否能被广泛认可并得到再演的机会，仍不置可否。本文也旨在从价值解析的角度为之辩护，即个性作为艺术创造至关重要的前提，须经由每位青年创作者结合自己的特点、性格、背景以及思考等来切身实地予以呈现，或许也将最终凝结成一种民族性的文化意识，甚至成为未来的“传统”。

①参见姚亚平《中国民族器乐创作的百年追求》,《音乐艺术》2019年第3期，第67-78+5页。

②导师团队包括作曲家钟启荣、陈牧声、沈叶，古筝演奏家周展、盛秧、郭靖沐、叶娟仍等。

③此处所展示的是2021年工作坊公布名单时各入选者当时的个人情况，如今他们已有新的变化，或毕业升学，或仍然在读。工作坊展奏作品音乐会的演出实况可参见链接：https://www.bilibili.com/video/BV1iG4y1W7rf/。

④打破律制的音高系统似有受何训田RD作曲法(任意律与对应法)及其作品《天籁》的影响，不同之处在于，“任意律”对音高资源的拓展在听觉感知上仍存在某种自身的律学逻辑，但《澜》则完全将之摈弃，数理控制的琴码排列本质上是为了最大程度降解音高，其核心是以特定技法为载体的噪音，以至于重新打乱数理逻辑或直接予以常规定弦也未尝不可，不会影响其听觉呈现和观念表达(作曲家仍建议使用特殊定弦)。

⑤Catherine Guesde & Pauline Nadrigny,The Most beautifulugly sound in the world.A I'é coute de la noise,Paris,自ditions MF,2018,collection"Repercussions".

⑥筝I为升D-E-G-A-B、筝Ⅱ为D-E-升G-A-B、筝Ⅲ为D-E-升F-A-B、筝IV为D-降E-F-A-B,并均予以八度循环，而筝V大体与筝Ⅲ一样，但极高音区有所调整，同时筝IV与筝V还撤走了最低音弦的琴码，便可发出类似巴托克拨弦的打琴板声。

⑦王英睿《二十世纪中国筝乐艺术》,中国艺术研究院2007届博士论文，第87页。

⑧姚亚平《价值观与中国现代音乐创作——关于“可能性追求”的讨论》,北京：人民音乐出版社2021年版，第1页。

⑨笔者记录于贾国平学术讲座《基于历史意识与传统领悟的当代写作》,四川音乐学院梧桐楼会议厅，2018年6月14日。