汉乐中，丝弦乐占有相当重要的地位，而在丝弦乐当中，古筝又起着举足轻重的作用。历年来，随着广东汉乐的发展，客家筝人在丝弦乐小合奏(由古筝、琵琶、椰胡、洞箫组成)的基础上，不断地充实、发展和提炼，逐渐形成了一批丰富的古筝独奏曲，并使用传统客家筝来演奏。传统的客家筝的形制，长约1.2米左右，面板的弧度较大，桐木制成，上装16根弦，弦轴装置与码子平行的面板左侧，弦质为金属(钢弦或铜弦)。演奏时一般右手内戴玳瑁甲片，调弦定高为五声音阶(即首调)三个八度音域，多用G调或F调，很少使用D调或C调。

二十世纪四十年代客家筝演奏家何育斋先生在上海传艺，以及五六十年代其弟子罗九香先生到北方艺术院校任筝专业教师，对在全国推广客家筝艺起到重要作用。随着客家筝的迅速发展，它在广东汉乐中占有越来越重要的地位，并逐渐形成了客家筝艺流派。

 

一、客家筝曲的曲调特点与标题特征

客家筝曲音域较宽，曲调流畅。装饰性辅助音贯穿全曲，使曲调舒展流畅，从而加强曲调进行的倾向，多表达典雅秀丽、深沉质朴的情调。

在客家筝曲中的“大调”(一般泛指六十八板的乐曲，后面将作详细介绍)中，其标题多是揭示乐曲的意境和情感，反映一定的思想内容和情趣，如《崖山哀》《昭君怨》《杜宇魂》《千里缘》等：有的表现特定的景象，以期引起听众的联想和共鸣，达到音乐感染的目的，如《出水莲》 《蕉窗夜雨》《翡翠登潭》《怀古》等。但综观广东汉乐各类乐曲，也有不少曲目虽有标题曲名，也表达某种情绪，但并不表现特定的音乐形象，有的只表明乐曲的来历和出处，如《琵琶词》《散楚词》《西厢词》《西调》等；有的则略表其音乐的某些特点，或表示乐曲的用途，如《单点头》《乱插花》《快插花》《倒插花》等。此外还有一些乐曲虽然标有曲名，但与它所表现的思想内容和情感并无必然的联系，仅作为一首曲调的标志。

二、调式、音阶及其特性音

客家筝曲的音阶是我国民族民间音乐中最为常见的音阶。在客家音乐中存在两种不同的音阶组合方式，因此在客家筝曲中便形成了“软线”和“硬线”两类不同风格的乐曲。其音阶一种是以（低八度）5 （低八度）6 1 2 3五声为骨干音，增加4、7两个偏音作为装饰性辅助音，客家筝曲中常称作“硬套”或“硬线”。这种调式和潮州音乐中的轻三轻六调及广东音乐的正线调基本相同，是客家筝曲音阶的基础。另一种是以（低八度）5 （低八度）7 1 2 4五声为骨干音，增加6 3两个偏音作为装饰性辅助音。其中7、4两音在（低八度）6 （低八度）7 1和3 4 5的三音列内，近似中间音，通常称为“特性音”或“中立音”,在广东汉乐中常称作“软套”或“软线”。这种调式和潮州音乐中的重六调及广东音乐的乙凡调基本相同，是客家筝曲曲调风格富有特色的一种音阶。所谓“硬”与“软”主要是对操作的力度而言，软套的按弦较重较多，硬套的按弦较轻较少，硬与软是相对的。硬套的曲谱与音韵均保留传统的风格，同时，还经常采用一种“反弦”的手法，就是把原来硬弦的基本曲调移高四度或五度，并做适当的变化调整。由于音区的提高， “反弦”后得到的曲调常常显得轻松而欢快。软套比起硬套来有着比硬套更为独特的曲式特点，其在套曲主题内容的选择上很讲究，它不但有同类的主题、相等的板数(六八板),更要选择由慢到快的节奏特点的乐曲，在结构上十分严谨，形式统一。在长期的演奏实践中，同一首乐曲可以用“软线”演奏，也可以用“硬线”演奏，即在“软线”与“硬线”之间具有相互转换的特点。在古筝演奏中将“硬线”乐曲中的Mi重按转换为微升Fa,将La重按转换为微（低八度）Si,使微（低八度）Si、微升Fa两音成为曲调的五声骨干音，便成为“软线”乐曲。反之，将“软线”乐曲中的微（低八度）Si、微升Fa两音转换为La、Mi,使La、Mi两音成为曲调的五声骨干音，便成为“硬线”乐曲。在客家筝曲的实际演奏中，一首乐曲由慢板转快板，一般多是软线接软线，硬线接硬线，力求谓性谐和统一、软硬分明、各尽其妙。客家筝曲里的这种五声骨干音相互转换的特点，与潮州弦诗乐中“轻六”与“重六”的转换，以及陕西秦腔音乐中“欢音”与“苦音”的转换，其特点是相同的。由此不难看出，广东汉乐在音阶特点和特性音等方面与中原古代音乐的亲缘联系。

由于客家筝曲存在两种不同的音阶形式，并因此形成“硬线”和“软线”两类不同风格韵味的乐曲，所以在客家筝曲的演奏中，注意掌握其音律特点和变化，便成为掌握客家筝曲演奏风格的一个重要因素。尤其在演奏软线乐曲时，乐曲中的47两音作为五声骨干音，具有游移变化的特点，在（低八度）6 （低八度）7 1和3 4 5的两个三音列内，7 4两音近似一个中间音(即特性音)。3 4和7 1两音之间的音程距离大于半音，小于全音。4的音高比十二平均律的4略高，但又高不到4。7的音高比十二平均律的7略低，但又不到降7。这种比较特殊的音位和音高关系，与长期形成的演奏和听觉习惯有关。如不按此音高演奏，会使人感到音乐生硬和风格韵味不纯。因此掌握客家筝曲的音律特点及其变化，对于掌握客家筝曲的演奏风格具有重要意义。

三、曲式结构

在客家筝曲中，历来有大调和串调之分。大小调的概念主要是指曲式的长短而言，而并非指调式的差别。大调是指乐曲长度为六十八板结构(即68小节)。大调乐曲内容丰富，题材广泛，听起来比较深沉凝重，多为古曲之遗音，一般都有比较完整的结构和独立的形象描绘。而串调是指在戏曲音乐中用以配合剧情和舞台表演，以及渲染、烘托舞台气氛的开场和过场音乐。串调乐曲长短不一，多则数十板，少则十余板，一般速度较快，活泼欢快的情调较多。另外，在音乐的速度变化上，串调乐曲除带有中板、快板者外，一般单段式的串调乐曲，其速度变化比较单一，演奏时根据需要可慢可快。而大调乐曲中无中板、快板，一般单段式大调乐曲，演奏时则宜慢不宜快。曲式结构比较完整的大调和串调乐曲，在速度变化上一般多由慢板经中板而转快板渐次发展变化，慢板深沉稳健，讲究韵味。中板情绪明朗，起过渡和连接作用。快板节奏明快，情绪活跃，将全曲推向高潮，最后在快板的尾奏中放慢，结束全曲。这也是近代传统器乐作品演奏中，在音乐速度变化上的一个共同特点。

大调中的“六十八板”在客家筝曲中占有相当重要的地位，在此作一个详细介绍。

“六十八板”每首曲目皆由六十八个小节组成，节拍形式有四、二、一拍三种。它在汉乐中称为“大调”,在潮乐中称为“大套曲及全国其他乐种也极其常见。由此看来，六十八板不仅是一个板数问题，而且是民间音乐中的一种体裁，一种曲体结构，或说是一种规格。大凡六十八板乐曲，结构都比较规整、严谨，其分句、段落、层次均较为鲜明，乐句的呼应感也颇强。据现有的资料来看，属于这种曲式的有： 《杜宇魂》《单点头》《昭君怨》《雪雁南飞》《西调》《倒插花》 《双飞燕》《落地金钱》《寒鸦戏水》《出水莲》《懒梳妆》《凤求凰》《玉连环》《绊马索》《平山乐队》《崖山哀》等。以上都是由六十八个小节组成的曲目。

虽然“六十八板”在结构上比较规整、严谨，但乐曲所描绘的音乐形象多姿多彩，其音乐语言在调式、节奏、旋律、乐句组织法等方面作各种变化，反映着丰富而生动的现实美，有着很高的艺术价值。

我们的祖先很聪明，在充分认识现实美中的事物发展规律之后，应用到艺术创作上，就提出了“万变不离其宗”的精辟艺术创造原理。像六十八板就是真正做到了“变”而不离其“宗”。它深刻地体现了“在统一中求变化”这一民族传统艺术创作的辩证规律。

四、一般旋法规律与技法的主要特点

由于客家筝曲来自民间，多有即兴变奏的特点。因此演奏者掌握广东汉乐的变奏手法和规律是非常必要的。传统的手抄工尺谱及印行本，大多是记旋律骨干音的“调骨” (即基本曲调)。根据演奏者对乐曲的理解和对客家音乐的修养进行编配指法和“变奏”“加花”。也就是演奏者根据"调骨"自由发挥，从而形成不同的风格流派。

(1)调骨的慢板添字

客家筝曲一般按板眼分慢板、中板和快板。慢板为一板三眼，用4/4计谱，有时也可用2/4记谱，慢板经常反复演奏两三遍，由于速度慢，故采用骨干音的“添字”和“延续滑音”的手法加以充实。但总体来讲，古筝在演奏慢板时是音少韵多。

(2)中板

慢板后的中板为一板一眼，乐曲速度较快(有的乐曲只有慢板，如《出水莲》 《昭君怨》等),转入2/4拍，旋律即开始减字变奏。

由于客家筝曲风格上富于深沉质朴、典雅秀丽、细腻委婉、优美流畅等特点，因此，它的慢板、中板段落一般在力度上比较平和，节奏比较平稳、规整而鲜明，对比不是很强烈。但在音乐进行中，随着乐曲曲调的起伏变化，在演奏力度上也有较为明显的强烈对比。特别是当乐曲中出现重叠乐句和对偶乐句时，常以相对的力度对比和变化，使其在音乐表现上更加生动流畅。

(3)快板

中板速度再快后，在“减字”“加花”变换节奏型等方面更加丰富，主要有：

①减字：此时只奏调骨，一般将旋律先配以勾、托，再接八度和音的“大撮”指法来突出旋律。

②调骨的拂弦“加花即调骨加五声音阶下行琶音来装饰旋律。由于客家筝曲追求古朴典雅的风格，因此，无论是慢板还是快板，都很少使用华丽、明亮的长扫弦加花，而是一般不超过两三个音符。这也是客家筝技法中装饰音的一种手法，客家筝曲里的这类装饰音，贯穿全曲中的慢板、中板及快板。在汉语方言声调因素的影响下，装饰音不但对本音的音高得到肯定和加强，而且装饰音与本音相配合，为表达音乐情感和乐曲的风格韵味，起到画龙点睛的作用。在装饰音的演奏中，由于装饰音的时值很短，又多依附在本音 的前面，因此在演奏时，应注意掌握装饰音的位置、时值和技法特点，明确分清曲调中本音和装饰音的主次关系，既要突出装饰音的风格特点，又不能主次不分，喧宾夺主。

③“么板”(切分)节奏音型的变化：将调骨发展到由中指(勾指)起板，先勾后托更进一步发展到有板无眼的“板后音”(切分),即采用类似切分音和连续切分音的节奏，以加强乐曲的气势和表现力。此外，也常采用类似切分音的后半抬起音，即突出后半拍、休止前半拍的节奏，以加强曲调的动力和变化，活跃乐曲情绪，造成音乐上的对比，烘托乐曲意境与情感，使音乐在起伏变化中达到高潮。

④在上述主要三种旋法变奏过程中，为了丰富音色的变化和对比，增强曲调情绪的起伏，也常采用乐句的高低翻变的手法，即将旋律乐句提高八度或降低八度来演奏。

总的来说，客家筝曲与我国其他民间乐种一样，不论采用哪种板眼记谱，曲谱中虽设节拍，但在音乐起伏上，仍以乐曲分句为基础。乐曲分句有长有短，但乐曲中小节的强弱拍和乐曲的曲调重音，并不因小节的设置而机械的固定出现：其特点是节拍(板眼)固然重要，但在演奏时更应注意乐曲分句和曲调的起伏变化。只有从音乐的整体出发，才能取得较好的艺术效果。

(4)突出低音为旋律配和声

这是在我国传统各大筝艺流派中所共有的技法。即根据演奏者对乐曲掌握的娴熟程度，无论在演奏慢板还是中板时，一般在每个乐句的最后一个音(有时也在乐句中选择),用勾指和八度和音向内游弹的手法，使该音延长，音韵更加浑厚。这种技法使旋律具有立体感，既能发挥古朴、典雅的风格，又能使旋律更加充实和丰满。

(5)丰富多变的左手揉颤、按滑音

由于传统客家筝采用金属弦，除可自如地吟弦外，还为延长余音和“做韵”创造了条件。历代客家筝家即利用这种条件，配以多种丰富多变的左右揉擅按滑音，而形成客家筝曲独有的典雅特点。

①揉颤音

在客家筝曲的演奏中，当软线乐曲出现7和4两个特性音时，或软线、硬线乐曲在曲调的骨干音上，常运用揉颤技法来加强和润色声音，使其在音质上富于变化，从而突出乐曲的风格韵味，加强音乐的气势和表情。而在其他的音上，或用轻揉吟颤技法，或平按直音不揉不颤，在音质上形成对比，以加强和丰富音乐的表现力。

②滑音

由于汉语方言声调因素的影响，滑音技法不但是连缀乐音构成曲调的一种方式，而且是装饰曲调使之富有风格特色的重要手段。方言声谓的音高趋向变化，影响滑音的音高走向、滑音的音高范围、滑音的方式以及清音的速度、力度和长度。由于民族器乐滑音演奏过程的运动形态，一般多是“定性”和“非定量”进行的。所谓“定性”是指滑音的性质和种类，即滑音演奏过程的音高走向和音高范围。所谓“非定量”是指滑音在单位时间里滑动的速度和力度变化，即滑音演奏过程的快慢和强弱变化。在演奏滑音时，滑音的运动形态常根据音乐表现和乐曲风格的需要，具有即兴变化的特点。这种“非定量”的滑音变化，在乐谱上又很难标记，因此，通过左手按滑与右手弹奏的有机配合，掌握好滑音的速度、力度和长度等方面的变化，对于表达音乐情感和突出乐曲的风格韵味是非常重要的。在客家筝曲的演奏中，常用的滑音主要有上滑音、下滑音、上方四清音、下方回滑音和延长拍数的上方(或下方)重颤音。

客家筝艺流派的旋法变奏和技法特点，一方面是与其他筝艺派的风格特点相比较的阐述，同时也是指一般的规律。要将客家筝曲弹奏得出神入化、变幻无穷，那是与演奏者对乐曲的理解程度，掌握客家音乐语汇的水准以及技法的娴熟程度，个人的自身音乐造诣紧密相关的。